他就像他的画那样，越近看越模糊不清。仔细研究他时，自然更加暧昧。明明该有详细的资料，却只见残章碎片，零星点点。

数以万计的点。

　　既然要说，就从头说起。

　　荷马其实不全盲。他只是严重的色盲。

　　你认识这样的人：沉默寡言，从容不迫，对自己深信不疑。这些特征，每一个都有点讨人嫌，合在一起更是令人受不了。具有这些特征的家伙最适合当独行侠，要不就是邪教头子。

　　修拉（Georges Seurat）始终是个谜，正是因为他两者都试着做。

　　如果荷马的眼睛没问题，他岂有可能把海的颜色描述成“红酒般的”？“酒深色的大海”（英语的一般译法）确实不乏诗情，但他把牛也形容为酒红色，难道是出于画意？

　　事实上，古怪的不仅是他的色感——蓝色的头发、紫色的铁器、绿色的蜂蜜——还有他少得可怜的色彩词汇。《伊利亚特》和《奥德赛》简直像两部黑白电影，而少数几段手工着色的场面几乎又都染错了颜色。（不消说，这些错误都会被后来的译者改掉。）

　　修拉教派最重要的事件发生于一八八六年。那时候，印象派正准备举办第八次画展。这将是大师们最后一次集体露面。二十多年来，印象派率领画坛，如今却已如强弩之末。搅扰他们的不只是通常会引发内讧的嫉妒、虚荣和自私，还有不景气的经济。难怪好几位画家拒绝参展。既然收藏家已寥寥无几，何必白费工夫？再说，莫奈（Claude Monet）、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）等人已有盛名，无需再靠联展来扩张声势。

　　所幸不是所有人都想分道扬镳。但就连毕沙罗（Camille Pissarro）这么忠实的成员都认为，只有注入新鲜血液，印象派才能持续辉煌。不过，他很快便发现，老伙伴们都觉得“抵制新潮流对自己有好处。我尚能接受争权夺利这一事实。但画作还没挂上墙，他们就想让展览闭幕了”。

　　最终毕沙罗还是说服了一大半同仁，让联展没胎死腹中。不仅如此，他还搬出了自己近年来比较得意的几幅画，全都用上了最新的风格；五十六岁的画家已经替自己换好了血。

　　只可惜老友们都不喜欢他的医疗方式。在他们看来，新画风不啻于背叛。毕沙罗只能长叹：“我们已经无法互相理解了。”

　　最先指出荷马的色感异于常人的学者，正是日后成为英国首相的格拉斯顿（William Gladstone）。荷马在文学方面的成就确实无可指摘，但在其它两个领域上——数学和色彩——就不怎么高明了。

　　关于数学，没什么好说的。科学一向是累积性的知识。哪怕是伽利略、牛顿和达尔文合作也无法通过如今的高考。

　　色彩就大不相同了，显然不需要历经数千年反复试验才能掌握。谁会硬说它其实也是一门学问？

　　毕沙罗替联展挑选的新手中，修拉无疑是主将，他的风头甚至盖过了毕沙罗本人。但这也是意料中事。虽然毕沙罗比修拉年长将近三秩，他却在仿效刚出道的小伙子。难怪他的昔日同仁都看不惯。

　　不过，让那些老画家最受不了的还是小伙子的点子。与其先调好颜色再上画布，修拉觉得不如用原色颜料直接作画，像马赛克瓷砖一样，用小块小块的单纯色彩构成图形。不同颜色的小笔触在画布上肩并肩地挨着，但在观者眼里却能融成一体。比方说，蓝色和黄色交杂的部分，从远处看就是绿色。这么一来，人的眼睛成了调色盘。这能缔造出更直接、因而更强烈、更鲜艳的视觉感受。

　　至少，理论上如此。但不同于绝大多数艺术理论，修拉的想法是有科学依据的。相比之下，连莫奈最大胆的作品都和业余爱好者的没两样。

　　“荷马的明喻是如此恰当、丰富，”格拉斯顿诠释道，“照理说，色彩也该成为他最常用的修饰词。但事实并非如此。”

