2017年，60岁的叶兆言在《钟山》上发表了长篇历史题材小说《刻骨铭心》。这距1987年他同样也是在《钟山》上发表第一个历史题材小说“夜泊秦淮”之《状元镜》，正好过去30年。看似巧合的背后，是叶兆言三十多年来对历史题材持久的写作热情。从“夜泊秦淮”系列、《枣树的故事》，到《一九三七年的爱情》《没有玻璃的花房》，再到《一号命令》《很久以来》《刻骨铭心》，等等，历史题材占了叶兆言小说创作的半壁江山，并在近年有持续爆发的势头。《刻骨铭心》的出现，让我有兴趣对叶兆言过去三十年的历史题材小说进行一次整体回顾。

一、历史是一枚悬挂小说的钉子

早在上世纪80年代末90年代初，叶兆言的小说就被评论家们作为“新历史小说”作家来谈论了。《刻骨铭心》出版后，各路媒体又纷纷把这部作品视为“‘夜泊秦淮’后新历史小说的扛鼎之作”。但叶兆言其实是一个很难归类的作家。他曾经说：“我觉得作家应该像个围棋高手一样，你们在这儿给我研究怎么回事儿，我就在另一个地方布局，我就是喜欢这样的游戏，有下棋感，让你找不到我。评论家很难从总体上把握我的作品，说我只能说一个点。”[①]研究者面对一个作家时总是试图概括，而叶兆言却是一切言之凿凿的结论的自觉抵制者，他的写作总是在求变。他曾被归为“先锋派”“新写实主义”“新历史主义”，但这些概念用在他身上其实都并不准确。叶兆言从来不是一个追随潮流的作家，他对写作有着自己独特的理解和追求，用任何既定的概念去指认或阐释他都注定会是一场误会。因此，对其历史题材小说的理解，我认为恰恰就是要把它们先从“新历史小说”的概念中剥离出来。

新历史小说是国内文坛受西方后现代思潮影响而兴起的一种小说类型。所谓新，当然是相对于传统的历史小说而言的。传统历史小说，主要是根据历史事实，又通过小说的虚构与想象，让人们进一步了解历史。它一般以重要的历史人物和事件为描写对象，差不多算是正史的进一步“演义”。新历史小说则是在反思传统历史小说的基础上，通过强调偶然性因素、构造时空破碎的历史图景、运用“反英雄”的写作叙述策略、采取闹剧和讽刺剧的情节化方式，解构以往的历史叙述，颠覆政治权力观念对历史的图解，以使读者对历史获得完全不同于历史教科书上的认知。它一般以虚构的普通人物为描写对象，所写事件也都是历史书上找不到的野史。

当然，新历史小说与传统历史小说的主要区别并不在于小说的叙事内容与叙事方法，而在于其背后的历史观。传统历史观认为历史是客观事物的产物，虽然不得不以记录的形式存在，但叙述本身不过是透明的载体，无损于其所呈现事物的真实性。而新历史观则认为，“历史”本身就是一种文本，一种阐释。传统历史主义坚持历史和文学之间的清晰分界，将历史看作文学的稳定背景。新历史主义强调“历史的文本性”，他们拆除了文学与历史的分界，让我们看到历史和文学的同质性。如果说传统历史小说是在追求历史真实的意义上使小说向历史趋同，那么新历史小说则是在虚构的意义上使历史向小说趋同。

新历史小说在实际发展过程中不可避免地受到中国小说传统的影响。中国历来有着重史的文化传统，把历史的真实看作是最高的真实，这种观念直接影响了中国小说的写作。20世纪以前，由于知识和信息的局限，很多历史小说成了传播和普及历史知识的重要渠道。鲁迅先生曾说：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”[②]中国的小说写作，向来负有深重的历史使命，贯注着强烈的历史精神。因此，新历史小说虽然怀揣一种新的历史观，但本质上它们依旧意在历史。在解构了传统历史小说中的历史叙事之后，它又试图重建一种新的历史叙事。所谓“重写历史”，正是用否认一种历史真相去追求另一种历史真相。说到底，新历史小说并没有放弃它的历史野心。

