曲/宝玉

宝玉/文

似同破茧化蝶，原本源于生活的艺术因其与生活的相对应，反而脱离了物质的市井，一跃成为精神庙堂里的神尊。此生活与艺术的渐行渐远直至今日的隔离之境遇，倒是不期然撞入宋人李之仪之《卜算子》一词所叹之隅：“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮一江水……”依此长江头和长江尾之理，从形态学的角度看蛹与蝶，的确，在蛹破茧化蝶之前，确乎蛹是蛹，蝶是蝶，就如同约定俗成的歌曲形式分类一样，歌曲是歌曲，艺术歌曲是艺术歌曲。可这不免令人困惑，甚而举头拷问：有不顺流而下的水吗？有不破茧化蝶的蛹吗？那普天下有不“艺术”的歌曲吗？如果有，那你恒定艺术的标准又是什么呢？如果没有，那又何以鱼目与珠不同器，薄此鱼目厚彼珠地弄出个艺术歌曲与歌曲跑马圈地、瑜亮相争呢？莎拉·布莱曼（SarahBrightman）演唱的泰坦尼克号主题歌《我心依旧》算艺术歌曲呢？还是歌曲啊？台湾民谣音乐人侯德健的流行歌曲《酒干汤卖无》算不算艺术歌曲呀？云南民歌《小河淌水》以及东北民歌《摇篮曲》是归鱼目于菜盆啊？还是归珠于玉盘呢？还有那位没上过音乐学院，但却上过希特勒的“贼船”的德国作曲家理查· 施特劳斯（RichardStrauss）的天鹅之作——《最后四首歌》——该算是带人声的管弦乐套曲呢？还是带管弦乐队的艺术歌曲啊？再扯远点儿，那位自学成才的序列音乐之父勋伯格（ArnoldSchoenberg）的由21首歌曲组成的独唱套曲《月迷彼埃罗》和为朗诵、男声合唱和乐队而作的《一个华沙幸存者》又算什么呢？

△ 理查德·斯特劳斯《最后四首歌》-薄暮时分

说交响曲的其一乐章是管弦乐我能理解，但说艺术歌曲是形式灵活的歌剧作品之鳞爪我就有点儿二乎。尽管除了篇幅和排场以外，它的写法和唱法与歌剧（Opera）、清唱剧（Oratorio）、康塔塔（Cantata），尤其是与小到可以只包括一首咏叹调的迷你版“室内康塔塔”等舞台声乐作品并无本质的区别。可既然艺术歌曲与歌曲，甚或歌剧、清唱剧、康塔塔之间的差异不在艺术与否这一层级，那又何必假以艺术的名义而歌曲而后行拂乱其所为呢？假使艺术一词仅做为界碑或匾额而用于自证其人文属性是无虞的，但它若用来自证其艺术本体内的类别之高与低、雅与俗就不十分得体。这厢的“艺术歌曲非歌曲”与战国公孙龙那厮诡辩“白马非马”时的悖论都是因始作俑者隐而不计逻辑上的类属关系或称蕴含关系而被后人所诟病。马包含白马；歌曲包含艺术歌曲。或从哲学的层面上讲，个别的、个性的、差别性的白马或艺术歌曲蕴含在一般的、共性的、同一性的马或歌曲之中。若此艺术歌曲非歌曲之立论成立，那么与狭义上的艺术歌曲相对应的就该有个同样狭义的生活歌曲，或一般歌曲，再或者是非艺术歌曲、不艺术歌曲。而不应该是广义上的歌曲。就如同白马之外必须有黑马、黄马等各色马来参证白马的事实存在一样。当然，话又说回来，艺术领域内的名词、概念并不等于具体的客观内容。尤其对于像艺术歌曲这样已然约定俗成的概念就更加认真不得，深究不起。况且，于敏于行的实践家们来说，完全可以彼此心照不宣地循其艺术规律本然的面目放手去做就是了。但问题是这个混淆不清的概念因扭曲了凡名歌曲必依艺术的艺术常识而大大地妨碍了爱乐者明辨纲目，贴近艺术。源于此，笔者还是认为大有正此本，清此源，名符此艺术其实的必要的。