　　这发现让格拉斯顿坐立难安。他不仅是诗人的研究者，还是他最忠诚的粉丝。

　　“就以天空为例”，格拉斯顿继续阐述，“呈现在荷马眼前的，是最完美的碧空（格拉斯顿自己的国家已开始被工业化污染）。然而，他从未如此形容过天空。他笔下的苍天要么是‘星空密布’，要么是‘辽阔无际’，要么是‘硕大无朋’；它可以是‘铁色’或‘铜色’，但从不是‘蓝色’。这是一个相当重要的负面证据。”

　　最后一次印象派联展中，修拉的代表作《大碗岛上的星期天》（下文简称《大碗岛》）被挂在一个单独的房间里，远离主展区（图1）。毕沙罗的作品也同样遭到放逐。其实完全没这必要。来看画展的人本就不多，而且，被隔离起来的画风依然赢得了“新印象派”的名号。

图1 修拉《大碗岛上的星期天》，1886年。来大碗岛休闲娱乐的大多是中产阶级。除了奇特的颜色（包括用点彩法完成的边框），画面也故意不符合透视原理，人物比例不遵循常规。这一切都旨在推翻从文艺复兴时期开始奉行的绘画传统。

　　联展虽然惨淡收场，但修拉仍算是赢家。所有踏入展示《大碗岛》的房间而没有立即走出来的人都迷上了这幅大画。比利时诗人凡尔海伦（Émile Verhaeren）的经历极具代表性。“一开始，”诗人在画家死后回忆道，“这种艺术的新颖让我好奇心大增……当晚，我和其他画家聊起这幅画来……他们却对我大加嘲讽。”

　　凡尔海伦并没有泄气。次日他又去了趟画展。“《大碗岛》决意探索真正的光色，这让我甚为敬佩……莫奈的作品虽然光线十足，但从未给我这等印象，仿佛置身于一个充满阳光和阴影的世界，可以呼吸到流动的空气。莫奈让我想起珍珠般的光泽、微妙迷人的和声、蓝色天空和大海的透明度和流动感——简言之，想起他的调色板。《大碗岛》则迫使我忘却所有色彩，仅以光线与我对话。它彻底令我臣服。”

　　凡尔海伦还要再说半天才会谈到《大碗岛》最重要的特征：那些让修拉一炮而红的色点。诗人解释他拖延的理由：“我没去琢磨作画的技巧。我只注意到效果；如何完成对我来说并不重要。直到后来我才发现，正是因为这技巧，再加上修拉的远识，才有可能大功告成。不过，为了得到这番结论，我必须领略诸多原理，而那时的我对那块领域尚且一无所知。”

　　凡尔海伦指的原理，自然是新印象派用来撑腰的科学。

　　俨如一名挖空心思要证明被告有罪的公诉人，格拉斯顿往往辩过了头。就以“αἴθων”为例。在古希腊语中，这个词的意思是“燃烧的”或“炽热的”；用做比喻，还可以引申出“暴烈的”（譬如脾气）和“闪耀的”（譬如灯光）。但格拉斯顿却矢口不移地坚称，荷马把这个词当作一个“指代色彩的偏正式形容词”。难怪他想不通诗人为何把这个词用于马、狮子、公牛、老鹰、铁器和铜器身上。世上难道真有一种颜色能形容这一切？

　　所幸这样的误解并不多。总体而言，格拉斯顿的论点正确、观察精准——至少在他谈及色彩时。（在其它问题上，他偶尔错得更加离谱。比方说，他真的相信这世上曾有一个名叫荷马的诗人，而且，此人撰写了《伊利亚特》和《奥德赛》。与格拉斯顿同代的学者几乎都不这么认为。两首诗应该来自不同时代的游吟诗人，口口相传和修改了不知有多长时间才被写成如今众所周知的版本。）

　　要赏析《大碗岛》，就得先了解更早的一件作品：《在阿斯尼埃尔沐浴》（图2，下文简称《沐浴》）。在《大碗岛》问世之前，它无疑是修拉最具野心的油画。“我那样画，”他在去世前透露，“是因为我想步入一个崭新的境界：一种纯粹属于我的绘画。”

