虽然印象派和新印象派都沉迷于色彩、崇敬大自然、歌颂日常生活，但在其他方面却背道而驰（图6）。印象派以率真自发为荣；新印象派则崇尚精心策划。前者的作品通常在户外一气呵成；后者的唯有在画室里才能慢条斯理地竣工。一个无条件地信赖主观视觉，能接受任何偏离现实的效果—只要这些来自画家亲眼所见；另一个只肯归顺客观的科学，毫不考虑个人经验。

图6  左：修拉，《葛兰德坎普海景》，1885年；右：莫奈，《大岩门》，1883年。两幅画描绘的都是诺曼底海岸线上著名的岩景。修拉迎面挑战了前辈莫奈。晚辈用冷静有序的色点对付大师活力充沛的笔触。一幅画中风平浪静，另一幅波涛汹涌，两件作品宛如对联。

　　从文艺复兴时期起，老普林尼的四色法就让画家和学者争论不休。

　　但无论艺术家们如何尝试，都无法放弃蓝色。这导致一些人怀疑：老人家口中的黄有无可能是蓝？但即便作了这一修正，还是无法解决问题；少了黄色一样画不出名垂青史的大作。唯一能解开老普林尼谜语的办法，是假设古希腊人用了一种近乎墨色的蓝。一旦有了红、白、黄、蓝，大多数其它颜色不都能调配出来？

　　可惜这解决方案还是卡在一个小问题上。古希腊人好像真的挺把哲学当一回事的。那时的画家似乎都不愿意混合颜料，因为从前苏格拉底的那些学派开始，哲人都一致声称：没调过的颜色才纯洁，混过的都被玷污了。正因如此，古代用来画皮肤的颜料似乎都来自色彩最淡的天然赭石。谁也不想让自己的作品被视为堕落。

　　“点彩”“分色”皆可简明扼要地概括新印象派手法，但真要用起来，可没那么简单。诠释它的科学原理也一样困难——至少对学艺的人而言。

　　修拉自己中意的说法是“彩光主义”（chromo-luminarisme）。这个在原文中有点拗口的新词意味着一种同时涉及色彩和光泽的技法。但修拉似乎只能解说到这等地步。虽然传说中他学富五车，实际上他应该书读不多；他的书信时常语无伦次，一点儿也不像个读书人。难怪就连费力翁（Félix Fénéon）这样的铁杆拥趸也无法从他口中套出更多细节（图7）。评论家只好转向毕沙罗求援。一向乐于助人的老画家马上答应，却也无法做得比修拉更好：“要谈这个话题实在太难了。眼下，我正在尝试掌握这种束手束脚、阻碍随性的技法。一切云遮雾罩，最好什么都别说。”

图7  西涅克，费力翁的肖像，1890年。多亏费力翁大肆鼓吹，修拉的声名才快速远扬。他不只想出了“新印象派”这名词，还向大众解释修拉本人无法讲清的科学道理。这幅肖像可说是西涅克和费力翁之间的私人玩笑。西涅克把好友放在一个怪异的大色轮前，色轮上的颜色及形状互相撞击，似乎在取笑当时某人的主张。此人自封博学天才，红于巴黎一时，虚妄的理论甚至影响了修拉的晚期作品。

　　这确实是个问题。修拉发明的技法不遗巨细，既耗神又费力，几乎完全霸占了创意的空间。点在画布上的每一小块颜色都决定了周遭的颜色。从左点到右，从上点到下，直到整个画面都填满为止。怪不得毕沙罗尝试了一段时日后决定放弃。“谁能把纯净朴素的色点和我们印象派的那些特质—柔和、清新、灵巧的感觉——结合起来？”毕沙罗只能得出一个结论：“与其说色点简单，不如说它单调。哪怕是修拉笔下的色点，尤其是修拉的。”

　　其实这也是修拉自己往往言行不一的原因：他无法像机器人那样，日复一日地涂点。更何况，有些色彩组合中用不中看，只适合作为理论。

　　话虽如此，修拉还是常遵守——太常遵守——自己设定的规矩。再加上过分周密的筹备、一丝不苟的操作，不可避免的结果便是：他的功课往往比作品本身更有意思，甚而更有价值（图8）。