无艺即非艺，既生活。艺术虽说源于生活，但又必须高于生活才是艺术之所以称其为艺术而非生活的属性熔点。如果说，艺术如蝶，生活若茧，那么艺术家就应该是那个破茧化蝶的蛹。因此，说“生活即艺术，艺术即生活”和“越是民族的，就越是世界的”就如同说蛹就是蝶一样简单、粗暴、可疑。此令人颇为费解的荒唐还在于口号者对生活与艺术，民族与世界之间尚需真正的艺术家的艺术化之行为的参与缺失意识。也即言者严重忽视了艺术家对其生活母体中的艺术子体进行职业化的艺术胚胎提炼、加工和美学意义的升华这一至关重要且又无比生动的再造环节。由此引用古语“金鳞本是池中物，一遇风雨便化龙”来做解生活与艺术及艺术家的关系似乎更为形像而准确。也就是说，“风雨”（艺术家）要使蜷缩于生活之池的“金鳞”（艺术）既能够跃出生活的水平面，又能够跃入艺术的天际线，从而成为翻腾于乾坤之间的蛟龙（艺术品）。假使以此带有强烈的血统论和排他性色调的“艺术”一词定义歌曲的类型在语义学的逻辑上成立的话，那我们是不是也可以冠舞蹈以“艺术舞蹈”？名绘画以“艺术绘画”？唤民乐以“艺术民乐”？X艺术以“艺术艺术”了呢？话说至此，我们是不是该对作曲家赵晓生的“一切文化结论应由对于音乐文本细节的研究导出”这一警示进行必要的反思呢？是不是该接受他的“所有技法、内涵、文化、宗教、哲学，统统蕴含在音乐细节之内，而不是脱离音乐的‘外加之物’”这一劝诫呢？是不是应该秉持他的“音乐就是要从音乐本身出发”这一法理来规范、肃整我们的艺术商标注册系统呢？偿若依此为座标回望历史长河中漂浮着的艺术，其实我们会发现更多的是随着科技的进步和文明的进化而越发艺术化了的生活。比如，说生活中的某人拿腔做调如同演戏，那么其语言就从交流的工具而升格为艺术的表现形式了。再比如说，某人的行为做作得让人肉麻。那就可以基本断定此人的行为一定是脱离了生活的自然太远，而贴近了表演艺术的范畴。那么究竟是内容上的艺术化算是艺术歌曲，还是形式上的艺术化算是艺术歌曲呢？艺术范儿绝不可说不强的云南民歌《小河淌水》在以无伴奏合唱的形式演绎之前算是艺术歌曲吗？意大利民歌《我的太阳》够艺术，但帕瓦罗蒂与爵士歌手合唱的爵士乐版本能算是艺术歌曲吗？我们是不是创意了太多艺术名词和艺术门类，而使信众坠入概念、名词的云雾中反倒敬艺术而远之了呢？那究竟具有怎样的特质才能使艺术歌曲撑得起艺术歌曲的高帽，而不是旧帽遮颜过闹市，徒有其名呢？有更为鲜明且具体一些的专利图标或独家秘技可以告诉我们的爱乐者吗？ 

毋庸置疑，曲调是被国人普遍认为的艺术歌曲硬指标。但艺术歌曲果真是因着曲调而艺术的吗？那什么样的曲调才符合这个艺术的指标呢？抒情的？欢快的？激越的？急赤白脸的？带变化音的？还是音域非专业不能及的？……。要知道，音级材料从最初的大小调，出溜到教会调式、各民族调式，再坠入人工调式和12音序列的深渊至今，还有无让我们在已然法无定法的今天商定出个验证艺术歌曲之法规的可能性还真是个大问题。那么有没有专属于艺术歌曲的演唱方式呢？我以为也没有。因为在演唱者与协奏者的演绎互动中做适时的、必要的声音协调和音量调整是每一个职业艺术家必备的职业修养。此种由于人声与器乐结合时的频响态势之不同而必然存有音量趋衡的物理声学问题的相应解决之能力，可以说是包括艺术歌曲在内的每一种演艺形式的参与者所必修的入门级基础学分。因此，做为限定于一定的客观环境下的演唱者是不会用与一架钢琴的演唱音量去与管弦乐队的音量相博弈。同样，演唱者也不大可能用与管弦乐队相匹敌的演唱音量与一架钢琴呈霸道、耍大牌。所以，声音的大小只能说是环境作用下的产物。因此，高原地区的民歌多高亢。因为它不高亢就“翻”不过诸山头；草原牧歌多悠远。因为它不悠远就“传”不回蒙古包；西南少数民族地区的歌堂对歌则因相视而歌而清新淡雅。这就是缘何你没有听过大声喊唱的摇篮曲之主因。