图2 修拉，《在阿斯尼埃尔沐浴》，1884年。一般只有工人阶层才流连在阿斯尼埃尔这一区的塞纳河岸（背景中可见工厂和烟囱）。画中人物都目视右方，望着对岸，看着的应该就是大碗岛（两年后，《大碗岛》中的人物将回应凝视）。修拉显然在用这两件作品批评社会现状。光是认为阿斯尼埃尔的场景值得一画就已标明了画家的左翼倾向。这也能解释他为何把场景理想化了，让它在各方面都不比对岸的逊色。

图3 修拉，西涅克的肖像，1890年。这幅肖像让时常出没于巴黎流行地带的西涅克在时髦的外表之外多了几分庄重。和修拉一样，西涅克的绘画事业由家人赞助，无需费神售卖作品。和修拉不同的是，西涅克酷爱交际，口若悬河，风度翩翩，是推广新印象派的最佳人选。

　　这足以解释《沐浴》为何不是印象派，也非“学院派”，哪怕它兼具这两者的特点。鲜明轻盈的色彩唤起的是前者的风格；清晰的构图、极有雕塑感的人物形象则符合巴黎美术学院的标准。与此同时，理想化的场景和不完全自然的颜色又划清了它与现实主义的界限。

　　凭着这幅画，修拉教横空出世。祭司长是一个名为西涅克（Paul Signac）的贵公子（图3）。虽然认识修拉时他已涉足印象派，但直到他在一次艺展上看到《沐浴》，他才终于领悟天启。二话不说，他便皈依了修拉，开始传播新印象派的福音。因为此教派的宗旨是不混合颜料，以保持各种原色的明度以及纯度，所以有时候西涅克也称他的信仰为“分色派”。

　　至于教主本人，虽然《沐浴》已拿出去展览过，还招来了信徒，他还是觉得不够理想。画面确实光辉夺目——修拉用了大量的铅白色做底层，同时加强了光影之间的色调对比——但它依然很像用传统技法画出的作品，譬如说湿壁画。

　　所以，创作《大碗岛》期间，他又把《沐浴》重新修改了一番，在这儿那儿添加了几笔颜料——那些即将成为他招牌手法的色点。就这样，《沐浴》跃升为更具前卫意识的作品：当之无愧的《大碗岛》前身。

　　不消说，修拉的创新立即遭到攻击，评论家们带着嘲笑的口吻封这种作品为“点彩派”。朗朗上口的新词一下子就叫响了，还成为修拉追随者的口号——恰如“印象派”也曾是贬义词，用来讽刺莫奈的风格，但很快这用语就被广泛接受，包括此派的画家——包括莫奈本人。

　　当格拉斯顿发现其他古人的眼睛也有类似问题时，势必如释重负。古希腊的诗人都很少用到色彩，描绘时又常出错。

　　“我不准备开启古希腊晚期及古罗马诗人处理色彩的浩瀚议题，”格拉斯顿在大作中写道，总而言之，“含糊不清的色彩描绘延续了很久，那种程度的混乱对现代人来说简直匪夷所思。”

　　事实上，在格拉斯顿还未能识字前，另一位学者兼政治家就已注意到了这问题。“（古希腊人的）色彩用语既不准确也不固定，而是灵活多变，在描述相近的颜色时可以通用，”歌德在《色彩论》中写道。（虽有不朽的小说和诗篇，这本论文反而让德国最著名的文豪引以为荣）仅举一个歌德提到的例子：古希腊人口中的黄“有时偏向红色，又有时偏蓝”。

　　这不就解释了荷马笔下的酒红色大海和公牛？红酒、蓝海和黄牛在古人眼里，颜色大概都差不多。

　　至于为何如此，歌德谦逊有礼，没作出诊断，格拉斯顿就没那么客气了。“我的结论是：认知色彩的器官在古希腊时期只发展了一部分。”

