《月亮便士》预告片

李媛媛：西方的女性艺术在19世纪70年代开始形成和发展，其的概念来自于西方女权主义运动的背景，而20世纪90年代后，随着改革开放的逐渐深入和西方女性艺术信息的不断流入，一些中国女艺术家开始尝试超越男性的经验与话语表达方式进行创作，到了20时机90年代后期，女性艺术在整个当代艺术的大潮流中也越来越重要，其体现在艺术创作上的纪录和强调自我的呈现，更多的以不同的媒介比如女性身体、录像等表达，随之而来的女性艺术相关批评文章以及女性艺术展览涌出。那你是怎么看待女性艺术家的身份？

袁可如：女性藝術家是少數，女性導演也少，國內90年代出過一批，很多都曇花一現。其實我不喜歡被強調我是“女性藝術家”，畢竟我的作品還是有很多可能性的，不侷限在女性思維裡，也不想把自己框死。興趣是因為好奇和擔憂，我們得先清楚認知，才知道自己能做什麼。我創作注重的是人的生命體驗，其中包含了性別認知的痛苦而已，而且這種痛苦更多是人為的。

李媛媛：女性，这个话题也经常渗透在我们的讨论中，而当人们谈论女性的时候，会有比如高跟鞋、口红、长发，这些在普世价值观里被认为的女性符号。但现在随着人类文明发展，更多对于两性在纬度上的包容，也衍生出不那么鲜明的表征。比如像你的影像作品《轨雀》里，一个画着女性妆容的男人穿着粉色的长裙，不停的舞。此时在社会意识形态里被认为的女性符号其实在你作品里被消解了，并外化在一个男性身上。那么，你个人对女性或者女性艺术的理解和感触是什么？

袁可如：女性重要的特點，我覺得是靈性的部分，一個女人，她高跟鞋、口紅、長髮、胸大，但她沒有靈氣，她在我眼裡就不夠有女性特徵，就像現在的整容臉和千篇一律的網紅一樣，對我而言並無價值、缺少魅力。我不是從外在裝束和肢體行為上來界定的“女性”感，而是我的個人經歷里，真真切切感受過女性的力量。對性別的認知也融在我早期的錄像作品《木蘭辭》里，我把每天經過的公交車站用透明膠帶膜包裹起來，讓一個穿得很街頭的男孩子坐在裡面，用rap的方式去念《木蘭辭》，“唧唧復唧唧”，又，“不聞爹娘喚女聲”。

《轨雀》單屏影像/彩色/6 分 47/2012

李媛媛：《木兰辞》故事里“替父从军”的描写，也似乎模糊了社会价值赋予的“性别局限”，而作品里运用的“透明胶带”这个材料进行包裹，让我思考到：如果各种物质都是透明的，能够触碰的一切都是透明的，那我们看到的会是一个穿透内在的透明薄膜吗？还是这些透明外表下，内部的倾轧和吞咽呢？这也似乎暗射了一些看似能够穿透实则依旧无法冲破的社会意识下的关于性别的现实。

袁可如：因為社會上我們面臨的障礙太多了，你知道它存在，但是妳不知道的或者無法看見的障礙更多。在性別意義上，這種障礙在《木蘭辭》的詞里本身已有表達，其實作品里更會有一種現在和過去時空上的交錯，一種異度的感覺。

《木兰辞》單屏影像/彩色/2012

李媛媛：嗯，但是你以一个男孩子rap的方式介入作品里，形成了反差，并且有很强的身体行为在试图表达这种状态？

袁可如：我們剛學藝術時，因為受到早期行為錄像藝術的影響，大家也總是很自然的用自己的身體和器官符號去創作，把這種身體的直接當成當代藝術和思想的深刻，然而在這個時代里，我們這一代恰恰還正是最空洞最沒有內容的時候。（後來帶著這樣的想法我拍了《翎音》，同樣是身體、同樣是89後，她們卻是有精神信仰的修行人。）在我看來一個女性形象的“痛”和“慾”才是最重要的部分，要看到标签後面的東西，所謂的女性意識和女性力量。那麼這個時候，一個女人就算沒有子宮、沒有乳腺、她依然是有魅力的。

《翎音》單屏影像/彩色/19 分 31/2013

李媛媛：其实从生理上来说，乳房，阴道，子宫，卵巢，这些其实是作为女性最不可磨灭的内在象征。乳房，从青春期发育到成熟，到有性的符号，再到最后成为哺乳下一代的生命体，其实是一种从女孩、到女人、再到女性的身份转换；而阴道连接着女人的月经、性、生命出生，愉悦和痛苦都在这里…