图8  修拉，《模特》（左），1888年；《模特的背影》（右），1886年。《模特》是修拉第一件从头到尾都以点彩画法完成的大尺寸作品。《模特的背影》则是画家做的功课之一，虽然旨在练习，却完美无缺，堪称一绝。修拉画《模特》主要是想证明点彩也适用于裸体。为此，画家从不同角度描绘了三个裸女。生怕还有人不明白他的企图，他又复制了《大碗岛》的局部，用画中衣冠楚楚的人物当反衬。

　　据说修拉有次反驳道：“他们觉得在我的画中看到了诗意。不，我只是按照我的法则作画，仅此而已。”

　　可惜他这么说并不是出于谦虚，而是诚实。

　　所以，古代艺术到底长得什么样？

　　上世纪中叶出土的《潜水者之墓》是唯一一组描绘了人物又幸存至今的“古风时期”画作（古风时期从公元前八世纪持续到前五世纪：大约就是创作《伊利亚特》和《奥德赛》的那些游吟诗人去世后到苏格拉底诞生前的这段时间）。从这组画判断，古希腊画家——至少一些画家—确实不调颜料。但他们也用到了“荷马”似乎无法辨认出的颜色：蓝。

　　其实这也是意料中事。依据古代留下的零星碎片，那时的艺术家和后来的并无二致；他们利用了一切能利用的材料，包括所有能获得的颜色。

　　古希腊的雕塑和建筑皆能证明这一点。这些作品原先都漆满了颜色。长时间的雨淋日晒把颜料冲刷殆尽，让石头露出原色。要等到十九世纪，考古学家发现一连串的古代遗迹后，两千多年来对希腊艺术的误解才得以纠正。其庄重朴素——用十八世纪考古学家温克尔曼（Johann Winckelmann）的名句来说“高雅的单纯、静穆的宏伟”，而古代艺术其实恰好相反。若用现代的审美标准衡量，他们的配色只能用两个字形容：俗丽。

　　让艺术品从周遭的环境脱颖而出：这想法可以追溯到古代。古希腊的瓶画随着陶器的腹部绕一整圈，但画作上下两端往往绘有横条花纹，用来标明画的范围。《潜水者之墓》也一样。这组作品中最重要的天顶画——描绘了一个即将入水的裸男（或许象征着来生马上开始）——这幅画的四周都绕着花边线条。

　　不过，还是要等到十九世纪，边框本身才会升级，成为作品不可分割的重要部分。对色彩有独门见解的修拉，自然无法接受印象派偏爱的纯白色画框；模仿镀金的传统框架就更别提了。在修拉眼里，这些框都会与他画作的色彩发生冲突。他想要的是一种既能突显作品又能搭配色彩的边框。

　　修拉最终决定用点彩画法，直接画出每件作品的框。为了确保颜色协调，他会随着画面边缘的色彩不断改变框的颜色。

　　这一招让毕沙罗大加赞叹。他马上通知西涅克：“如果边框是白的或其他模样，整幅画的感觉就截然不同。我也要亲自试试。”老画家考虑周全，马上又补上一句：“当然，我要等修拉先公布于众他的发明，才会展出我的作品。”

　　既然古代艺术斑斓多彩，古代作家的色感为何枯燥贫乏？

　　答案也许很简单。我们的词汇始终滞后于我们的感知，尤其在色彩方面。远在公元一世纪，哲学家兼政治家斐罗（Philo Judaeus）可能已一语中的：“你可曾见过鸽子脖颈的颜色在太阳光下千变万化？岂不是一会儿蓝，一会儿紫，眨眼间又像燃煤般的火亮，接着又泛出黄和红，乃至各式各样的颜色，每一种都难以言喻？”

　　除了描述上的困难，实用性也是个问题。古时候，似乎没什么必要区分微妙的色调差异。没有人会问要去哪里才能买到宝蓝色的双耳瓶，以便搭配刚刷好的铅灰色墙壁。市场里卖的陶器就那两款——黑底红纹的或红底黑纹的——你爱买不买。更何况，不少颜色（苯胺紫、品红等等）是后来才发明出来的。

