鲁敏曾坦言，她创作中“追求变化与动荡，追求危险与冒犯”[①]，从最早的嘻笑怒骂中描写市井生活，到从乡土记忆中挖掘纯净，再到聚焦都市人性之暗疾，其创作道路上不断的拐弯与开拓也很能说明这一点：这是一个极不安分的作家，视平庸为死敌，笃信变化的魅力，对于未知的挑战永远有着斗兽般的激情，对于重复自己或他人都怀有高度的警惕。近年的《六人晚餐》、《荷尔蒙夜谈》，无论是小说技法上的新尝试，还是小说题材上的新拓展，也都非常鲜明地体现了作家这种求新求变的热切。对于这样一个有着强烈而又自觉的突破意识的作家，每一部新作品的问世无疑都是令人期待的。

从上世纪九十年代末至今，鲁敏的小说创作差不多迈过了第二十个年头，在这样的时间节点上推出的长篇小说《奔月》[②]，似乎更多了一层自带光环的重要性。鲁敏在关于《奔月》的创作谈中说：“我五脏六腑里，自《六人晚餐》之后，最热腾、最困苦、最迫切需要触及的，还是这一个。关于人对自我身份可能性的假设与追问。”“这猫追尾巴的苦恼，长期占据和压抑着我极为有限的智识。我太想写了，又担心着我这前邮局职员的原始脑瓜照顾不好这主题里的冷硬与疑难。但这样的犹豫比预想中的要短，很快我就确定下来。败也好残也好坠落也好，这确乎是多年块垒与执着所在，非写不可。”[③]如此急迫而又决绝，这在鲁敏这样冷静而又成熟的作家那里，显得有些蹊跷。可见这次写作对于作家自身而言，也是非同寻常的。

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《奔月》写了一个“自我失踪”的故事。女主人公小六厌倦了日复一日的生活，借着一场偶然的大巴车翻车的事故，拿着别人的身份证，来到陌生小城乌鹊隐居，从原有的生活里彻底消失。

逃离，是人类文学的一个母题。幻想逃离，这也许是现代人的通病。每个人都会有从自己固有生活中逃离的欲望，总觉得此处的生活那么千疮百孔，谁都幻想能够另起炉灶，重新开启全新的生活时空。人类总是对一切的未知怀有强烈的探究冲动和向往之情，但每一个生活在现实世界里的成年人，身上都带着各种桎梏和牵绊，因此这种逃离的幻想在大多数人那里都只能是一场精神的游戏，一瞬内心的挣扎。

在《奔月》中，这场逃离竟然是真的了。鲁敏用20万字的铺展让幻想中的假设成为了真实的故事。小说以双线并行的结构展开叙事，单数章节写小六原来的生活时空，她的丈夫、母亲、情人、同事、朋友，在遭遇小六失踪后各种不同的态度与选择。双数章节细致地叙述着小六在全新的生活时空中所展开的全新的生活。

这头的生活，像一次漫长的探秘之旅，谜底被不断揭开。因着小六的失踪，他身边的人开始重新认识小六：丈夫贺西南在小六情人的出现、餐馆服务员绿茵的描述中，渐渐认识了一个对自己而言完全陌生的妻子，也慢慢发现了原本看似平静幸福的生活背后那么多令人惊惶的隔阂；原本彼此只是肉体关系的情人张灯，借着攻入小六的电脑、QQ等社交平台，却越来越感觉到彼此精神的相通；小六母亲的反应也像一处散了的线头，不断拉扯，牵出了小六童年的成长地图，成年小六的精神表现在其中都找到了令人唏嘘的出处。

那头的生活，是每个人都好奇的新世界，也是作家用文字全力给我们演绎的幻想的现实。我们看到，逃离原有生活轨道的小六在完全陌生的新世界是如何一步步再次入轨的。看起来小六在乌鹊的生活充满了成全：从租房子用假身份证的蒙混过关，到一步步从卡通人、清洁工到超市助理，一切都顺理成章得让小六无法抗拒，恰恰是这一次次的成全让她再一次坠入与旧生活一模一样的泥淖中，而这又正好是她想努力逃离的。小说最后，小六不得不再一次从乌鹊逃离，回到原来的城市。只是回得去的空间，回不去的生活，在旧的城市她面对的只能是新的生活，又一个轮回开始了。