事实上，从演绎形式归属的现实看，今人所称的艺术歌曲，无论是在国内还是在国外都基本属于室内乐的范畴。且都有独立于歌曲之外的专有名词。如被艺术家“艺术”了的歌曲在德国叫“Lied”；在俄国叫“Romance”；到了法国就叫“Me’lodie”了。其可预期的音乐演绎各层面的技艺复杂度均得以职业化、技术化的全面提升。人声与钢琴或乐队在写作观念上是平等互补的并列关系，绝不是单声歌曲意义上的伴奏概念。因于此，对其参演者的音乐修养和人文素养的要求倒是的确很高。至于有人说艺术歌曲的演唱和演艺更加细腻就有点儿自说自话了。因为艺术创作上细腻与否是一个艺术家的主观自觉，也是一个艺术家所必须面对的客观制约。其与艺术品的形式没那么大的关系。细腻，乃至完美是每一个追求艺术的艺术家对每一首艺术作品都该抱有的艺术信仰和严正态度。哪里会有有情怀的艺术家诚心藏奸耍滑地在粗与细上耍性子、出老千呢？还有人说，艺术歌曲的词都是如诗般的优美。我以为那也是绝对的一管之窥。因为若依照如诗的标准看赵元任作曲、刘大白作词的《卖布谣》，相信你是不会被触发诗兴的：“嫂嫂织布，哥哥卖布。卖布买米，有饭落肚……”但是当你听到了那由多利亚调式升六级音所润饰过的曲调和精致典雅，透着东方古国特有的古韵的和声及钢琴织体时，你就会被歌曲里浓郁的艺术气息所陶醉其间。当然也还有人说艺术歌曲的结构精致、严谨。那我就只能呵呵了。你说艺术歌曲的结构精致、严谨，难道说别的艺术形式的结构就不精致、不严谨或可以不精致？不严谨吗？大凡称得起艺术作品之美誉的作品可能会有不同视角下的严谨或不严谨之疑虑，但不会有精致与不精致之纷争。诚如作曲家勋伯格所说的：“经得住推敲的作品未必是好作品；但好作品是一定能经得住推敲的”。而这推敲二字的背后既是他律论美学意义上的精致，也是自律论实用意义上的严谨。况且音乐做为时间中的建筑，其精致的结构必然是内容之精致表述的基本保障。主题材料的发展、和声语汇的构成、织体演化的条理，甚或配器色差的布局等都是作曲家依心而就地结构音乐之手段。只要音乐响起就会自然而然地有其相因成曲、成趣的结构。没有结构的艺术作品是不存在的。而结构又绝非是因乐而生的曲式学、和声学和作曲法所能涵盖、限定的。西方古典音乐自从创立以还，其结构一路走来可谓精致，但绝不可谓严谨。因为精致只是一种爱乐者秉持态度下的客观事实之反映，但严谨则是一种立论者恒定标准下的主观认识之结论。而究其历史各个时期流传下来的“雷人”之作而论乎严谨，想必连毕达哥拉斯”（Pythagoras）、帕莱斯特里纳（Palestrina）和拉莫（Philippe Rameau）这样的正理先声萦纡于太古的祖师爷们也都会乐见乐之情与理正是在“不严谨”中得到继承、发展，直至成为后世悲酸理论家的术语本中的“边缘”、“心理”等字眼儿；直至沦为创乐者心灵鸡汤的异形之容器。此番景致若需辅以佐证那便是：莫扎特之于海顿是“不严谨”的；贝多芬又之于莫扎特是“不严谨”的；而滥情的浪漫派，迷瞪的印象派、恋母的民族乐派之于既崇情也尚理的古典乐派是“相当不严谨”的。这里更不消说那帮子“破四旧”的现代派之于普罗大众之脆弱情感的“超级不严谨”。然而客观公正地说，被冷嘲热讽为声声碎人心的现代艺术家们或严谨或不严谨的界定已无关音乐，唯关乎其在改变甚而砸碎“旧世界”的摇滚运动中的精神段位。如此历经这般被离经叛道、各异其趣的作曲家们“挖墙脚”、“偷梁换柱”地“七扭八歪”到如今，就基本上没有什么金科玉律供后生们严谨了。