叶兆言的小说与传统历史小说与新历史小说都不一样，既不追求还原历史事件的真相，也不追求重写某一段时期的历史。他让小说从这些不可企及的历史野心中解放了出来。叶兆言反对人们将他历史题材的小说称为“历史小说”。早在上世纪八十年代，他就对记者说过：“历史就是历史，小说就是小说。历史追求真实，小说强调虚构。两者之间相距很远，是很难扯到一起的。”[③]写完《很久以来》之后，他又对记者说：“我不赞成重写民国史的说法，作家的手不要伸得太长，人要虚心一些，把小说写好了就行。小说家别装得像历史学家那样，一肚子学问和思考，没必要。小说家就是小说家，小说家唯一的任务，就是把小说写好。”[④]叶兆言一次次不厌其烦地尽力撇清小说与历史的关系，无非就是想让小说回归文学本位，不被历史绑架。

客观上说，历史与小说，原本就是两个不同范畴的概念。历史是真实的，小说是虚构的。历史是过去发生的事，小说是可能发生的事。但实际上对小说家们而言，他们每一次提笔面对的，无非是历史和现实。小说自诞生之日起它所描绘的生活就不可能回避历史这一维度。关键的问题在于：历史在小说中究竟应该扮演怎样的角色？法国作家大仲马说：“历史是墙上的一枚钉子，用来悬挂我的小说。”在这里，历史是小说的工具。那么，历史能否成为小说家的目的？我的答案是宽容的。因为从中西方小说发展的历史来看，特别是在有着“重史”文化传统的中国，谁都不可能扼制住无数小说家们的历史野心。至于小说能否真正反映历史的真相，能否真正带我们重返历史，那又是另外一个话题了。我愿意把所有“意在历史”的小说称为“历史小说”（无论是传统历史小说还是新历史小说，都是这个意义上的“历史小说”），而把那些将历史视为材料和工具的小说称为“历史题材小说”。叶兆言的小说属于后者，这是一个基本判断，也是我对其这类作品理解的起点。

在历史题材的小说中，作为一名现代知识分子，叶兆言尽管不迷信历史，但依旧持着传统的历史观，对历史史实怀着最大的敬意。《一九三七年的爱情》的后记中，他曾说：“说起来真让人感到惭愧，我的案头堆放着一大堆史料，我写作时坐的椅子周围都是书，除了当研究生写论文，我从来没有为写一篇小说，下过这样深的资料工夫。我一次次地去图书馆看旧书，翻翻当年的旧报纸旧杂志，那些陈旧的东西，让人有一种走进历史的错觉。对于写小说的人来说，这种错觉是十分必要的。”[⑤]其实，对读者来说，这种错觉也是非常必要的。小说虽然是虚构的，但它必须有真实感，要让人觉得是真的，否则读者失去了对小说真实的信任，小说的其他一切都是无从谈起的，“信任是小说和读者之间不可或缺的契约”[⑥]正是创作中的这种实证精神，使得叶兆言小说中涉及到的历史细节均是真实准确的。叶兆言笔下的历史基本上都集中在民国、文革时期的南京，这也跟作家自身的兴趣和相关的知识储备有关。我们知道，叶兆言是一个“左手散文，右手小说”的作家，对于有些读者而言，也许散文家叶兆言要比小说家叶兆言印象更为深刻。他散文中也有很大一部分是写历史的，比如《陈旧人物》，比如《陈年旧事》，以及即将要出版的《南京传》，等等。因此，他说出来的历史总让人有一种特殊的信任感。《一九三七年的爱情》《一号命令》《很久以来》《刻骨铭心》中都涉及到了一些真实的史料，小说中虚构的人物和事件在真实的历史人物、历史事件中间穿行，由此让人在阅读时获得了一种非常强烈的真实感。如果说历史是一枚钉子，那么正是叶兆言写作中诚恳的实证态度，使得这枚钉子敲得异常结实，足以悬挂起他的小说。

二、讲故事的人

与散文写作中沉稳从容、充满书卷气息的文人形象不同，小说家叶兆言给人的印象是个充满游戏精神的讲故事的人。约翰·赫伊津哈在《游戏的人》一书中认为，游戏所代表的是两种精神：休闲精神和竞赛精神。这在小说家叶兆言身上体现得非常明显。