　　至于老普林尼的四色法，很可能只是一种微辞；他是在褒扬希腊的简洁大方，以此批判罗马的品位。倘若如此，他不过是加入了西塞罗、哲学家兼政治家塞内加（Seneca）以及作家兼政治家佩特罗尼乌斯（Petronius）的合唱。这些古罗马思想家一致认为，当时的浮华风格—用昂贵的材料炫耀财富—极其荒谬可笑。

　　像路旁的广告牌一样，《沐浴》和《大碗岛》这两幅尺寸可观的作品替修拉招来了一批有进取心又渴望标新立异的艺术家。逐渐的，点彩法会传到比利时和意大利。尝试过这种新画法的艺术家当中还有个名叫梵高的家伙。但因为没几个人注意到他，似乎也没必要赘述。

　　至于大家都在关注的那名画家，凡尔哈伦在他身上发现了一种理应让他成为一流领袖的素质：“如果非要用一个词来形容修拉，我会说，他首先是个组织者——至少在艺术方面。冒险、运气、机会、失控——这些都与他无关......他决意要让艺术摆脱含糊、迟疑和粗略。也许他认为当今积极的科学精神需要匹配一种更明确、更充实的手法来捕捉美。”

　　可惜事实证明修拉是个极其差劲的领袖。他根本不想要人追随；他害怕别人窃走他的想法，仿效他的做法。“我们人数越多，独创性就越低，”他向西涅克抱怨道，“早晚有一天，每个人都会像我们这样作画——到那时候，我们的技法就毫无价值，大家都会去找别的玩意儿——这种苗头已经有了。”

　　话音未落，一篇有关新印象派的文章便问世了。作者扬言：“愚昧无知的艺评家”和“卑鄙无耻的同僚”已经“差不多夺走了修拉独创的绘画理论”。

　　如此难听的话肯定刺痛了毕沙罗这种早期信徒的心。老画家立即提笔告知西涅克：“这真让人忧虑。为了‘印象派’艺术的未来，我们必须坚定不移地避开修拉画派的影响。顺便说一句，你自己早就料到会有这种结果。”

　　当西涅克和修拉对质时，后者否认自己和文章作者有过沟通。“无论如何，”他提醒西涅克，“我从不多言。”但他也没有试图挽回这局面，没有向作者抗议，没有替自己的流派争辩。

　　不管修拉有没有说谁“卑鄙无耻”，认识他的人都同意一点：他整天提心吊胆地守着他的“独创发明”；他不厌其烦地告诉大家那是“他的”东西。

　　第一个看出这逻辑有问题的恰是毕沙罗。“科学属于大众，”这位即将成为“前”新印象派的画家忍不住指出：“只要你想用，你就可以用。”换句话说，修拉无法归咎于他人，要骂只能骂自己。

　　莫奈出道时誓要创造出“不像任何人的作品，因为它将表现出我一人的感受”。他无需再补充：这样的作品必将融入他的个性。每个优秀的画家都会找到自己的风格：这是天经地义的。

　　修拉的问题就出在这里。在他看来，个人风格意味着纵情肆意，完全脱离了科学的不偏不倚。因此他必须放弃求索一种仅仅属于他一人的画风。当他还是发现了一个独具匠心的画法，他只好说这是一套客观的手段，以“彩光学”为基础。结果便是：它成了人人都可使用的科学方法。 

　　肉眼能分辨出百万种颜色，是因为视网膜上有三种视锥细胞，能感受到不同波长的光线。这让我们看到它们光谱范围内的所有色彩。

　　相比之下，螳螂虾可以有十种以上的视锥细胞。在它们眼里，人类的色感想必无趣至极——恰如我们给荷马的评价。我们的世界欠缺这些甲壳动物能看到的绝大部分色彩。不仅如此，我们还一直颠倒黑白，硬要说什么东西是什么颜色，只因为我们无法看到甲壳兄一眼便能视出的“真相”。

　　话又说回来，或许这正是为何我们拥有且需要艺术的主要原因：艺术补偿了我们无法把世界看得更清楚的缺憾。

　　修拉最大的缺憾是他总是守口如瓶—哪怕对那些本该最亲近的人。尽管他一天到晚在母亲家吃饭，却从没跟她提起自己的生活。直到他垂死之际，他母亲才发现他一直和情人同居，还生了个儿子（图9）。

