今天说说功夫片的事。
功夫片真正自成一派，要从1971年李小龙主演的《唐山大兄》上映算起。
此前风靡一时的古装武侠电影，尽管任用了大量技巧娴熟的武打演员，但动作在整体上依然处于为剧情服务的从属地位。
是自李小龙的《唐山大兄》之后，功夫电影作为一种类型才正式登上大银幕，从此，武术动作成为影片的表现核心，情节弱化为动作呈现的载体和背景。
《唐山大兄》
以《唐山大兄》为起点，七十年代出现了一大批奠基性质的功夫片，包括李小龙的《龙争虎斗》《猛龙过江》，成龙的《醉拳》《蛇形刁手》，以及刘家良一脉的南少林功夫片，其中有我认为代表了功夫电影巅峰的《少林三十六房》。
《少林三十六房》
一个有趣的现象是，在那个年代，武侠片的出现并没有引起西方影坛过多的注意，反倒是轻剧情、重动作的功夫片，凭借B级片的品质和cult风格的动作吸引了欧美观众，不但先后将李小龙和成龙捧上国际巨星的宝座，也让功夫电影为西方人广泛接受。
功夫片是一个自我更新非常迅速的类型，每十年换一代。
第一次更新发生在八十年代初。此前，硬桥硬马的武术风格在银幕上流行了将近十年，由于拍摄周期短，成本低廉，功夫片越拍越多，因为自我重复故步自封，质量也越来越糙，呈现出下滑的趋势。
是成龙拯救了功夫片。
1983年的《A计划》，无论怎么赞扬它在功夫片历史上的地位都不过分。它就好像《唐山大兄》一样，再造了这个类型，令其焕发出新的活力。
《A计划》
成龙认为，功夫片不能再走多快好省的B级片路子，而是要全面革新，不仅得提升制作品质，还要在打斗上有更新的招数出来。
成龙的做法是，进一步加快动作的速率和节奏，把一对一单打模式变成一对多或者多对多，不断提高动作场面调度的复杂程度，来达到牢牢吸引观众注意力的目的。
成龙吸取了好莱坞默片时代两位喜剧大师巴斯特·基顿和查理·卓别林的特点，以高难度和极具危险性的大幅度杂技动作场面（基顿）和充满戏谑表现性以及戏剧化繁复转折的喜剧小动作（卓别林）相结合，揉进带有表演性质的武打招式，使得他的动作不仅凌厉惊险，而且有喜剧化的功能。
从剧作水平上来说，《A计划》出现之后再看它之前的许多动作片，就觉得像敷衍了事逻辑混乱的地摊故事。成龙把人物内心情绪的起承转合和武术动作的铺陈设计紧紧捆绑在了一起，让动作场面越来越多地承载起叙事功能。
《A计划》是一个新的起点，从此成龙、洪金宝和元彪等人，为香港电影发展出了风格独特的功夫喜剧，令其成为国际辨识度最高的亚洲电影类型。
一个经常被提起的问题，功夫片和武侠片到底有什么区别呢？
体现在很多方面，比如故事不一样，时代背景不一样。
我这里想说的是，二者的动作调度、拍摄和剪辑方法存在本质的区别。
武侠片从胡金铨开始，都倾向于熟练运用爱森斯坦的构成式剪辑，通过省略动作的过程而为观众留下充分想象的空间。
而功夫电影则为了最大限度表现动作的复杂完整性，发展出了「分段拍摄」的方法，即连贯的武打动作被切分为几个段落，以不同的机位和角度拍摄，既保留了动作的完整性又富有影像节奏的变化。
但是，这样的区别在徐克介入功夫片领域之后，又变得模糊起来：在1991年的《黄飞鸿》里，徐克将他拍摄新派武侠电影所惯用的华丽炫目的镜头调度技巧和李连杰刚劲硬朗凌厉快速的身手恰到好处地结合起来。
《黄飞鸿》（1991年）
虽然他打破了功夫片演员极少使用威亚特技的惯例，但并未削剪硬功夫在视觉上的真实劲道，反而通过构成剪辑的画面组合将武术动作的冲击力发挥到极致。
当然也正是从《黄飞鸿》开始，原汁原味的功夫片开始逐渐式微，让位于眼花缭乱的威亚特技技巧。
所以，徐克带来的功夫片第二次更新，实际上是为这个类型的发展掘开了坟墓：并不是每个导演都有徐克对分寸尺度的拿捏把握，以致于动作电影发展到世纪末，因为对构成式剪辑和威亚的滥用而失去了观影体验的真实感，渐渐沦为华丽琐碎的视觉垃圾。
拍摄于十年前的《杀破狼》，是功夫片最近一次（按照上面的顺序是第三次），也是觉醒式的革新和回归。
《杀破狼》
影片重回八十年代硬朗的拳脚功夫套路，但将喜剧元素和构成式剪辑养出来的花拳绣腿完全剔除在外，代之以激烈程度前所未有、压迫感发挥到极致的动作设计。