小说起源于故事。虽然现代小说、后现代小说各种令人眼花缭乱的叙事技巧使得故事在小说中的地位似乎变得越来越不重要，但我依然认为：真正优秀的小说家，首先必须是一个爱讲故事的人。阅读叶兆言的小说，我们首先遇见的，就是那个对讲故事真正充满热情的人。在回答别人“为什么要写小说”这样的问题时，他总是说，没什么，就是想写，想表达。叶兆言的表达方式从来不是咄咄逼人的观点抛售，而是讲故事。这是一个天生就喜欢讲故事的人，对于津津有味地给他人讲故事这件事本身无比着迷。跟其他严肃文学作家不一样，叶兆言还写过不少“准侦探”小说、家庭婚姻小说等“准通俗”小说，在我看来，这也表明了他内心深处不可遏制的给他人讲故事的愿望。长篇小说《一九三七年的爱情》写完后，叶兆言曾在后记中交待：“小说最后写成这样，始料未及，我本来想写一部纪实体小说，写一部故都南京的编年史，结果大大出乎意外。”“写小说的人，难免本末倒置，计划写一部关于战争的小说，写到临了，却说了一个非驴非马的爱情故事。”[⑦]从这些看似略有懊恼的写作自况的介绍中，我们看到作者对故事的宠溺与沉迷，以至于违背了写作初衷都是可以的。一副随意而任性的架势。叶兆言是小说家中的故事赤子，他总表现得那么想心无旁鹜地讲好一个又一个故事。

在历史题材小说创作中，也许是由于历史时空距离自带的传奇色彩，叶兆言常常会显得更加沉迷于对故事的讲述。至于其它，似乎都可以让步。比如说结构。叶兆言小说的结构相对来说都比较松散随意。中短篇还好，无论是80年代的“夜泊秦淮”系列，还是几年前的《一号命令》，也许是因为字数的限制，结构上还是比较紧凑精致的。但到了长篇小说中，结构就显得相对松散随意很多，而且这种创作倾向正随着时间的推移越发明显。《刻骨铭心》中讲一群人的故事，故事多头并进，旁逸斜出，作家讲得行云流水，读者读得云山雾罩，得不断地回溯才能在散乱的叙述中找出线索。再比如说主题。他在《一号命令》的后记中有这样一段自白：“有读者看了这部小说，写信给我，问为什么会是这样一个结尾。……这样写究竟是何用心，有什么特别的象征意义。一时不知道该怎么回答，老实说，自己也没太想明白，大致情况就是写着写着，水到渠成瓜熟蒂落，于是便这么结束了。”[⑧]无独有偶，《很久以来》的后记中他又说：“很多朋友问起这小说完成了一个什么样的故事，究竟想说些什么……所有这些真说不清楚。”[⑨]“没太想明白”，“说不清楚”，叶兆言总是这样回应着读者关于小说意图的疑问，这不是谦虚，更不是故弄玄虚，恰恰反映了一个讲故事的人随性自适的休闲精神。这是喜欢讲故事给他的小说带来的一个方面的影响。

另一方面，对于信奉故事为王的叶兆言来说，如何把故事讲好，如何让所讲的故事深深吸引住读者，无疑是他首先要考虑的。与那些高傲的小说家相比，叶兆言从来不掩饰自己对读者的争取，这表现在他的小说写作实践中，就是对叙事方式在技术上持之以恒的痴迷与探索。本雅明认为，讲故事的方式是一种工艺，或者说手艺。[⑩]一门手艺要日臻精进，需要手艺人不断的切磋琢磨。叶兆言小说写了30多年，小说技艺方面也就琢磨了30多年。诗人庞德说“技艺考验真诚”，在如何讲好故事这件事情上，叶兆言是无比真诚的。

以历史题材小说来看，叶兆言80年代初登文坛时，一篇《枣树的故事》就充满了实验性。小说中不同的叙事方式、叙事视角转换、叙事的节奏与结构的变化等现代小说的叙事方法运用得很多，形式感很强。这在当时看来相当前卫，叶兆言也因此被当时的评论者认定为“先锋派”。确实，如果我们不把“先锋派”的定义局限于上世纪80年代文坛上的那场狂飚突进的先锋实验热潮的话，叶兆言还真是一个彻底的“先锋派”。他说过，真正的好作家永远都应该是革命者。90年代“先锋小说”退场之后，叶兆言没有放弃小说叙事方面的探索，并且把这种探索精神一直保持到了今天。及至到最近的《刻骨铭心》，每位读过小说的人都知道这部小说有一个“冗长的开头和一个仓促的结尾”。据叶兆言自己说，小说的前三章都是开头，可以任选一个开始读。第一章是犯罪小说的路子，第二章是言情小说的路子，第三章是传奇小说的路子。“我之所以在这部长篇小说的开头这么设计，就是为了设置一种阅读障碍，让读者带着悬念阅读。”[11]另外，《刻骨铭心》还有一个仓促的结尾。“我写这本书时，就想写个冗长的开头，还特意选择了一个仓促的结尾，这是一种技巧，也是在向契诃夫的《海鸥》致敬。”[12]对于自己在60岁上捧出的长篇大作，叶兆言并没有选择四平八稳的叙述策略去展现他三十多年小说创作经验之后的集大成，而仍愿作这这样大胆的形式尝试，这种创作风格，真的很叶兆言。