从表面上看，整部小说，戏谑、冷峻、狂欢式的语言，丰沛的细节，以及双线并行的交叉叙事结构所带来的戏剧化效果、悬疑性刺激，等等，这些都带着鲁敏一如继往的风格标签。

但是，《奔月》又明显与其之前的小说不太一样。鲁敏习惯于以摄影师般的冷峻与从容去观察和描写她的人物及其命运，凌厉地揭露人性，每一次都能从叙事中抽身而出，高扬着俯视尘埃的目光。到《奔月》中，她似乎没有了这般的冷峻与从容，从阅读的直观感受上来讲，这部小说写得偏执而又动荡，像一场不顾一切的冒险。同样是叙述故事，取景器机位却已悄然转变，作家对她的人物已不只是探究、揭露、悲悯，而有着更深的爱与寄托。

鲁敏说：“我相信可能每一个生而为人者，都会在生命的某些阶段，有过对自我存在、自我人设、自我处境的反复追问，哪怕这种追问是无奈、疲劳也是无解的——这正是我们共同的命运阴影所在。我想写出这种疲劳与无解感。” [④]在《奔月》中，鲁敏作了一个巨大的假设，冲破真实人生一维性的局限，在此在的人生之外，让我们看到了一个彼在的人生。所有的假设其实都是为了追问，人们总是喜欢在思想缠绕无解之处另辟疆场，企图从另一种可能中去寻求答案。我们看到，小说在游戏般地重置人生的故事外壳背后，汹涌着各种质疑与追问，它们贯穿始终，不依不饶。因此，我更愿意把这次写作看成中年鲁敏给自己写的小说，虽然写的依旧是小说人物的故事，但需要完成的，却是作家自身思想的梳理和精神的跋涉。

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故事是围绕着一场逃离展开的。我们应该如何理解这个故事？这关系着我们如何理解这部小说。“主人公的生活，他们在小说世界的位置，他们以一定方式感知、观看并介入世界的方式——这才是文学小说的主题。”[⑤]《奔月》的主人公是小六，她也是这场逃离的执行者。小六是一个什么样的人呢？在我看来，她身上最大的精神特征就是：怀疑与对抗。

小六对生活充满怀疑，认为所有庸常的生活都是对生命的腐蚀与碾压，所以她对日常生活永远表现得冷漠、倦怠与疏离。丈夫觉得她“对生活琐事，乃至对生活本身，都有种说不上来的冷淡”（P107），并把它理解为懒惰。茶餐馆的服务员发现“她经常走神，似笑非笑地抱着膀子，旁边人一推，像推了个木头人，她倒吓一跳”（P198）。到乌鹊后，她仍然是用冷眼看待周遭的一切，在各种人世潜规则和职场倾轧中云淡风轻。看到房东跟儿子打电话，她的感叹竟是：“抽象而通用的情感模式，鞭长莫及和隔靴搔痒，天下所有的萋萋亲爱都是如此，所有分离的人都是如此。”（P82）可以说，小六骨子里对此在的生活一直是逸出、超脱的状态。对于小六而言，生活永远在别处。逃离是一种姿态，她要表达的是对人世一切规则秩序的蔑视，对平庸、麻木、没有痛感的日常生活的厌倦与抵抗。“我要疼，我要飞，我要我是我。”（P312）以疼痛确认存在，以飞翔远离世俗，小六以游戏般的态度去“失踪”，就是跟现实生活的较劲儿，叛逆、不合作，并由此暗自滋生出破坏的喜悦来，仿佛唯有消失才能感受到存在，唯有对抗才能触摸到力量。

小六对自我也充满了怀疑。首先是对自我真实性的怀疑。我是谁？在日常生活各个不同的角色里，究竟哪一个是更真实的“我”？在本我、自我、超我的无意识切换中，究竟哪一个更能抵达真理？小六总觉得那个循规蹈矩穿梭于家庭、单位的人不是真实的自己。所以，这场逃离也是一种奋不顾身的寻找，她要“以骇俗的消失去寻找一个本我的根源”（P48），去未知的世界寻找一个更本真的自我。但悖谬的是，逃离之后在乌鹊的生活中，这个“我”反而变得更加扑朔迷离了。其次，她对自我个体生命的价值充满怀疑。小六之所以选择一走了之，其中一个原因是因为她认为无论是单位里，还是丈夫、情人那里，肯定马上都会有人代替。个体生命的尊严在于其唯一性和独特性，但在高度同质化的现代社会生活中，哪里都有AB角，没有人不可或缺，这令人对自我的存在感到悲观与虚无。小六失踪后，工作上、家庭里、朋友圈果然都慢慢被人替代了。人类最大的悲剧也许就是每一个人都觉得自己是独特的，我们身体里的每一个细胞都在诉说着个体生命的与众不同，然而在这个世界上，所有人都逃不掉被归类、被复制、被替代的命运。现代科学的克隆技术马上都能克隆出人了，人类对自我存在的思考真似乎越来越像一桩笑话了。另外，她对自我的肉身欲望也充满了怀疑。之前的生活中，丈夫之外她是有情人的，但到了乌鹊，她要执行的却是“禁忌的、诅咒的意志”，她对自己说：“无论如何，哪怕九死一生、人头落地，也要阻止这种事情的再次发生啊。曾经所撒的那些野还不够吗。”（P137）身体荷尔蒙和理性意志之间的撕扯与对峙看起来惊心动魄。