《杀破狼》深入挖掘了功夫动作带有人物性格刻画特性的一面，为每一个人物都设计了极具个性特征的武术套路，让武打和叙事与感性脉络默然契合。
同时，受到《无间道》等港产新型黑色犯罪电影的影响，这部影片从头至尾浸泡在情绪浓烈的黑色氛围中，它赋予了功夫片在意识形态上从未有过的后现代性复杂构成。
如果说功夫片大约每十年会有一次自我更新，那么现在又到了求新求变的时候了。
只不过，这次完成功夫片更新任务的人，不是来自香港，他是北京土生土长的徐浩峰。
这很正常，华语电影产业中心北移，由一个大陆导演来继承和改革香港功夫片，并不是很奇怪的事。
徐浩峰迄今为止有三部作品，《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》。其中《师父》去年底上映，而先拍好却遭雪藏的《箭士柳白猿》终于也在今天上映了。
《箭士柳白猿》
《师父》的特殊，并不仅仅是因为它摆脱了传统功夫片的正邪对立，描述了一个在野心和良知之间左右徘徊的武术高手的内心纠葛，而更在于导演徐浩峰契而不舍地以独特的武术理论观念与电影影像相结合的努力。
换言之，他想创造一个全新的电影武术世界，不仅有新的世界观（江湖观），也对武术有新的视觉呈现方式。
《师父》
徐浩峰相信中国武术的实践性魅力应该超越它的观赏性外在形式，也因此他从处女作《倭寇的踪迹》开始，就一直努力摒弃华而不实的表演性，而据实依照武术的基本原理进行动作调度设计。
《倭寇的踪迹》
在《师父》里，我们依然看到了这样看似呆板拙笨，但又更吻合人体基本规律的武术动作姿态。然而同时，比起前面提到的功夫电影的制作者，不论是李小龙、刘家良、成龙、洪金宝，还是徐克、袁和平、甄子丹，徐浩峰更加看重电影语言在呈现武术动作方面起到的关键作用。
所以徐浩峰可以大胆地改变惯常的功夫电影镜头景别，将摄影机尽量贴近演员，以接近特写的景别来焕发出武术动作所带有的情感性。
剪辑是构成《师父》独特影像魅力的最重要因素。如果说在以往动作片中，构成式剪辑的省略是为了在观众的头脑中形成动作意象的连贯，那么《师父》的剪辑思路则是彻底抛弃了「连贯完整」这一保守思路，而呈现的是动作中最关键的数个节点。
在徐浩峰电影里，一场动作戏的画面不断跳跃组合，动作的斩断和延续构成了某种带有「新浪潮」意味的影像风格。它和朴实无华的武术动作相搭配，形成「虚实相间」的矛盾统一体，从而将功夫电影从纯粹的视觉感官刺激，带向了充满艺术实验意味的新方向。
在我看来，徐浩峰的每一部功夫电影，都是充满挑战性的实验品，因此它绝对会包含不少非常扎眼的毛病，所以品相从来不完美。
《箭士柳白猿》 片场徐浩峰拉弓演示
但换个角度想，他充满革新意识的电影语言系统，让我们第一次看到武术电影有机会摆脱香港功夫片的传统套路，从此另成一派。
也就是说，徐浩峰的野心是从头再造功夫片，他迈出的步子，比过去成龙、徐克的革新都要大得多。
《箭士柳白猿》片场照
徐浩峰的崭新创作意识，将会把中国功夫电影引向何方呢？这是在未来几年内都让人无比好奇的问题。
最后说几句。
《箭士柳白猿》今天就上映了，看排片它的票房不会好，至少是无法复制《师父》的表现了。这也难怪，没有明星，没有宣传，还是几年前的片，能在电影院看到已经喜出望外了吧？
《箭士柳白猿》在徐浩峰作品中是什么位置，这里放一段他自己的说辞，摘录自虹膜的访谈。
虹膜：在你拍的这三部影片中，你最满意的是哪部？
徐浩峰：我说一个外国电影人的反响吧。金马奖颁奖以后，我在台湾多呆了一天，在酒吧里遇到一个外国电影人。他一见到我就充满了喜悦，感觉他刚看完一个很过瘾的电影，心理上完全被调动起来了。他岁数比我还大，但是却极其青春地跑了过来，对我说：《师父》真好看！
我当时因为在金马奖期间事务繁多，没有休息好，没反应过来，就面无表情地看着他。他可能误会了，本来充满了对《师父》的享受，但是因为我一个不恰当的表情，搞得他很紧张，于是又对我说：但是头两部电影更有存在的价值。
我觉得外国电影人评价一个导演的作品都是有历史的角度的。
这篇访谈极其精彩，过几天放出，请关注虹膜。
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