叶兆言是个彻底的小说实验主义者。三十多年来，从叙事技艺角度讲，他一直是位不懈的探索者。他喜欢一切形式的实验与探索。他说，“作为一个作家，最重要的是要保持先锋的姿态。我起码坚持这个原则——宁愿写坏了写砸了，也不追求轻车熟路。”[13]对于一个特别热爱讲故事的人来说，一个故事轻车熟路的讲法显然太容易了，但叶兆言却对创作中的轻车熟路充满警惕，每一次都是主动增加叙事难度。不能模仿别人，更不能模仿自己，他以竞技般的专业精神来要求自己每一部作品有所创新。这对于一位写了几十年的作家而言，难度其实是非常大的。当然，我并不认为他每一次探索都是成功的。今天回过头去再把他的小说仔细研读一遍，甚至会觉得，他小说中叙事方式上的各种努力很多都并没有达到技艺上的炉火纯青，相反，我们还总是能在这些作品中看出小说家的一丝刻意。但是，在我看来，这不算什么。既然是探索，就肯定有成功，也有失败。既然是实验，它本身不就是一种刻意的尝试吗？

作为小说家，叶兆言最为可贵之处在于，他内心从来没有包袱，始终怀着一颗赤子之心，把每一次写作都当成从零开始的出发，轻装上阵。不惧失败，却对一切成功保持警惕。他曾说，先锋成功之时，就是先锋灭亡之时。能有这份清醒，归根结底的原因就在于，在叶兆言的观念里，写小说本质上就是一种游戏，是一项发挥个人才智的有趣活动。80年代一开始的“夜泊秦淮”系列，其实就是游戏之作。用他自己的话说“我当年是现代文学研究生，看了很多过去时代的小说，看出很多毛病，所以想戏仿、‘调戏’一下那些写作。”[14]既然是游戏，那就无所谓成功与失败，好玩最重要，因为“写作是很寂寞的，也很虚渺。既然写出来未必有那么多人看，那写作本身的快乐就很重要，写得好玩才有意义。”[15]带着游戏的轻松心态一往无前地投入写作竞技，这或许是一个小说家最好的创作心态。

三、小说来自于历史的缺陷

“小说来自于历史的缺陷”，菲兹杰拉德曾把这句话作为他一部小说的卷首语。确实，历史往往都是关乎大自然的演变、人类社会的生成与发展，以及其政治、经济、军事、宗教、文化等方面的情况，宏观而又抽象。因此，有关历史具体而微的细节和肌理、温度和质感需要小说来完成。小说通过生机勃勃的日常生活图景，对枯燥历史作有效补充。米兰·昆德拉更是认为，“历史记录写的是社会的历史，而非人的历史”[16]，真正关注人，关注人的内心与命运的，是小说家。叶兆言说，“作为小说家，我看不太清楚那种被历史学家称为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片断，一些大时代中的伤感的没出息的小故事。”[17]叶兆言正是持着这样低微的叙事姿态，从零碎的、个体的小故事出发，用普通百姓的视角去开始他对历史的书写的。纵观他所有的历史题材小说，这几乎是他进入历史的固定方式。

《一九三七年的爱情》是一个最典型的文本。我们读到的历史教科书上，1937年抗战爆发，这是一个民族生死存亡的特定年代，首都南京的形势无疑又是最严峻的。我们对于“1937年的南京”的历史想象中，一定有战场的硝烟弥漫，有百姓的流离失所，有敌人的血腥屠杀，唯独不可能有爱情。因为爱情是面向个人，面向内心的，在草菅人命的战争年代，微茫个体的生命都是朝不保夕的，何谈生命内在的情感呢？叶兆言就从我们历史想象的空白处落笔，用小说给那些粗线条的历史认知纠偏。这部长篇小说的开头是这么写的：“一九三七年一月一日，星期五，天气晴朗，来自北方的寒流刚刚过去，气温有些回暖。虽然国民政府已把阴历称之为废历，但是阳历的新年气氛，在民间并不像预料的那样强烈和热闹。”[18]在这样如普通日记一般平静安详的叙述中，整个小说的基调定下来了：一九三七年，与前面和后面的每一个年份都一样，对于生活在其间的人们来说，它平常得如同每一个昨天和明天。这样波澜不惊的语境里，对爱情的讲述忽然就获得了它的合法性。

