从日常经验延伸到作品的思考，是艺术家刘国强一直以来的创作方式。自2011年《倒叙》作品的完成，是刘国强创作开始进入比较稳定的状态，思考和创作的线索也从此作品开始延续至今。他自此延续一种冷静、客观的方式创作，无关乎宏大的叙事或社会意识形态的陈述、也摒弃了个人细微的情感，而是以具象的材质缔造出一种不需要特定语境的抽象表达。

李媛媛：最近你聊到一个事情，我觉得很有意思：你买了西红柿和鸡蛋，走在路上，突然被自己笑出来，觉得自己是一个没有秘密的人，因为所有人看到你手上的东西都知道你今晚要吃什么。这也似乎可以在创作里构成一点联系，你的作品都没有过分的修饰，还原一种干净和简单的表达。而日常经验也一直是你的创作灵感来源，那么，日常里思维和创作的关系是怎么样的？ 

刘国强：人的概念如果落在艺术家身份上，我觉得每个艺术家的思维都是执着与细腻的，甚至是固执与自私的。至少我在做东西的整个过程中，从方案诞生到落实，在结果出现之前，整个环节都是在层层剥离，最后得到我想要的东西，这并不是一个简单的过程。因为这个环节需要不停的做出选择，需要想通各种各样的问题，才会最终得到结果。所以最后的呈现与过程是不能分开讨论的，尤其是偏向思维想法的东西。

李媛媛：有时候艺术家会赋予一个物像特殊的意义或者消解它本身的概念，但你并不过多的转化物质本身的属性，而是通过你的创作手法重新编排和整合？

刘国强：每个艺术家的习惯都不一样，他们有的追求视觉，有的偏向叙事，我觉得这是每个人的习惯。而我的习惯就是在物的选择上一定要挖到它的本质，其实这是件非常无聊的事。因为有时候一根棍子就是一根棍子，在剥离了它的使用者之后，它会变的异常冷静与无聊，无时无刻不在传播它就是一根棍子。那我在创作的过程中，也没有必要赋予它额外的意义。艺术家的动机跟这些物在拼接的时候这点在我这里尤为重要，作品的愉悦是可以解释的，是由于在这些惯用的物当中，会生成新的认知，让解读的空间变的更大。

李媛媛：但是2015年摄影作品《没有马的风景》，你拍摄了一望无际的草原，绿色构满了整个页面，除此之外，并无其他。但作品本身的内容却被标题重新定义了，像是一场看似谎言的真实。这是不是用另一种方式呈现上一个问题我们谈论到的：把某一物像的概念解构并且重新认知？

刘国强：概念本身就来自于我们看到的物像，物像是信息的具象产物，就跟杯子，桌子，我们日常当中能用到的，我们叫得出名字的一切物像，都被赋予了一个概念，以便在人的体制中被人所用。只不过某些物像在固定的使用模式里，人们赋予它们一定的情绪。我所理解的概念解构于重构，可能暂时被限制于不同物体之间的搭配，而不单指向单一的物像。这里有个问题是关于观者的好奇与认知的关系，也就是作品的愉悦其实说白了就是对观者造成新的认知，知觉，而这些东西正是我感兴趣的点。其实我相信所有的人都会在某个点上有极为类似的认知，只不过一部分艺术家做的事就是找出这些交集，并表达它们。《没有马的风景》重点在于它的作品名占据了作品绝大部分。它非同于作品的解说，而是作为作品的一部分给观者以提示，并且这个提示与这张风景的摄影有着密不可分的搭配关系，也正是利用了这段文字与这片草原本身的属性，其中没有夹杂其他成分。

2015《没有马的风景》 喷墨打印 150cm x 86cm

李媛媛：你之前说过，你并不过分强调作品的材料属性，更重要的是材料用来做了什么，作品概念本身是什么。但你又对媒介关注，且更多的是根据观念创作延伸媒介的使用，是在艺术的范畴里的某种载体。我们之前也谈到《理解媒介》提到的“媒介是介于载体之间”。可否谈谈你理解的材料、媒介、载体以及它们之间的关系？

刘国强：这个范围特别大，但是我理解的媒介，载体，材料，在艺术的范畴里几乎是一种东西。因为这些概念被锁在艺术当中讨论的时候，还要与观众发生关系。所以在原有的概念上应该也会发生变化。它们在艺术表达中，仅仅指我们用的物像，只不过我们的表达要与这些物像彻底的放生必要的关系，而不是套一个事件给它。

李媛媛：时间的追问渗透在你几乎所有作品里，之前你也谈到2015年录像作品《打开的门》，创作的灵感来自日常经验：在开门时的慢动作，好像延长了时间。能否谈谈你对时间的认知？ 

刘国强：时间在人们的感情世界里总会变的特别矫情，但是它又没有任何情绪的在运行，时间就是当我们聊完这些问题，然后我就去睡觉。并且时间的存在方式，也不一样。有时候我们觉得我们能看见，有时候能感受，当然这是个人的理解方式。

 2015《打开的门》录像 0'45''

李媛媛： 2016年摄影作品《左右》，你拍摄了一双鞋中的一只左脚，通过镜像的方式一而再的反转，最终构成2双完整的鞋子的画面，我觉得这个作品特别有趣，你思考的线索是什么呢？