　　要赏析《沐浴》，就得先了解更早的一件作品：《彭陶伯特森林》（图4，下文简称《森林》）。在《沐浴》问世之前，它算得上是修拉最具野心的油画。

图4 修拉，《彭陶伯特森林》，约1882年。修拉会尝试巴比松风格确实令人惊讶。和后来的印象派一样，巴比松画家试图捕捉实景。修拉在不少方面其实更像巴比松派之前的艺术家；他们打造出来的景致皆是理想，而非事实。这幅画也一样，很难判定修拉是否有照实创作。

　　《森林》的构图及主题皆可回溯到十九世纪中期。现实主义一度风靡法国，不少艺术家都用写实技法创作，包括巴比松派的成员。（这些风景画家都住在巴比松村落或周边，靠近枫丹白露森林，因此也常被称为“枫丹白露派”。）如实地描绘所见之一切，是为了反抗过度的浪漫主义。但不像与浪漫派势不两立、总是把目光投向遥远过去的古典主义，现实派的灵感泉源是此时此刻。

　　虽然如此，凑近点看，就会发现《森林》并不寻常。画面点缀着颗粒状的黄和橙。修拉无疑在模仿光线穿越茂盛丛林的效果：闪烁不定，忽隐忽现。问题是，这些点状的笔触，不是还要再等三四年才会出现——才被发明？虽然巴比松派的艺术家偶尔也会在画面上添加几撇淡色的颜料，以仿效反射在湖光山色中的阳光，但总的来说，那些画家的笔触没有修拉的色点那样稠密、均匀。

　　所以，有无可能是在绘制《森林》时，修拉最初发现色点能制造出一种波光粼粼的感觉？倘若如此，他要等到《大碗岛》的最后创作阶段才会再用到这招数，因为他还没想到要用——甚至没听说过——“互补色”。

　　无论如何，《森林》是修拉绘画生涯中的一个里程碑。创作时，他顶多二十二岁。这是他的第一幅现实主义杰作——也是最后一幅。他从未加盟从现实派分支出来的印象派，借着自己的下一部作品《沐浴》，他直接跳入——不，是一手开创了——新印象派。

　　事实上，不仅希腊人，几乎所有古代作家都不善于表达色彩。印度《吠陀经》的作者们跟荷马一个样。《旧约》的作者们也如此。似乎都是色盲。（创造中华文化的古人也好不到哪里；光看他们对“青”的定义就可见一斑：既可指蓝指绿，又可代表绿松石色，还能包含黑。）

　　可以这么说：无论是哪一种文化，越往前追溯，色感就越差。混淆的模式也大同小异。总有一个蓝绿不分的阶段，之前则是绿黄难分，再早些便是黄红混杂。最初的时候，连红与黑都无法区分。

　　唯一的例外可能是古埃及人，他们在早期时就能辨别蓝与绿。但这只说明他们的文明历史更悠久。要不然，在其它文明还裹着尿布时，他们岂有可能已在沙漠中用巨石搭起了一座又一座庞大的建筑？

　　要赏析《森林》，就得先了解更早的一件作品。这正是问题所在：没有更早的油画了。有很长一段时间，修拉毫无建树。他戒绝了颜料。他着了魔似的一直速写。他几乎只用黑色的粉蜡笔（鼎鼎有名的孔特［Conté］牌）以及带有纹理的白纸（所谓的安格尔纸，据说是古典派画家安格尔［Jean Auguste Dominique Ingres］发明的）。

　　难道这真的是修拉为了颠覆西方绘画的用色传统而做的准备？不用色彩。事实上，根本不作画。

　　这必然是事实——如果修拉自己的说法没错的话。他坚称自己还不满十八岁时就开始纠结于色彩。甚至在当兵的那一年里，在用黑铅笔涂鸦笔记本时，他脑子里想着的一直都是色彩。

　　可以确认的是，每当他开始画一件重要作品前，他都会把画面分解成最基本的单位，用黑孔特笔在白安格尔纸上琢磨出每一个细节。只有在完成大量素描之后，他才会开始用颜料在小尺寸的画布上合并所有细节。就算他终于动笔作画了，也会把许多素描贴在周围墙壁上。这样看来，或许黑白真的是修拉思考色彩的方式。

