明星制目前成为电影、电视剧和电视真人秀的生存法宝。电视媒体正是利用明星的号召力吸引了大批粉丝观众来提高收视率，获得了更高的经济效益。目前，电视真人秀节目明星制主要有以下三种模式：

 一是明星以节目的评委身份出现。这种模式最早起源于美国2002年开播的《美国偶像》，该节目启用了流行歌手宝拉·阿巴杜作为评委之一。湖南卫视2004年开播的《超级女声》是国内最早启用明星评委的真人秀，歌手柯以敏在节目中的点评引起了很大反响。此后，明星评委出现在真人秀中便形成了一种潮流，如《中国好声音》《笑傲江湖》等。

二是明星以节目的主要参与者（嘉宾）身份出现。该模式最早起源于2004年英国广播公司推出的《来跳舞》，节目的参与者是英国著名的主持人和演员。我国最早邀请明星作为参与者的真人秀是2006年的《舞林大会》，该节目云集了国内外当红一线明星，如钟汉良、黄圣依等。随后，大量的真人秀都选择了明星作为节目的主要参与者，如《我是歌手》《极限挑战》等。

 三是明星跨界以节目主持人身份出现。这种模式发端于日本，盛行于亚洲乃至欧美，我国的台湾地区、香港地区对于这种模式的运用可谓炉火纯青。启用有特色的主持人已是真人秀提高收视率的重要途径，明星变“名嘴”引发热潮，《我是歌手》的四季节目都采用了明星跨界主持模式，如胡海泉、孙楠、李克勤等。

明星制电视真人秀除了具备真人秀的纪实性、冲突性、游戏性特征外，还因其自动进行粉丝带入而呈现出一些独有的特征：  

1.节目类别的多样性

 目前，我国电视媒体播出的有明星参与的真人秀体裁丰富，如不同艺术门类的真人秀、展示生活的真人秀、历史题材的真人秀等，呈现出了类别多样性的特征。通过整理可进行简单的分门别类，如音乐类、舞蹈类、戏剧类、生活类、旅行类、亲子类、爱情类、体验类、纪实类、竞技类等。

2.交流互动的畅通性

相比普通人，明星在节目中的互动表现较为出色。因为明星的语言和肢体表达比较得体和丰富，并且明星已习惯在镜头前表演，善于对节目的节奏和镜头感进行把控，所以在和其他节目成员、观众以及户外居民进行交流互动时，可以很顺畅地产生共鸣和相互感染。在东方卫视《极限挑战》一期节目中，黄磊扮演出租车司机来完成任务。第一位女乘客发现司机是明星黄磊后激动地笑说：“我们是不是表现得太神经了？我应该淡定一点，但是我内心实在太激动了！”黄磊温柔地笑着回应说：“你可以神经一点，到时候拍出来会更好看。”当发现走错路时，黄磊及时安慰乘客说：“来得及啊，放心，会让你准时的。”女乘客连忙说：“不担心，不担心，误了（航班）我也没什么的。”现场一片欢声笑语的和谐场面，观众观看到此时也会幻想如果自己是乘客会有什么反应，这种明星与乘客以及与观众之间的双重互动感染了很多人。

3.粉丝观众的带入

不管是明星的演唱会，还是明星参与的电影、电视剧、电视节目等，粉丝都会主动追随，并产生稳定而持续的依恋和认同。明星的号召力除了体现在对粉丝的吸引方面之外，还会邀请同为明星的朋友参与到节目中来帮助自己完成节目内容，这时节目又会吸引大量粉丝观众的关注。《跨界歌王》的总决赛允许每位演唱者带一位帮唱嘉宾一同表演，因此本期节目的明星数量是之前的两倍，同时收视率和收视份额也是十三期节目中最高的一期。

不管是明星的演唱会，还是明星参与的电影、电视剧、电视节目等，粉丝都会主动追随，并产生稳定而持续的依恋和认同。明星的号召力除了体现在对粉丝的吸引方面之外，还会邀请同为明星的朋友参与到节目中来帮助自己完成节目内容，这时节目又会吸引大量粉丝观众的关注。《跨界歌王》的总决赛允许每位演唱者带一位帮唱嘉宾一同表演，因此本期节目的明星数量是之前的两倍，同时收视率和收视份额也是十三期节目中最高的一期。

