当然有许多人，是敬重陈佩斯的抗争与独立。

但广大人民未必想得了那么多，他们喜爱的，是陈佩斯的喜剧。

概因陈佩斯的喜剧，从来都是以自嘲为基础，展现世界的荒诞。

内容接地气的背后，其形式上其实极其温柔（很少人看了陈佩斯的喜剧后会觉得被冒犯），而且非常优雅（很少人看了陈佩斯的喜剧后会有生理上的不适感）。学院派的经典手法讲老百姓的故事。

许多好笑的喜剧是有争议的，但陈佩斯的作品，争议小：形式与内容，都端正又内敛。

赵丽蓉老师的那些经典小品，卓别林的那些名作，都有类似特征。

侯宝林先生总结过：一个人会笑，基本来自于某种错位反差。

所以要笑，就得制造反差。

最不用脑的搞笑，当然是个体的出丑卖乖。

所以早年喜剧默片，就靠主角不断出洋相，引大家笑。传统戏剧丑角为什么要画个难看的白鼻子，说话用夸张的语调呢？因为出丑者即错位者本身，会被认为愚蠢滑稽不合时宜，于是好笑。

高级一点的搞笑，是讽刺攻击他人；逗哏占捧哏便宜，把捧哏家里说得一无是处，荒诞绝伦；捧哏急赤白脸却又无力反击的尴尬；这也是一种搞笑。

再高一点的搞笑，是自嘲。

诺斯罗普·弗莱先生认为，喜剧，就是两个团体的冲突。

非主流的群体需要得到认同感，于是用夸大差异的方式，比如自嘲来引发笑料，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞。

高级的喜剧，是从弱势角度自嘲，然后将强势的一切，通过去神圣化，以制造反差。这一点做得好，观众的视角就会从悲剧的主体注目，感受到笑中带泪的感觉。所以喜剧大师大多都是从“我本身是滑稽的“这一个角度入手，让大家感同身受，然后去嘲弄庄严的东西。

卓别林总是先以自己的滑稽与手足无措，反衬高大伟岸对手们的道貌岸然或蛮横无理。

周星驰总是用孩童般的纯真逻辑，对抗那些已经失去童心利欲熏心的家伙：杀猪的对抗金枪客、发明家零零发对抗无面人、“对不起我是个演员”对抗制片方、骂街包青天对抗贪官污吏……

赵丽蓉老师总是用憨厚老太太的逻辑对抗商业陈规：司马光砸缸憋坏了电视台；麻辣鸡丝搞定了包装商，“它就是一盘大萝贝”揭穿了高价骗子

甚至赵本山早年，也是如此：

一句“学会扯蛋了”戳了所有虚伪企业家的嘴脸；听见范乡长变县长了一骨碌滚下炕，简直是中国官民关系的缩写。

这些笑料都来自于自嘲之后的反杀，来自于情节构造，来自于反差。

而不靠口舌争锋（嗯，后期蔡明的大问题），不靠方言堆砌，不靠扮丑（赵本山的某些弟子），不靠大嗓门。

来到陈佩斯。

《胡椒面》从头到尾无台词，甚至朱时茂和陈佩斯两个角色，都各有优缺点，谈不上褒贬。完全是两人的风格差异，就制造了巨大笑料。

《吃面条》，剧情简单之极：陈佩斯必须不停吃，朱时茂只管拍摄，这种各司其职催生了矛盾，效果反差极大。

《警察与小偷》，这个剧情结构已经很高级了：先是陈佩斯假扮警察与朱时茂接触洋相百出，然后是陈佩斯迷迷瞪瞪进入警察身份而不自知，最后不能自拔——这是很高级的剧情与心理变化了。

“我是小偷？！我怎么能是小偷呢？”

——这句台词，陈佩斯的慌张和自我身份迷失是大反差。

不朽的《主角与配角》是为千古神作。结尾依然是《警察与小偷》式的身份倒错；但中间陈佩斯对朱时茂的骚扰，以配角身份反刺主角，是最高级别的自嘲。

《姐夫与小舅子》其实也有类似结构。先是警察捉小偷；但之后陈佩斯仗着小舅子身份，处处以姐姐甚至姥姥挟制，戳刺朱时茂还没坐稳女婿的尴尬；这种身份错位，这种配角自嘲式逆袭，让喜剧结构多了一重。

上面这两个，加上《王爷与邮差》，陈佩斯明明是更鸡贼更狡猾的那个角色，但观看过程中，观众会情不自禁地倾向陈佩斯。这就是刚说的，用自嘲来引笑，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞。

先为难了自己，豁出去了自己，才能够更好地嘲弄其他假恶丑。

陈佩斯自嘲的同时，能让观众们觉得“对，我们是一伙的，我们一起去吐槽那些端着的家伙们！”所以，大家都爱他。

像下面这句台词，是真正最高级的喜剧共有的品质，是最典型的非主流的群体需要得到认同感，于是用夸大差异的方式，比如自嘲来引发笑料，反衬出主流的愚蠢、虚伪与荒诞：

“我一直以为，只有我这样的能叛变革命。没想到啊没想到，你朱时茂这浓眉大眼的，也叛变革命了！？”