除了对生活与自我的疑虑之外，小六对他人也是充满怀疑的。在她看来，人都是分裂的，人心深广莫测如大海，表面看到的只是冰山一角，而真相只存在于那看不见的内心暗潮之中。因此，无论是夫妻、情人、母女、朋友、同事，他们都不能真正了解她，她也无法真正了解他们。理解的不可能使她本能地选择掩饰和伪装，完全不愿坦露真实的自己。贺西南与她夫妻好多年，唯一确定了解的是她爱吃醉泥螺，但实际上这只是小六对丈夫的敷衍。在小六失踪以后，贺西南才通过绿茵的描述和张灯的探询，慢慢认识了一个他完全不认识的爱妻，当他慢慢接近真相，这个真相已陌生到让他恐惧。情人张灯也只有通过攻入小六的电脑以及她的各种网络痕迹，一天天不停地挖掘这些小六面向自我而非面向他人的信息，才渐渐触碰到了小六内心各种真实的幽境。在乌鹊，当她第一次收到乌鹊新情人林子送她的礼物，她的反应是“礼物是无法信任的，总是包裹着目的。礼物从来就不是礼物，是交换，是哀求，或索取。”（P136）作为林子表妹聚香的人生导师，她给人传授的最重要的人生经验就是：“没有黑暗、性与秘密的一辈子仅仅是半辈子。”（P131）在我看来，这正是她放的烟雾弹，尽力让自己隐身，让自己黑暗，让自己变得神秘莫测，她认为唯有不被他人了解才是安全的。正是人际关系中极度的不安全感导致了小六迷恋那种与任何人没有关系，在这个世界上无任何坐标的真空状态，唯有在做局外人的时候，她才感到了完全的放松与真实的自由。逃离原来的生活，说到底就是逃离原来的人际关系。在乌鹊，一开始的人际真空让她放松，但没多久小六就又碰上了新的恋人林子、闺密聚香、房东籍工和舒姨、同事钱助理，等等。随着生活的步步深入，最后她只能死守一道关卡就是不说出自己真实的名字，她觉得只要守口如瓶，保持无名状态，那么她还可以伪装成另外任何人，她还可以是安全的，不被识破的。而一旦林子帮她办好新身份证，她感到真实身份将会被揭露的威胁时，她便选择再一次逃离。

怀疑生活、怀疑自我、怀疑他人，小六对这个世界的不信任已经深入骨髓，对一切事物本能的怀疑已然成了她内在的精神逻辑。当闺蜜聚香问她相不相信爱情时，她反问：“你先告诉我，你信不信爱情？”然后她说：“如果你信，我就要劝你不要信。如果你不信，我又会让你信。”（P94）这绕口令似的信与不信的背后隐藏着的是对抗的思维方式。无论面对这个世界的何种陈述，小六的反应都是说“不”，似乎唯有这般对抗，她的内心才能有一种免于被欺骗的安全感。

小六为什么会有这样的精神逻辑？在聚香看来这是小六的玩世不恭，但只有小六自己知道：“不，她从来都是较真儿的，太较真儿，以致幻灭，广泛性的幻灭。”（P94）确实，小六根本上是一个较真的人。所谓较真就是忍受不了含糊和混沌，精神上追求非此即彼，非黑即白的确定性。小六面对的是现代社会，一切坚固的东西都烟消云散了，现代社会的开放、包容与多元给人带来了更多的自由与选择，但由此造成的价值动荡、边界消融以及意义模糊也给人们带来了更多的困惑与不安。这个世界，唯有较真的人才会经历幻灭，较真的人也一定会遭遇幻灭。小六较真，所以幻灭。小六幻灭，所以怀疑。但同时也因为她较真，注定了她的怀疑不可能是彻底的。

我们看到，小六虽然看似怀疑一切，实际上她又是一个特别愿意相信点什么的人。事实上，逃离本身就是一种相信，相信他处，相信未知，相信生活里的各种可能。可以说，逃离就是小六和这个世界的又一次较真，她试图用这种方式来寻找意义、寻找边界、寻找确定性。小六的偏执之处，也正是这个人物全部的生动之处。