袁可如：所以說它是一整個宇宙。當然，生理上這個我太有體會了，痛經真的很變態，性真的很美妙，懷孕是件很奇特的事情。而妳說的女性身份的轉換，這個是蠻複雜也蠻有意思的，里面包含了很多敘事，把這個過程表現出來就是電影了。我一直在醞釀這樣的東西，其實我私下一直在寫微小說，想到什麼寫什麼，每篇大概就幾百字，這是個長時間的累積過程，當然主角也有男有女，我在嘗試把自己帶入到各種不同的人的身份里。另外，我覺得現在社會的女性還是比較能夠被理解的。我看了很多男性文學家、導演描寫女性都深入骨髓的透徹，倒是女性自己未必能塑造的那麼好，大概容易陷入個人情緒。比如我最近看的覺得最狠的是谷崎潤一郎的《鍵》的結局，妻子在死去的丈夫的墳前倒上一杯滲有春藥的酒，我就覺得這是很女性思維的情色和暴力。另外我也喜歡提的是杜拉斯的《印度之歌》，電影畫面極其簡單，但講的內容格局卻很大，我比較傾向於這樣的女性作品。我們還是要試著去表達，大部分這和外界怎麼看沒有太大關係，創作還是要由內而外，畢竟理解只是少數，只是說能引起討論的話也是件不錯的事。

李媛媛：所以，作为女性，还是有某些特定的思维或者行为的不同。其实，这种女性的特点、情绪、性格，也都和生理层面有着千丝万缕的关联。想到有一句话是“有一个产生了秩序、光明和男人的好本原和一个产生了混乱、黑暗和女人的坏本原”。

袁可如：這話太到位了，其實在討論女性的“惡”方面，歷史事有偏見的。這在我的作品中也有體現，比如《雲龍绮夢》里女主角因為和男人發生了一夜情，她違背了自己忠貞的誓言、信仰，她感到恐懼，於是用自己的子宮去和魔鬼做交易。但她就是惡的嗎？在《會飲俱樂部》里，我設定了一個所謂“邪教”的存在，里面卻全部都是青春少女，她們美好又互相殘殺，但這種行為里面沒有邪念、她們的生命體驗導向哪裡、為什麼要追尋愛慾里的美麗和殘酷，我其實一直是在發問。

《雲龍綺夢》三屏影像裝置／黑白／15分／2014

李媛媛：你的作品《会饮俱乐部》，讲诉了很多关于死亡：从父亲的死亡、到朋友的自杀，再到最终她亲手杀了自己的孩子。你之前也聊过这部作品是围绕“什么是爱”，“死本能与生本能”，“谁是操纵者”的话题进行讨论和视觉呈现。其实这种状态，好像是在生的状态下感受死。生之所以为生，是因为它包含着死；而死之所以为死，是因为没有死就无所谓生。这两者的关系好似一种共存、对立、又互相依偎的状态，特别微妙，能谈谈你的思考吗？

袁可如：其實並沒有真正的討論，就是我幾個自己在撕扯。我在長篇裏是有一個操縱者的設定的，其實劇本寫的邏輯非常緊密。在層次上也是不斷遞進的。其实长片里的這三個故事，分別代表著被動的死亡、主動的死亡、和決定其他生命的生死三種狀態，都是極其困難的。也許只是被濃縮成簡單的語言文字，但過程都是很痛苦的。然後她進入了宗教意味和哲學意味的所謂俱樂部，是因為真實生活無法給她答案甚至無法給她思考的環境。這也是我自己的縮影，通過藝術。人的痛苦是很難描述的。

李媛媛：“谁是操纵者”让我也在思考，是不是也许一切的存在和发生其实都有某种缘由，是一切形式与行为的根源，与各种世间不可预料的存在相互作用，最终成为此时此刻的绝无仅有。

袁可如：也可以這樣來形容，我覺得你說的挺好的。這個操縱者我其實沒有給出答案，我當時的想法是，他只是像一個藝術家在做作品。個體對他人而言只是元素而已，但是最後片子會怎麼樣一切都還有可能，结局有几个版本。

李媛媛：几个版本好的，就好像你也到现在也无法确定自己最想要哪一个，和你的状态很像。如果我们存在的轨迹也是一眼就能看见的封闭式的未来，是不是在某种程度上来说也等同于死亡？

袁可如：對的，我的故事也較於劇本變的很碎片化。

李媛媛：所以你有好几个结局，同时成为了观察者，从作品里抽离出来。因为恐惧一眼望尽的未来，感觉好似在一个封闭式的集合里，无论如何都无法添补或者改变整体结构。

袁可如：這樣更有趣些，給結局就好像給它判了刑。但是我的愛是很沉重的，所以選擇痛苦的活著，也不去過輕鬆容易但一眼望到頭的日子。 

电影作品《会饮俱乐部》 2015－2016

李媛媛：之前我们常常聊到，在艺术里可以找到某种能量，是一种游离于普世性的外部世界，充满了也许是错误的、不精确的、出格且无规律的养分。这种能量对你来说意味着什么呢？