　　公元一世纪，古罗马学者兼政治家老普林尼（Pliny）声称：希腊最好的画家——公元前四世纪的那几位大师——只需要四种颜料就能创造出活灵活现的艺术品：黑、白、红、黄。

　　也许这些画家不该如此苛刻地局限自己。他们的作品无一长存——甚至没传到老普林尼的时代。

图5 修拉，《沿途》（左），约1883年；《铁轨》（右），约1882年。擅用画纸质感的修拉只需一支粉蜡笔便能缔造出生动立体的画面，仿佛触手可摸。尽管画得很快，这些速写却流露出一种淡淡的哀愁，这在修拉的油画中难得一见。

　　西涅克声称修拉的孔特作品是“世上最漂亮的画家素描”。就算他言过其实，也很难被驳倒。修拉最优秀的素描确实能唤起微妙至极的情绪，连评注都显得冗余而笨拙（图5）。

　　这本领是在巴黎美术学院磨练出来的，尽管他在那里只待了一年半。根据西涅克的说法，修拉仗着极高的天赋、强大的意念，没被那所学院的“陈腐风格”伤害到。一天到晚泡在美术馆和图书馆里，他自学成才，获悉了有关色彩的最新科学理论。此外，他花了“很长一段时间研究德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的作品”。修拉迷上了后者充满活力的色彩，但也“清楚地看到浪漫派大师浅尝辄止、仍需进一步完善之处”。

　　不消说，到此为止，西涅克提供的资料都已经过美化，读来俨如圣徒传记。当他阐述教主对孔特速写的青睐时，才透露了些许重要信息：“修拉钻研出了他内涵丰富、面面俱到的对比法，此后，他的所有作品都以这套法则为准。”

西涅克指的对比法，其实就是修拉常用的“互补色”：亦即色轮上相对立的那些颜色（诸如红与绿、蓝与橙）。将这样一对颜色并列，便能制造出最强烈的对比，同时提升光度（交通信号灯的红与绿、海上救生衣的橘黄，都是基于这道理）。

　　西涅克继续写道：“修拉先拿单色画验证这套法则。用最简单的工具——白色的安格尔纸、黑色的孔特笔——他完成了差不多四百幅明暗对比极为巧妙的素描……掌握了黑白之后，从一八八二年起，他又将同样的原理运用于色彩……那时他尚未听说过印象派，所以没受到那些画家的影响。”

　　西涅克到底还是搞错了。早在一八七九年修拉就知道那些画家，他参观了第四届印象派联展。莫奈、毕沙罗等人的作品想必让不到二十岁的新手大开眼界。此外，创作《沐浴》时他似乎又仔细研究了一番这些画家的色调和笔触。这在他为《沐浴》所做的一系列试作中尤其明显，有些酷似出自莫奈之手。在完工的作品中，海水的处理手法也来自印象派。

　　当然，为了强调自家门派的原创性，西涅克必须否认修拉早就吸纳了印象派的思想。但就算西涅克的版本得大打折扣，他还是提出了唯一能解释修拉为何长期囿于黑白素描之中：他一直在用“最简单的工具”进行“单色试验”。

　　尽管老普林尼风评不佳——他著作中的错误足以编成一本迷你百科全书——他还是吊起了艺术家的好奇心。比他更早些时候，西塞罗（Cicero）不也传达了同样的讯息？只可惜这位古罗马作家兼政治家没指明这四种颜色。不过，根据他的说法，四色大师中最杰出的是宙克西斯（Zeuxis）。按照老普林尼的版本，佼佼者则是阿佩里斯（Apelles）。

　　其实，这两名画家都红遍了古代。老普林尼坚称，阿佩里斯“前无古人后无来者，他一人对绘画作出的贡献比所有其他画家合起来还要多”。至于宙克西斯，老普林尼虽然看不惯他的作风，却也无法不赞他的画技，还忍不住讲了一连串有关他的趣闻轶事，包括宙克西斯最终决定“把自己的作品都送掉，因为这世上没有一个人出得起它们应得的价钱” 。

　　但真正令人好奇的倒不是古代大师中谁能独占鳌头，而是为何过去的政治家一个比一个博学多才，且这种事总是今不如昔？

本文选自2016年1月号