小六虽然看起来很冷血，能从现实生活中玩一次任性的消失，根本不顾及身边人的感受。但经过两年的逃离与寻找之后，“在最深处，她看到了她自己，从不曾离地万尺、腾空而去，她一直在那里，在众人看不见的角落里，被重重误会包裹着，被情义缠绕着，被往事挂碍，在渴求着亲与爱，爱衰老之脸，爱具体的物，爱一面镜子及镜中的幻象。”（P227）这才是真实的小六，渴望脱尘却又热爱红尘，怀疑一切却又极力相信。小说最后，小六终于“在道路的尽头与风尘仆仆的自己长路相逢，拥抱求和。”（P229）逃离又回归原点，看起来这像是一次失败的挣扎，但它不是无功而返的。小六这个人物身上，最大程度地呈现了当下人们的精神困境，从这次逃离行动中，我们看到了置身于模棱两可的现代社会的人们反抗虚无的努力。

小说中，月亮的意象出现了好多次，似乎唯有头顶高悬的月亮能提醒我们个体生命的微茫，能让陷于尘世的人们跳脱出当下纷乱的生活，退高退远地看待自己和人类的命运。也只有在宏大宇宙的参照下，我们身上沾染的各种现代焦虑才能得以释放，内心才能获得真正的平静和坦然。现实生活混乱不堪，这个世界的一切都正在变得越来越可疑，唯有亘古不变的、比整个人类都阔大和久远的自然和宇宙才能成为今天人们确定的信仰。

这或许也是我个人对《奔月》一种较真的读法？

3

伍德曾说：“一个文学人物的活力，和戏剧化的行为、小说的连贯甚至最基本的可信度——更不要说可爱度——关系不大，真正有关系的是一个更大的哲学或形而上学的意义，是我们意识到一个角色的行为具有深刻的重要性，某种重要的东西正遭受威胁，而作家在人物头顶沉思，正像神在水面上沉思。”[⑥]在鲁敏这部“模拟人生”似的长篇小说中，作家通过虚构的人物试图思考和表达的话题非常多，诸如逃离与寻找、自我与他人、个体与社会、自由与秩序、欲望与理性、偶然与必然、存在与虚无、当下与永恒，等等，几乎每一个都是深刻的哲学命题。在小说里它们不一定都走向了深入，但却被作家认真而密集地提出来了。没有答案，它们像一团团纷乱芜杂的精神疑云，分布在小说的每一个角落。《奔月》写到最后，作家用“凡有所相，皆为虚妄”给人物的一切执念作结，看似通透，实则表现出了包括作家在内的一代人面对现实生活时精神上强烈的无力感。

如果说鲁敏之前的小说侧重是对人性的观察和揭露的话，《奔月》的侧重则是在对包括作家自己在内的现代人精神症候的呈现与质疑。

《奔月》是作家与世界和自我的一次勇敢的较真。作家未必不知道这场对此在生活的逃离终究只能回到原点，但她还是要不顾一切地写下这部小说，以探测与叩问当下人们的精神困境。她要把包括自己在内的这个时代人们经历的灵魂的暗道、挣扎与虚无用小说的方式反映出来，所以这是一次精神的跋涉，无论成败，作家都必须通过这一字一句的敲打完成自身精神焦虑的释放。鲁敏把写作这部小说也看成是“本我的一次逸奔”，在逸奔中寻求意义，这一点，像极了她这部小说中的人物小六。在某种程度上，我们都是虚构的人物，生活授权给我们，自己把自己写出来。也许小说写完，作家内心的困顿还在，但最重要的在于，她写下来了，如同小六对逃离的相信一样，作家对小说的相信终究还是成了她抵达个人内心边界的渡船。可以说，小说写完的一刻，它最重大的意义已经实现了。

说到这里，我们有必要把话再稍微说远一点。谈论鲁敏，其实我们很难离开“70后”这一话语场域，虽然每一位作家是独特的，所有用代际来归类和指认某一位作家都是有风险的，但一代人有一代人的生活背景，如果我们还相信文字是对人内心精神生活最真实的表现的话，其实我们是没办法从根本上回避这个角度的观察的。

从1998年至今，回顾鲁敏二十年来的创作道路，小说一直是鲁敏观察现实生活的取景器，她用小说的方式窥探人和人性，定格、放大、推理、分析，手术刀似的笔，写尽了人们内心的挣扎和命运的不堪，这是鲁敏对当代小说的贡献。但我认为她更重大的贡献在于她一直在用自己的笔呈现着这个时代人们的精神困惑，同时也把自己的精神历程、价值动荡非常诚实地表现在作品中。从最初市井小说里反映市场经济对人们价值观念的冲击，到《奔月》里最终完成了对精神和存在形而上的追问，作为一个同为“70后”的读者，一路读来，真觉得环环相扣，她的作品都非常敏锐地反映了同代人所经历的各种精神困厄。