图9  修拉，《扑粉的女子》，1890年。自我关注被画家幽默地提升到艺术境界。模特不仅是修拉的情人，还怀着他的孩子（应该是出于美观方面的考虑，他才没描绘她的孕身）。这是第一件展现出修拉古怪幽默感的大作。他是否也在暗示，女人往脸上扑粉，其实和他在画布上添加色点没多大区别？两者说白了都是为了粉饰缺陷。

　　当然他没留下任何自画像。那会泄露太多私人信息，包括画家如何看待自己。连死神都得遵循他保密的意愿。谁也说不准是什么病夺走了他三十一岁的生命。两周后，同样的病还带走了他尚在襁褓中的儿子。

　　修拉去世时，才刚进入一个至关紧要的转型期。正如毕沙罗当初感觉到印象派已到了一个不变即死的转折点，修拉想必也清楚新印象派无法照老样一直维持下去。连大力支持他的费力翁都承认，尽管修拉继续推出一件又一件“杰作”，而他自己也“非常喜欢”那些作品，但他对新印象派“最初感到的惊喜再也没有重来过”。

　　所以，修拉必须再接再厉。虽然他继续使用点彩技法，但也在尝试让自己的作品看起来更灵活，甚至有趣。他的笔下人物不再是一个个被凝固在时光中的囚犯（修拉自己的比喻是古希腊神庙中的壁雕人像），而是一群似乎真能享受人生的男女老少（图10）。

图10  修拉，《嬉戏》（左），1890年；《马戏团》（右），1891年。《马戏团》是修拉最后一件大尺寸作品，在他死前仍未完成。《嬉戏》像一首打油诗一样，押了不少滑稽的“韵”。比方说，画中两人胡子的样式和另外两人嘴唇的形状一致。这种诙谐不可能出现在修拉早几年的作品中。两幅画也都用到了商业设计手法，应该是受到了海报大师谢雷特（Jules Chéret）的影响。和当时为数不少的文艺圈人士一样，修拉极其欣赏谢雷特有点俏皮又自成一派的广告。

　　最后那些日子里，他摸索的方向是一种蜿蜒曲折的优雅。这种风格将成为新艺术派（Art Nouveau）的主要特色。事实上，修拉死后没多久，新艺术便席卷欧洲。如果点彩派的创始人还活着，他会加入这场运动，还是试图影响它，甚或引导它？

　　像他那么一个神秘兮兮的家伙，谁知道他会做什么？

　　到了十九世纪，色彩论像杂草一样，漫山遍野地冒出；每个有点闲的老头儿似乎都得提出自己的看法，外加一套重新排列颜色顺序的方式。色彩不再是一种达到目的的手段，而是目的本身。颜色的名称也变得五花八门。法国美术学院的一名导师幽默地推荐了一些新颜料的名字，譬如“王子的便便色”和“仙女兴奋时的大腿色”。

　　但无论色彩理论变得多么晦涩难懂，等待艺术家的仍是同一结局：褪色的颜料。费力翁就注意到了这种令人啼笑皆非的冷酷事实：“在颜料的制造上最费工夫的画家，正是画面褪黑最厉害的那位：达·芬奇。”

　　但真正让费力翁哀悼的是他自己的好友，而非文艺复兴大师（《最后的晚餐》早已坏到无可救药的地步）。修拉去世后仅一年，评论家便发现：“《大碗岛》失去了它光芒四射的魅力：红和蓝还算坚挺，但鲜绿色却退变为橄榄绿，而代表阳光的橙色已荡然无存，被黑洞取代了。”

　　按照西涅克的说法，这完全得怪劣等颜料。讽刺的是，西涅克至死都会坚称新印象派“确保了最大程度的明亮光感以及和谐色彩；在此之前的绘画无一达到过这等程度”。但一旦达到了，马上又要走下坡路。也就是说，在色彩的搭配上最花工夫的画家，正是画面褪色最快的那位。

　　一切尽失？或许也未必。正如艺术史上另一位色彩大师马蒂斯（Henri Matisse）所言：“随着时间流逝，修拉的画越变越灰暗，蕴含在那些色彩组合中的最初用意也跟着一起消失。但那些作品依然保留了更重要的价值——那些人文、美术的价值，时至今日再看，似乎显得更深邃了。”

本文选自《书城》杂志2016年2月号