确实，无论多么重大的历史年代，普通百姓的日常生活永远都在继续。柴米油盐、吃喝拉撒、儿女情长、爱恨悲欢，这些看起来是婆婆妈妈、鸡毛蒜皮的小事、俗事，但千百年来人们的日子都是这样过的。所谓“日光之下，并无新事”。所以，历史讲的是变道，代表的是生活的变数。小说讲的是常道，反映的是恒常不变的世道人心。[19]在历史中被简化成事件和数字的个体生命，到小说里才获得了它最高的尊严。叶兆言所有历史题材的小说都是从日常生活入手的。人物都是普通小人物，故事也都是微小个体的故事。小说总是以一些比较重要的历史事件或历史时期为背景，但着力讲述的都是人物的生活、情感与命运。《一号命令》中，“一号命令”是一个重大的历史事件，但作家只把它作为一个引子，引出了国民党军官赵文麟对自己跌宕起伏的一生的回望和喟叹。《很久以来》时间跨度从上世纪40年代一直到21世纪，历经了很多重大的历史时期，但小说写的依然是两个女人如何在大时代的生活中沉浮挣扎。《刻骨铭心》也是以1926年到1949年的南京为历史背景，写了军阀混战、日军侵华等动荡的年代里，一群普通百姓的爱恨与悲欢。

必须指出的是，历史在叶兆言小说中看似只是故事叙述的背景，但同时也是一种隐在的叙述力量。比如《一九三七年的爱情》原本就是一个普通的爱情故事，但当这个故事发生在“1937年的南京”这个特殊的时空位置之下，爱情就变成了传奇，小说叙事一下子产生了巨大的张力。小说家就在这特定环境中生生塑造了两个特定的人物，并游戏般地把一切推到极致。在这里，小说家表现出了寻求小说可能性的最大努力，他几乎也是在好奇中看着自己笔下的故事最终能抵达什么地方。结果，这部小说硬是把一段不可能的爱情“变成了可能甚至必然”，因此叶兆言被论者称为“可能性大师”[20]。动荡的乱世，不仅让不可能的爱情变成了可能，也能让人性得到更好地凸显。《没有玻璃的花房》写“文革时期”一代人的成长。小说从一群孩子密谋批斗其中一个孩子的奶奶开始拉开序幕，写下了混乱时代中一代人的残酷与迷乱。小说中充斥着血腥暴力与欲望诱惑，我们看到了荒唐年代里那种让人不寒而栗的“平庸者之恶”是如何让人间变成地狱，也看到了个人身体里的欲望是如何在混乱中被煽动成一种破坏性的力量。小说让人读着有气都喘不过来的窒息感，面对没有秩序的生活，真让人觉得天昏地暗，无比悲凉。在叶兆言的这些小说中，历史被运用成一种助推力量，更为纤毫毕现地呈现了特殊时代人们真实而隐秘的内在生活。这些是历史教科书上绝不会出现的内容。正是在这个意义上，我们说：“小说不是历史，然而有时候，小说就是历史，比历史课本更真实。”[21]无论是爱情、婚姻、家庭，还是青春、欲望、人性，这些都是生活永恒的主题。叶兆言通过对那个时代人们琐碎日常生活的叙述，要触碰的是人心和人性的真相。他说，“好的小说永远是现实生活的一面镜子。好的小说永远试图表现那些永恒的东西。”[22]

小说终究应该与什么相关？哲学家蒂利希说，艺术无论如何应该“与我相关”，小说也是。我们为什么要读这些写历史题材、历史人物的小说，它们看起来似乎与我们当下生活毫无关联，但事实上这些小说无不让我们洞察了某个人人生的形态，“我们能够看到许多虚构人生的起始与终结，它们的成长与犯下的错，停滞与漂浮。”[23]由此，历史被编织进个人的生活，并成为生活的一部分，现实的一部分。历史故事由此也成功接通了现实。

