文 | 张琦

陈可辛喜欢推新人，也喜欢做监制。仅过去的一年里，他就相继帮助曾国祥、许宏宇两位年轻导演拍出了他们的长片处女作。

所以当吴君如也想做导演拍电影时，“三姑丈”自然义不容辞。

即将上映的贺岁喜剧《妖铃铃》是吴君如的导演处女作，为了这位“新人导演”的电影首秀，陈可辛不仅亲自做监制，还找到了近几年连出爆款作品的开心麻花团队一起合作。

其实演员做久了，见过不同导演的工作方式，同时对片场的事情也很了解，有导戏的冲动很正常。吴君如说自己已经演了一百多部电影，挺想拍一个既有喜剧又有惊悚的题材。

而最初她是想拍丧尸片的，但被作为监制的陈可辛拦下。在经过磨合之后，最终定下要拍摄一部适应内地观众和市场的喜剧片，但吴君如仍坚持要保留最初始的一些想法，特别是惊悚元素。

我们经常可以从一位导演的第一部作品中看出其对电影的某些喜好以及创作潜意识。为了不给大家造成剧透，这篇文章会从影片剧情之外的几个角度来切入（有些内容不见得就是导演想表达的）。

《妖铃铃》尽管是一部通俗的商业喜剧片，但从它的故事、风格、场景、演员等方面还是可以梳理出一些隐线和渊源的。

首先，这是一部很有老港片风貌的电影，夸张、外放、癫狂，以喜剧的手法讲述了一栋破旧居民楼里“闹鬼”和“捉鬼”的故事。

熟悉港片的观众都知道，上世纪八九十年代的香港电影几乎无片不笑、无片不打，绝大多数的类型片都会糅入喜剧元素，包括恐怖片。其中《鬼打鬼》（1980）等灵幻喜剧很有代表性，发展到后来就有了《开心鬼》（1984）、《僵尸先生》（1985）等经典系列。

《猛鬼大厦》，1989

而吴君如在八十年代中期进入电影圈时恰逢这波潮流，所以她从1989年起参与了大量的鬼片喜剧演出，如《猛鬼撞鬼》、《捉鬼有限公司》、《猛鬼大厦》、《一眉道姑》、《猛鬼霸王花》、《天使捉奸》，仅看片名就可见当时的“鬼怪”风潮之盛。

正因为浸淫许久，所在《妖铃铃》中，阿如那和许君聪两人分别扮演了女鬼和清朝僵尸，吴君如本人饰演的捉鬼大师铃姐则是延续了她过去在《猛鬼大厦》、《一眉道姑》中的角色。

正像陈可辛所说的，《妖铃铃》里的很多意念和场景直接来源自吴君如，是她对自己所喜欢的电影（喜剧、鬼片、僵尸/丧尸片）、对自己所从事的职业的一次集中式的回望。

由于吴君如本身是以夸张搞怪的香港喜剧片成名，再加上这次与开心麻花团队的合作，所以很多观众可能只会关注这部影片的喜剧层面而忽视掉一些背后的东西。

但不论吴君如和陈可辛怎样调整并适应内地观众和市场，作为一部香港电影人在内地拍摄的作品，它仍会不自觉地流露出关于香港及香港文化的潜意识。

比如关于房屋。片中的主场景“萌贵坊”是一块被孤立的破败社区，四周都是拔地而起的高楼大厦，影片一开始就用俯拍和快速的拉镜头表现出一种被围困的状态，而这里还有四户人家因不愿搬离而一直守护在此。

就像《功夫》中的猪笼城寨、也更像《美人鱼》中人鱼所藏身的旧船，在没有外来力量介入前，“萌贵坊”是一个自给自足的小世界，人们即使生活不便也不想离开。“房屋”并不单单是一个场所，也更具家园与归属的意义。

其实在香港电影历史中，房屋问题一直是贯穿性的表现内容。早期的香港人以及内地移民所经历的居住环境的改变，代表了他们在港岛建立家园、安居落户的集体经验。

《乔迁之喜》，1954

如朱石麟导演在五十年代时就一连拍摄了《一板之隔》（1952）、《乔迁之喜》（1954）、《水火之间》（1955）等多部描写房屋紧张以及低下阶层房客生活状态的电影，李铁的《危楼春晓》（1953）也是典型。这些电影多用家庭伦理模式来表现香港当时的社会现实，延续着三四十年代上海电影的传统，如《乌鸦与麻雀》（1948）。

七十年代时出现了粤语喜剧名作《七十二家房客》（1973），以群戏的形式表现低下阶层的互帮互助与人生百态，周星驰的《功夫》就深受这部电影影响。

陈可辛是最早一批北上内地拍片的香港导演，在此之前他也在泰国、美国从事电影工作，也积极推过亚洲区域电影的合作，可以说，陈可辛一直在“迁徙”，过去香港是家，如今内地也是家。

“萌贵坊”中的四户人家，张译是一名“神医”，papi与潘斌龙饰演民间发明家夫妇，焦俊艳演一名网红女主播、吴镇宇和方中信饰演隐居于此的过气古惑仔（吴君如也出演过一系列“古惑仔”电影），再加上岳云鹏和沈腾饰演的开发商，这本身就是一个关于过去和现在、香港和内地的混杂组合。

片中的主要演员来自香港、上海、东北等各地，他们来自天南海北并且身份各异，本来没有什么交集，但为了守住家园而与无良地产商相抗，整体故事很像是一部用恐怖元素和拆迁话题所包装的新版“七十二家房客”。

从上海到香港再回到内地，对空间与人群的关注，其实是有这样一个电影传统的继承和变奏。

只不过从《危楼春晓》、《一板之隔》到《七十二家房客》，这些香港电影更多的是讲述“建立和改善物质家园”的故事。因为五十到七十年代，正是香港本地意识的形成期，这里不再被视为一个中转站，香港人也开始有了“家在香港”的感觉。

像吴君如这一代的香港影人，他们就是成长在这个时期。

但时隔几十年，香港本土电影趋于式微，大批影人北上内地，创作心态必然发生变化。两地合作的《美人鱼》、《妖铃铃》也都表现群体与居住空间，却不约而同地置换为了精神家园的围困与守护，也不再具体指向某一个具体的地理位置，而是模糊为一个抽象的空间。

但同时这些香港导演又用强烈的喜剧形式来突出娱乐效果。也就是说他们一方面要用自己最擅长的电影风格来面向观众，另一方面也不想完全丢掉自己的身份（即使身份本身就是复杂的），试图在合拍片里也能够对当下的和历史的香港以及香港电影有所传达。

说了这么多，其实难免也会陷入一定的过度解读。有些电影，你可以把它们当作单纯的娱乐产品来看，如果不满足于此，也可以有意识地去观察一些细节挖掘一些角度。因为当一部电影拍出来后，它就不单单属于创作者了，作为观众，欣赏电影的乐趣不就在于此么？

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