4.节目成本的高昂

明星参与真人秀的天价出场费已是人尽皆知，除此之外，节目其他方面的制作成本也是高得惊人。据统计，《跨界歌王》的幕后工作人员分27个工种，共计1300名工作人员，节目13期道具共计近2000件，为艺人准备服装85套，舞群服装986套，为配合跨界歌手们舞台剧的完整演绎，节目组为每位歌手量身编排舞蹈，共筹备了81支风格迥异的舞蹈，节目拍摄更是在拥有最先进录制条件的大剧院中进行，同时享受着国内最顶级的灯光、音响、舞美、转传等设备。不得不说，这档节目在带给观众感官享受的同时，也付出了巨额成本。用大量金钱堆砌出来的节目，形成了不良的社会风气，对观众价值观的引领也误入了歧途。

5.节目风格渐趋单一化

目前，各大卫视推出的真人秀大都把明星当作赢得收视率的制胜法宝，对明星的过分依赖导致放眼望去这类节目呈现出被明星席卷之态，形成了仅仅依靠明星作为看点的单一风格。当明星大范围渗透到各类真人秀之后，观众审美疲劳终将不可避免。

6.目标观众的同质化

新媒体便捷的观看特性导致电视观众不断流失。尽管电视媒体做出了一定努力，但对于年轻群体而言效果并不明显。央视-索福瑞相关数据显示，现阶段虽然年龄在25-54岁的观众在整体观众规模中占据一半份额，但若再细分年龄阶段可以发现，45-54岁观众的占比最高。纵览活跃在荧屏之上的大多数明星化真人秀，其目标观众主要是年轻群体，忽略了观众规模占比较高的45-54岁观众群体，面向老年群体的节目更是少之又少，造成节目目标观众高度同质化的同时，也遮蔽了收视主力军中老年群体的需求。

电视真人秀明星制最显著的特征就是粉丝观众的直接带入，粉丝对明星的跟风和崇拜在提升节目收视率的同时，很容易导致制作成本的飙升以及节目内容质量的下降，长此以往必将使节目走向下坡。

根据央视-索福瑞对各大卫视黄金时段综艺节目收视率进行的调查，除《快乐大本营》这个品牌节目外，排在前5位的均是有明星参与的真人秀。不难看出，粉丝的强力支持是决定收视率的关键因素。排名前10位的节目中，9个节目是新开设的，这些新开设的节目能进入前10，无一例外都是靠明星表演。东方卫视的《欢乐喜剧人》由吴秀波担任主持，由贾玲、宋小宝、沈腾、吴君如、刘仪伟、乔杉等担任参赛选手。通过各路明星团队的喜剧展演、比赛，给观众提供一种喜剧艺术享受。《跨界歌王》则由刘涛、王祖蓝、潘粤明、王凯等明星参加，这些明星背后都有数以百万计的粉丝，这些粉丝自然是铁杆的活跃观众，正是他们成就了这个节目。

  CSM52 4+ 卫视晚间时段综艺节目收视率（引自央视-索福瑞数据）

在媒体竞争白日化的今天，“输不起”成为媒体运营的普遍现状。电视媒体在残酷的竞争环境下使用明星是一种策略，这与培植观众群体的新节目相比省去了许多不确定性。收视市场的实践证明，明星的表演才能具有明显的优势，以至于各电视台都将明星视为节目的顶梁柱。选什么人、做什么内容的真人秀是电视台需要精心策划的，对于电视媒体来说，所有的知识产权就集中在这一层面。然而，所有真人秀都是以赛季形式包装的，一个赛季有多少位明星参与要根据节目延续的时间来确定，确保每周都有几位明星参与，不同的明星所携带的粉丝确保了每期都有不俗的收视成绩。真人秀的演员是经过精心挑选的，粉丝多的明星便是真人秀的常客。

为了增加粉丝追星的热度，很多真人秀都设置了互动环节，在表演过程中让观众打分，极大地调动了粉丝的积极性，刘涛、王凯、王子文在《跨界歌王》中就有与粉丝的沟通。一档真人秀的时长一般为60-100分钟，而每档节目都会在一定时间内连续播放数期，使观众有充足的时间去关注自己喜爱的明星。通过节目，观众对明星的生活习惯、家庭布置、厨艺水平、人际交往、游戏技能、家庭成员等都有了一定的了解，而这些方面又与普通观众的生活非常贴近，不但产生了共鸣也满足了观众的好奇心。此外，借助于明星与台下观众的互动共鸣也增加了电视机前的观众黏性。