小说家低微的叙事姿态的另一个表现是，无论写什么样的人物，什么样的故事，叶兆言都只是叙述，从来不加以评判。他曾经借分析契诃夫的小说时说过这样一段话，“我不太喜欢小说中的讽刺，不太喜欢小说中的批判，它们可以有，也可以没有。不喜欢的理由是它们还不能完全代表优秀，我不喜欢小说的居高临下，不喜欢它自以为是的优越感。对于同情和怜悯也一样，一个作家不应该仅仅是施善者。在上帝面前，我们都是不幸的，同时我们又都很幸运。我不认为小说家必须是个思想家，是说道理的牧师，是阐释禅经的和尚，是把读者当作自己弟子的孔老二。一个好作家如果还有些特别，就是应该有一双与别人不太一样的眼睛，他能看到别人容易忽视，或者别人从来就没看到的东西。有时候，重要的不止是真相，而是你究竟想让别人看到什么。”[24]所以，叶兆言在书写历史时并不是通过议论和评判，而是通过对他们生活的呈现来表达他对历史与人物的理解的。正是这样的平易使他关注到了那些历史褶皱处的日常生活和那些普通人物幽微的内心，由此抵达了历史感性、隐蔽、柔软、恒常的部分。这不仅使他的历史讲述接通了现实，同时也完成了一种历史祛魅。当我们听到一九三七年元旦国民党要人在会议上的那声喷嚏（《一九三七年的爱情》），当我们看到1937年7月7日的报纸上一大半版是为一种叫“生殖素”的药物做的广告（《刻骨铭心》），当我们读到文革中造反派中你一个“好得很”我一个“好个屁”地互相应答（《很久以来》），……这些小说细节在瞬间就将神圣的历史瓦解了。从这个意义上说，叶兆言是一位真正具有启蒙精神的作家，他用小说的微观叙事为一切严肃的历史宏大叙事作了有力的较正和补充。

四、道路在雾中

叶兆言的历史题材小说看起来都是一些小人物微不足道的生活小故事，没有十分明确的主题，作家也不在小说中直接表明观点。他总是在纯粹地讲故事，把感慨和思考留给读者。但是，置身于这些故事中，置身于这些从历史中走来的人物们的命运里，读着读着，内心就会有一种超越历史的苍茫感，慢慢地，会对个体生命的存在境遇有一种形而上的感知。

叶兆言在这些小说中最终关心的，最终想借助小说表达的，是他关于人与历史的思考。或者说，历史是叶兆言观察人的存在境遇的一种方式。他小说中，总是在不断地强调人对自己置身的时代的不了解，对时代里自身命运的不自知。《一九三七年的爱情》中，他说“一九三七的南京人还不可能预料到即将发生的历史悲剧，他们活在那个时代里，并不知道后来会怎么样。”因此，故事中，1937年的上半年，男人们还在谈天说地、喝酒嫖娼，女人们还在谈情说爱、争风吃醋，日子如常。人们并不知道即将影响每个人命运的战争正在逼近。下半年，战争来得非常突然，上海松沪抗战爆发，南京开始遭受空袭、余克润不幸阵亡，国民政府宣布迁都，南京最终失守，继之而来的是大屠杀。风暴来临，而人们往往并不知道。今天我们回望这段历史时觉得线索非常清晰，我们能清晰地看到处于那个时空的人们是如何在自己的生活里盲目地横冲直撞的。《一号命令》中也是，赵文麟随着时代的潮流考军校，上前线，投笔从戎，在当时看来一切都是顺其自然的选择。事实上他并没有想清楚为什么会有战争，战争中的正义又在哪里，更不可能知道，战争会给自己和初恋情人沈介眉的人生带来多少起伏的际遇。历史，有时候真的就是人类无意识的、普遍的、随大流的生活。再比如，好几部小说中都有一个女性革命者形象。这些小说中的女性总是更激进、更要求进步的。《一号命令》中，赵文麟的妻子紫蔓“是个心高气傲的女人，积极向上，处处要求进步，工作勤恳，却始终得不到组织上的信任，得不到应有的提拔”，反右的时候差点被划成“右派”，文革中选择了悬梁自尽；《很久以来》中欣慰是“一位有钱人家的千金，一生追求进步，紧跟着时代的肯伐，跟党走，听毛主席的话，最后在‘文革’中莫名其妙地被枪毙了”；《刻骨铭心》中的丽君，年轻时也是“最有朝气，最激情澎湃，完全是一个女革命者的形象”，但进步了一辈子，抗战结束后却在国民代表大会中被人质疑代表的资格，甚至被怀疑与汉奸通奸。最终在烟酒的自我麻醉中一步步走向毁灭。在那些汹涌动荡的混乱年代，女性似乎总是更感性，更冲动，更急于前行而对自己真实的命运处境不自知。其实她们很多时候并不理解她们追求的进步究竟是怎样的进步，她们只是凭内心的一腔热忱和对美好新世界的向往投身革命，最终无不落得凄惨下场，叫人感慨，令人唏嘘。