袁可如：是的，我的作品都是我的巫術。這是我從之前大半年極端低谷和痛苦的時間段出來之後的一個表達吧。說到能量，藝術家和他的作品就是在傳遞能量的。我現在剛剛研究生畢業，前幾天剛過26歲生日，這是人生的一個轉折點，妳和我差不多，應該也能體會到這個年紀女孩面對到壓力，無論是家庭還是外界的，就像我們常常會聊的那樣，還好有藝術，讓我們還能遵從內心，堅持自己的狀態和理想，但同時不得不和外界進行博弈，也和自己進行博弈——我也不會否認我內心的“作”，精神潔癖有些嚴重，無論對他人、社會還是對自己的批判，確實會很容易讓自己陷入一個抑鬱狀態，就像《人間失格》里的葉藏一樣，但恰恰是這種敏感在促成獨立思考。“很自我又很乾淨”，這是前段時間聽到的一個朋友對我的評價，還蠻感動的。也許很多人覺得我要強、特立獨行，很多時候只是清楚並習慣了自己完成而已，而且我真的不喜歡阿谀奉承和偽善的交際；我喜歡有思考又很率真的那種人，所以我很喜歡看人的眼睛，可以讀出很多東西。

李媛媛：对，这是我们执着且常常互相激励的地方。但有时又会发现，我们还是逃脱不了现实的枷锁，似乎还是需要更努力的寻找某种与外部世界的关系，也通过外部世界重新审视自己。其实这个世界存在隐秘的秩序，无论是自然还是人类，都有一种潜在的秩序或者规则，艺术其实也在这里面。你是如何看待作为艺术家身份与外部世界的关系、与艺术里某种秩序或者规则的关系？

袁可如：我覺得還是要做自己，不要太受外界的干擾，藝術家打動人的地方不一定是作品，還有人的狀態，和普通人不一樣的地方，把生命也融入到創作里。像杜尚說的“藝術家的狀態比他的作品更重要”，我覺得我的作品不一定每件打動妳，但我的狀態會。那就很棒了。

李媛媛：嗯，艺术家状态。有时候艺术是不是艺术已经无法被定义，而我们也常常会更加关注一个艺术家的状态，一种精神独立性，透过作品回到艺术家本身。我也感受到你创作作品时候的状态，一种隔离与现实之外的虚无，这是你享受的吗？而这种状态和艺术家身份的关系是什么呢？

袁可如：挺享受的，但不是虛無的，我在認真做些不讓自己虛無的事。藝術家和他的藝術是個生命共同體，像分子一樣，那種交叉環繞很動人。真誠的，由內而來的，和交朋友一個道理。作為藝術家，我們能做的是實踐、修煉和輸出。而我選擇這樣的生活，那麼在我的面貌、言語和行為中都能體現出來，它體現一個人的品質、品味、靈氣和價值觀，就像一件好的藝術作品給予觀者觸動和想像，那麼藝術家本人應該具有更大的能量，作品只是他能量的其中一個載體。有些人很用功、或者運氣好拿了什麼獎、又或者人緣好所以展覽多，但妳接觸下就發現這個人本身沒什麼內容沒什麼特別的，這也很正常，畢竟真正的藝術的魅力帶著神秘和稀有，就像毛姆說的“妳以為它隨隨便便就能撿起來嗎，藝術家只有通過靈魂的痛苦才能從宇宙的混沌中塑造出來，而妳想要認識它，觀者必須重複藝術家經歷過的一番冒險。” 所以能找到打動妳的作品和藝術家還是不容易的，而我想要成為這樣的藝術家也是不容易的。只是我確實在經歷靈魂的痛苦和冒險，無論是自己的生命體驗還是在創作里，甚至有些走火入魔的味道，但這種狀態真的是非常上癮非常美妙的。

李媛媛：你的作品里，看到很多关于存在的追问，从第一部影像作品《木兰辞》到最新的作品《月亮便士》，都反射了你周旋在不同维度的存在里，好像一种你处在也可能实际不处在这个似乎存在又可能不存在但事实上是存在的世界上。

袁可如：我覺得我的生活、創作大概都在應證這句話——“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電。”其實我從11歲就開始思考人存在的意義了（因為我父親去世的原因），然後從那個時候畫古典繪畫，到後來學當代藝術、看了很多電影和哲學，再聯繫到自己的還蠻沖突、蠻戲劇的人生經歷，最後總是還是回歸到這句話。所以我的作品內容再怎麽變化，它們似乎總有一個相似的特性，就是像一個個劇場在生活的某個場景或多個場景當中上演，或者組合、拼貼了不同的時空和維度，但結果總是消失的，就好像什麽都沒有發生過一樣。

《月亮便士》花絮

李媛媛：嗯，也许有时候我们的存在就是处在不同时空和纬度里的一场场闹剧，而我们也都只是在透过某个窗口认识世界，然后我们又回过头认识自己，不过有一瞬间我突然感受到，可能自己就是这扇窗口，成为了一种媒介，观察两个世界的媒介。此刻有个有趣的事：如果屏幕前观看我们对话的也恰好是个女性，我想我们在虚拟空间上已经构成了“三个女人一台戏”的效果了。