 偶像崇拜在传播媒介高度发达的消费社会越来越脱离想象世界而进入精神感受世界。神话的偶像变成了具体可感的现实中的人物，追星作为一种观众的消费行为，能够使观众获得心理上的满足，最终偶像符号转化为商品，偶像符号转化为生产力，是传媒特别是视觉传媒运作的一个重要方式。   

   清江泄洪导致肉食性的鲟鱼逃逸到长江，会带来长江鱼类的生态灾难。当前的明星制真人秀节目也会产生类似的“鲟鱼效应”。每种类型的综艺节目都有自己的“生态位”，然而，当一种节目风格统辖天下，个个竞上“跑男”“挑战”“喜剧王”一类节目就会造成综艺节目生态灾难，结果就是风格单一化。这种“鲟鱼效应”具体来说，会产生以下一些弊端：

   一是阻滞了节目创新的通道，窒息了创新氛围。在市场化环境下，电视媒体寻求收视率最大化无可厚非，为了确保收视率，保守的做法就是大量启用明星。这种做法导致了竞相模仿，你搞《奔跑吧，兄弟》，我就搞《极限挑战》；你搞《欢乐喜剧人》，我就搞《跨界喜剧王》；你搞《中国好声音》，我就搞《蒙面歌王》《跨界歌王》，巨额明星使用成本会摊薄节目的利润。竞争的结果便是广告市场被少数几家电视台控制，节目竞争变成了明星阵容的比拼。这种做法某种程度上动摇了人们的节目创新欲望，而将节目内容生产的焦点盯在几个明星身上，最终失去尝试创新的动力。

二是导致了文化内涵的丢失。娱乐真人秀已成为我国电视娱乐节目的主潮。过度依赖明星制，过度注重收视率竞争，把明星当作节目生产的法宝，这使得明星身上可供开采的文化资源逐渐枯竭，于是《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》《极限挑战》等真人秀变成一种“窥视”游戏，作为娱乐至死的快感文化，明星的狂欢游戏遮蔽和压抑了人们的社会批判和自我反思能力。生活喜剧化与窥视合法化之间达成默契，演员或煽情、或搞笑、或卖乖，看与被看之间实际已没有文化创造的成分，这种靠为观众服务、为粉丝陪笑的做法本质上是一种文化践踏。文化产品不同于一般消费产品，它缺少使用功能，靠的就是作品的文化内涵。当明星真人秀呈现出文化零度，那么它就不会有很强大的生命力。如果有一天观众对这样的产品产生质疑或厌倦，必然会放弃消费。

三是导致节目内容的低俗化。当前的娱乐节目过度依赖明星，将游戏价值放大，实际是放大了观众的快感文化。快感文化是感性的，需要靠感官刺激加以维持，久而久之就会走向低俗化。《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》之类的节目都是典型的快感游戏。明星在节目中卖萌、耍酷、抖机灵，变成一种“被看”的把戏，明星们挑逗的眼神和舞姿包含着各种暧昧的暗示，激起观众各种浪漫的想象。其呈现出的节目形态格调不高，空洞浅薄，流于哗众取宠，节目所追求的就是靠制造噱头来提升收视率，结果会造成低俗化现象日益严重。

四是过于依赖明星，造成节目生气不足。一方面，节目内容设计围绕明星本人展开，囿限了节目的活力空间，另一方面也囿限了明星个人表演的创造空间。久而久之，套路相同、面孔相同的明星真人秀就会失去生命力。《跨界歌王》中，参与节目的几个明星在音乐表演领域显然力不从心。然而，加入这种全民游戏活动中的明星为了维护自己在演艺市场上的地位，不得不按照商业的逻辑来演绎真人秀的规定情境。可以想象，一种不在状态的文化生产，哪里还有生命力！20世纪美国电视娱乐节目也存在类似情况，这种直接抓取观众的做法无疑是竭泽而渔。

五是竞相聘请明星参与真人秀，培植了一种坐地涨价的恶劣风气。拼明星阵容、拼人力成本，推高了明星片酬。一些媒体生产的真人秀为了在短时间提高人气，付给明星的报酬动辄几千万，久而久之成本居高不下，节目收视衰退是迟早的事情。投资成本确定，演员片酬增高，势必导致制作成本下降，直接影响节目的质量。观众在对节目包装的新鲜感过去以后，就会发现其产品与其价格的不符之处，自然就会选择放弃。