正如米兰·昆德拉所说，“对于身处某一历史时期的人来说，他们既不了解历史的意义，也不知道它未来的进程，甚至不知道他们自己的行动的客观意义，他们在自己的生活中前行犹如人在雾中前行。……在雾中，人是自由的，但这是在雾中的人的自由：他们看得见自己面前五十米远，他能清楚认出他的对话者的轮廓，他能非常喜爱道路两旁树木的美，甚至观察附近所发生的一切并作出反应。”人是在雾中前行的人，“当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任何雾。他的现在，曾是那些人的未来，他们的道路在他看来完全明朗，它的全部范围清晰可见。朝后看，人看见道路，看见人们向前行走，看见他们的错误，但雾已不在那里。”[25]鉴于对人类存在处境的这种认识，所以他说：“作为小说家，我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。”[26]我想，这或许也是叶兆言的感觉吧。与过去的、今天的甚至是将来的人们对话，才是他不断地回到那些已经逝去的历史年代去铺陈那些故事的初衷。“历史就是活生生的现实，现实就是还没死去的历史。现实既是因为，也是所以。”[27]既然前行的路上充满雾蔼，那我们能否通过清晰回望过去人们走过的道路，从而规避掉我们当下的一些命运漩涡？我们今天的现实就是明天人们眼中的历史，如果我们可以从历史故事中对自己当下的存在处境有更清晰的认知，那么在明天的人们看来会不会少一些痛心的悲叹？

但事实上，事情远没有这么简单。叶兆言发现，对于后面一代人而言，很多时候他们对历史并不买账。《很久以来》中的小芋，是欣慰的女儿。自小因为被母亲寄居在舅舅家遭到受了太多的委屈，内心对母亲一直心怀不满和隔膜。她不理解母亲的一生，不理解母亲怎么又变成了现行反革命而被批斗，也不想去理解。因此当欣慰枪毙后，公安人员让小芋表态时，她能说出“竺欣慰反毛主席的革命路线，我们就和她斗争到底”这样的话来，这令欣慰的同龄人、好姐妹、一直抚养着小芋的春兰觉得百思不得其解。因此，当后来小芋考上了北京大学临行前，面对小芋言谈间对欣慰的绝情，一向和蔼温柔的春兰终于爆发了：“我不是你妈，欣慰才是你妈。小芋，别人怎么看你妈不重要，你不可以，她是你亲妈，你不可以这样，不可以的！”[28]这真是两代人之间最深痛的不可互通。后来即便欣慰平反了，小芋对母亲的冷漠依然没有改变。在小芋看来，欣慰是她一生的阴影。为了逃开这种历史的阴影，后来她不惜一切代价地出国，但依旧在不断换情人、换老公之间找不到安全感。最后作家借叙述人之口无比悲凉地说：“我努力想消除两代人之间的隔膜，希望她们能够在文学中和解，在艺术中达到沟通，可是事与愿违，这种隔膜看来不仅会继续存在，而且很可能永远都不会消逝。”[29]两代人之间的隔膜，在《一号命令》中同样触目惊心：国民党军官赵文麟作为一位身经百战的将军深深懂得战争的残酷，所以面对“一号命令”，想到可能又要到来的战争时他感到无比忧虑。但下一代的孩子却陷入了对战争的狂热之中，妞妞自制红樱枪要激动地参加国庆游行，女儿天天不顾一切地要到缅甸参加游击战，沈介眉的儿子死活都要去参军。关于战争，两代人有着完全不同的态度。赵文麟“他觉得自己有许多话可以跟女儿说，他想和女儿说一说当年的中国远征军赴缅甸、印度作战之事，说一说野人山的森林，说一说当年牺牲的五万多远征军将士，可是千头万绪，真不知道从何说起。说了宝贝女儿也不会相信，他根本就不可以说服她，对于年轻的孩子们来说，历史的真相并不存在。”[30]

这些小说让我们不无悲伤地发现：上一代人几乎没有办法通过回望时对历史的清晰讲述，来为下一代人拨开他们前行道路上的迷雾。每一代人都有自身的命运图谱，所有该经历的迷狂、不幸与叹息都必将经历，无可幸免。没有哪一代人可以替另一代人承受命运的各种考验。写到这里，小说便触及到了人类真实的存在处境。作家在《一号命令》后记中说，“这是我写作以来，最有疼痛感的一篇小说，在写作过程中，情不自禁便会流泪。有一天吃饭，跟女儿说起正在写的一个情节，说着说着哽咽了，说不下去。”[31]之所以如此动情，正是因为小说家有一种明明看清了历史却依然对人类命运无能为力的悲怆。每一个置身于今天的人永远不知道明天会发生什么，而所有的年轻人对于昨天的故事永远都是那么不以为然，所以人类前行的道路注定只能永远在雾中。