刘国强：“左右”是个有意思的概念。“左”和“右”在脱离“左右并存”的概念下是无法成立的，我要表达的就是这句话，镜像一个左，镜像一个右，此时原本来自于“左右”概念里才成立的“左”和“右”，已彻底被解构，彼此独立，各自构成“左”和“右”。于是它们在这种模式下，回想现实，就没有任何“左右”之分。

李媛媛：从2011年录像作品《倒叙》，镜头对着一个反向静止的时钟画面，画面在一张宝丽来相纸里逐渐显影出明确的时钟影像。待显像在微乎其微的绵长里被完成时，镜头前的相纸一瞬间被突然抽离，赤裸裸的迸发出有形物体——时钟，秒针在一点一滴的流动。此时，相纸前的反向静止和相纸后的正向流动，形成了强烈的对比。2014年影像装置作品《倒叙2（装置）》，你借助立体空间，通过光源将时钟的投影打在了另一个墙面，此时概念已从平面录像转移到空间立体的表达，直到2016最新录像作品《倒叙3》完全脱离对钟表的直接借用，而是透过行为的表达，成立了时间概念下的发生和消失的同步。这一过程中，你的创作是如何递进的？三个作品之间的关系是如何的呢？

刘国强：这三个同名为“倒叙”的东西，其实创作之间没有递进关系，甚至不是一个系列。录像，装置本身就是区分与泛指的媒介。它们在艺术这个范畴里都被当作常用媒介来使用，所以不会有存在先后关系。这些想法可以说是随机，或者是即兴的。因为很多时候在一个东西有意思或者有异常的情况下，我们很难有一个很好的题目。这是个反复的过程，最终决定的还是最原始的那个思考模式。因为很多时候做东西是下意识的。

 
2014《倒叙2》影像装置 尺寸可变

2016《倒叙3》 录像 5'32''

李媛媛：2011年的录像作品《7x20.2》你把一本《中华人民共和国刑法》用刀一分为二；2015年录像作品《26厘米的线》，双屏录像上，左边是凭着直觉画下的线，右边是借助着工具（尺子）画下的线，这两个作品都带着某种对“工具”的探索和疑问？

刘国强：我做东西的动机一般都特别无聊与渺小，我仅仅理解到了这个工具的特殊性，我的侧重点，并没有落在工具，而是落在它的性质上，我向更多的去讨论它的性质，而不是它属于工具。而26.3厘米的线，可能在表达上略微模糊了一下，使得这个作品里工具的范围更大，因为这个跟之前不同，书跟直尺的属性会不一样，直尺事更多事件的标注，也使得它的工具性更强。并且直尺与意识里确实有更多关于工具的意义在里面。工具是某种行为的依靠，或者严重一点，有时被作为标准。而人们在使用借用它们的时候，对事物就会有概念与认知的发生。

 2011《7 x 20.2》录像 6'13''

2015《一条26.3cm的线》 录像 0'41''

李媛媛：2011年的两个作品：录像作品《7x20.2》你选择了《中国人民共和国刑法》进行切割；录像作品《没有激昂腔调的国歌》，你在视频里哼唱《国歌》，并消解音调。这些选择的意向，出现的表达形式，有某种指向吗？

刘国强：这些作品没有任何指向，我也并不想用它们表达政治或者其他指向。它们仅仅是因为自身就是政治符号而已，我也仅仅利用了它们这点，别无其他。并且，很多情况下，表达的范围之中总有一些不适合表达的东西，比如战争，人性，政治，这些都跟讲故事一样不真实。

 
2011 《没有激昂腔调的国歌》录像 46''

李媛媛：你之前提到，具象绘画对你来说是仅仅停留在一种视觉复制，不具备创造力，区别仅仅在于每个人用不同的笔触，将物质本身重新临摹。若是这样，绘画的这种复制经验和摄影存在相似性，那你在绘画和摄影之间的创作上有什么不同呢？

刘国强：因为我始终认为绘画的成因是源于它的笔触，而不是它是怎样的形象，而笔触本身跟人是有绝对的关系，这就是问题的根本，其实具象绘画也逃不出这个原因，不是那些形象在其作用，而是这些笔触拼凑了它们。如果单纯的从笔触理解，问题就会简单很多，并且人的行为直接参与了笔触的形成，这就解释了为什么绘画是人的行为本身。如果画布仅仅是一个平面，我们来用它复制形象，这其中仅仅发生了视觉上的挪用，那些冲击的原因，不是形象，而是那些笔触，是那些人的行为。当我们把笔触放大的时候，它们代表不了任何。其实绘画更像是人行为的障碍物，它“阻碍”了行为，留下的痕迹，就是绘画本身。我拿到一个画框，我不知道要画什么，因为我觉得这个框跟那些具象的事物没有任何直接的关系，我不需要卖弄情绪去积攒我需要抒发的感情，我对视觉的挪用没有任何情绪，也不需要表达它们。

如果我们讨论到绘画最原始的纯粹性，摄影其实根本不在这个范畴里面，因为摄影不会人为去控制所拍的对象会怎样变化，它是更客观的产物。或者说，摄影跟绘画里复制的形象有关，但是它不会跟绘画的笔触有任何关联。从表面上看，具象的绘画里出现的形象确实与摄影有明显的冲突，但是一旦纠正了绘画的概念，摄影跟绘画完全是两种关系。

2015《钢琴的黑键与白键- 5＃》布面丙烯 尺寸：150cm x 150cm

2016《窗子》 喷墨打印 100cm x 100cm x 2