纵观“70后”的成长，都有一个内心价值与现实价值决裂的过程。或许真实的情况并没有决裂这般悲壮，但确实经历了这一代人所特有的困顿、迷惘、焦灼和忧伤。[⑦]这群人最早的在1994年，最晚的是2003年大学毕业，他们在新世纪来临前都已迈过20岁的门槛，他们最好的青春年华都在上个世纪的90年代，80年代的理想主义历史地又命定地成了这代人精神成长的起点和底色，但同时也正是在那个时候，这代人内心原先坚固、确定的东西被扑面而来的现实一点点松动、瓦解和消散，并由此形成了精神层面条件反射似的抵抗。[⑧]这是在进退失据、价值动荡中成长起来的一代，所以“70后”在生活中是比较容易怀疑和自我怀疑的人群。[⑨]在价值观念领域，他们从来没有自信，追随当下则与他们内心深处的认同相悖，拒绝接受他们又怕自己是落伍或不宽容。“70后”在很多时候拒绝表明自己的价值立场，因为他们“对这个世界从来没有把握”[⑩]，含混才是最安全的选择。

但一个真正的好作家，他必须正视自己精神的困顿，必须寻找坚定的价值。从整个文坛放眼望去，“70后”们内心的分裂与挣扎在他们40岁左右集中爆发出来了，这代人正以直面困惑的方式走向自己的中年。鲁敏是一个崇尚思考和倚仗精神生活的作家，这样的作家，只要她诚实地面对自己，只要对文字还有所信仰，写出《奔月》，几乎是一个必然的精神事件。从上世纪九十年代“70后”遭遇精神价值的断裂开始，怀疑主义和虚无主义就一直盘踞在内心，这是一次长期思考后的爆破，是太多形而上思考之后的一次释放。

《奔月》以迷茫写坚定，以对抗写执着。看到鲁敏还在如此执着地追问存在的意义与内心坚定的价值，让人不由感叹：“70后”也许是最后一代在骨子里认定精神生活比物质生活更高级，更值得追求的人了，也是最后一批对“理想”，对形而上的“确定性”怀有不懈追寻精神的人群。

有论者曾为鲁敏为代表的“70后”笔下都是些个体的日常生活叙事而没有宏大的历史叙事感到遗憾，但其实他们一直在用自己对生活和时代最真实的感受、观察和思考真诚地写作，甚至不惜流露他们自身作为同时代人的精神困顿与局限，因此，他们才是最真诚的时代写作者，他们写下的就是一个时代最无畏的证词，而这些终将变成最鲜活、最生动的历史。

[①]鲁敏：《下一个路口》，《文艺报》2010年10月25日第7版。

[②]鲁敏：《奔月》，人民文学出版社2017年10月版。下同。

[③]鲁敏：《本我的一次“逸奔”》，《文艺报》2017年11月10日第2版。

[④]鲁敏：《本我的一次“逸奔”》，《文艺报》2017年11月10日第2版。

[⑤] [土耳其]奥尔罕·帕慕克《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社2012年版，第56页。

[⑥] [英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第92页。

[⑦]“70后”电影导演李宵峰在2017年12月18日晚Meepark以“我的青年时代——一代人的痛与爱”的演讲中说到：“从九十年代到二十一世纪初的十几年，我感觉到一种价值观上强烈的冲击，那就是理想和物质的交融，现实和浪漫的交融，它们到底融出了什么样的结果？”非常具有代表性。

[⑧]“70后”批评家颜炼军曾在一篇文章里这样描述：“我感到生活此前引我向前的那种盼头成了强驽之末，茫然、孤独、虚无和自卑合体的多头怪，一寸寸地啮食着我的生活，它们逼迫我寻求自救和反抗之道。”，参见颜炼军：《回首光芒，驻足深渊——嗅嗅身上粘带的80年代灰烬》，《扬子江评论》2015年第3期。

[⑨]“70后”作家的徐则臣曾有一篇访谈，题目就是《我们对自身的疑虑如此凶猛》，参见《创作与评论》2014年第6期。

[⑩]参见“70后”作家弋舟与“70后”批评家饶翔的对谈《他有那么一个愿望升起，这已经显得弥足珍贵》，《创作与评论》2017年8月号下半月刊。

（本文刊于《南方文坛》2018年第4期）