当然，即便这样，我们也不会因此放弃对历史的理解和追问。就如小说家叶兆言，即便对人们“会如何看待这些老掉牙的故事”并没有太大的信心，但他还是写下了一部又一部历史题材的小说。正如卡尔维诺所言，“人类积极参与到历史的进程中去，是因为需要赋予人类血淋淋的前进一种意义。‘在让他洒下了鲜血之后，需要平复他的心情’。历史和文明的真正使命就在于这种平复，在于讲出一个道理。这个世界越是毫无意义和凶残地出现在我们面前，我们越是不可能置身历史之外，越是不能拒绝竭尽我们所能，为世界留下一个理智和人性化的痕迹。”[32]这也是叶兆言这些历史题材小说最终的意义。

[①]徐春浩：《叶兆言小说论·附录》，第166页，南京，南京大学出版社，2014。

[②]鲁迅：《华盖集续编·马上支日记》，《鲁迅全集》第三卷，第334页，北京，人民文学出版社，1981。

[③]转引自，晓华：《从历史深处走来——叶兆言〈一号命令〉略说》，《江苏文学蓝皮书》，第159页，南京，江苏文艺出版社，2014。

[④]参见《对话叶兆言——小说家唯一的任务就是把小说写好》，《齐鲁晚报》，2014年6月14日。

[⑤]叶兆言：《一九三七年的爱情·写在后面》，第343页，南京，江苏文艺出版社，1996。

[⑥]谢有顺：《成为小说家》，第19页，太原，北岳文艺出版社，2018。

[⑦]叶兆言：《一九三七年的爱情·写在后面》，第342、343页，南京，江苏文艺出版社，1996。

[⑧]叶兆言：《一号命令》，第151页，南京，江苏文艺出版社，2013。

[⑨]叶兆言：《驰向黑夜的女人》，第283页，南京，江苏文艺出版社，2014。

[⑩]参见本雅明：《讲故事的人》，《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，第103页，上海，生活·读书·新知三联书店，2008。

[11]丁杨：《叶兆言：我的写作拒绝轻车熟路》，《中华读书报》，2018年5月23日。

[12]路艳霞：《长篇小说新作〈刻骨铭心〉问世作家叶兆言自觉比父辈幸运》，《北京日报》，2018年5月23日。

[13]同①。

[14]同②。

[15]同①。

[16]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第47页，上海，上海文艺出版社，2004。

[17]叶兆言：《一九三七年的爱情·写在后面》，第5页，南京，江苏文艺出版社，1996。

[18]叶兆言：《一九三七年的爱情·写在后面》，第6页，南京，江苏文艺出版社，1996。

[19]参见谢有顺：《小说的常道》，《小说中的心事》，第11页，北京，作家出版社，2016。

[20]吴义勤：《穿行在大雅与大俗之间——叶兆言论》，《叶兆言研究资料》，第130页，北京，人民文学出版社，2016。

[21]参见叶兆言：《一号命令》扉页题记，南京，江苏文艺出版社，2013。

[22]周新民、叶兆言：《写作，就是反模仿》，《叶兆言研究资料》，第311页，北京，人民文学出版社，2016。

[23] [英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，第16页，郑州，河南大学出版社，2017。

[24]叶兆言：《站在金字塔尖的人物》，第76页，北京，人民文学出版社，2017。

[25]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，第222页，上海，牛津大学出版社、上海文艺出版社，1995。

[26]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，第14页，上海，牛津大学出版社、上海文艺出版社，1995。

[27]叶兆言：参见《对话叶兆言——小说家唯一的任务就是把小说写好》，《齐鲁晚报》，2014年6月14日。

[28]叶兆言：《驰向黑夜的女人》，第245页，南京，江苏文艺出版社，2014。

[29]叶兆言：《驰向黑夜的女人》，第258页，南京，江苏文艺出版社，2014。

[30]叶兆言：《一号命令》，第55页，南京，江苏文艺出版社，2013。

[31]叶兆言：《一号命令》，第152页，南京，江苏文艺出版社，2013。

[32] [意大利]卡尔维诺：《文学机器》，第56－57页，南京，译林出版社，2018。

（发表于《当代作家评论》2018年第6期）