横山竖岭地看下来，似乎普天之下当真没有不艺术的歌曲，只有不同功能的歌曲。同一首歌曲，对于不同审美阶层的人来说，其内心感受和人文解读是不一样的。从娱乐的角度看歌曲，歌曲可能是“兴奋剂”；从德育的角度看歌曲，歌曲可能是“除虫剂”；而要从精神的角度看歌曲，歌曲又可能绝然是一付妙药——“强心剂”。但是，做为音乐艺术的生产者和传播者，我们有责任为其艺术厘清内涵的深度与外延的尺度。更有义务还信众一个明晰的概念。总不能任其“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八八六十四……”的陷于无极太虚之概念的迷幻中吧？

《中国大百科全书》定义艺术歌曲是19世纪末，20世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲。而这里所指的抒情歌曲是特指在中世纪与宗教圣咏和教会经文歌相对应的单声歌曲。这种耸立于世俗的单声歌曲在“三座大山”——歌剧、清唱剧和康塔塔——成年累月的挤压下，不由自主地完成了对自我的重塑。然后的然后就出落成现在的艺术歌曲这般模样了。在这并不算漫长的传播、演化的过程中，德国歌曲（Lied）由于注重歌曲的叙事性、抒情性和艺术性而必然地走向了歌曲创作的职业化。而创作职业化又必然带来创作技术的发展和创作理论的总结、更新。从而逐渐形成了有别于民间单声歌曲的一揽子音乐创作技术模式和较为独立的音乐创作美学原则。当然，这种产业化、规模化发展在得到来自业者和信众两方面的信服之后，而一跃成为那个时代的艺术歌曲之楷模也是实属实至名归。说完西，再道东，虽然古代中国诗经“风、雅、颂”中的《雅》也是音乐与诗歌结合并具有较高的抒情性和艺术性的艺术种类，但由于缺少对声腔以外维度的技术干预及调和，而仍处于单声歌曲甚至是山歌小调的审美范畴难以鱼跃龙门。歌无独家之声，技无独门之术，只是一味地以“艺术歌曲做为一种声乐体裁，它以特定的表现手段和相应的形式结构以及浓郁的抒情魅力，成为声乐艺术中的艺术形态”来“概论”是于具体而鲜活的艺术形式之良性发展无补，也是无益的。这样的“宏论”我以为最多算是对人类音乐艺术普遍特征的形象描述，绝称不上是对已然“艺术”了的歌曲所做的功能定义或名词解释。艺术歌曲称得上是独立的声乐体裁吗？又有何特定的表现手段、形势结构、抒情魅力呢？难道艺术歌曲的特定表现手段、形式结构和抒情魅力在歌曲、歌剧、清唱剧、康塔塔中没有？或不许有？说“诗、歌、乐在艺术歌曲是完美结合的”。那难道其它声乐形式不是这个要求吗？如果你认为的一种个性化的艺术形式只能施以共性化的描述，或只有毫无内涵阐释的形容词堆砌，那就委实没有必要将其剥离出那个整体而孤遭存在之意义的质疑。反观西方艺术歌曲的成因，我们就会发现和我们对艺术歌曲的认识存在较大的差距。我们对艺术歌曲与歌曲进行区别时只是一味地强调形式、歌词、演唱等与本质无涉的外在指标。但其显而易见的差异其实是来自艺术歌曲与歌曲之间在结构音乐的技术手段上的不同。即：表同里不同。或更有甚者——表里都不同。如：我们歌者所喜闻乐道的法国“游吟诗人”（Troubadour）和德国的“恋诗歌手”（Minnesinger）的风格分类其实并不取决于将诗歌做为歌词与否。也非依据歌曲所融入爱情及市井风情之多寡，调调多清新，演唱多动人。而是因其不同地域的方言句式和母语韵律，以及用于结构歌曲的音乐技术手法——和声、复调、曲式及器乐种类和音色等——对歌曲创作及其演唱、演奏的形式与内容的直接影响。是一个由创作元素的量变累积在作品格调和品味上所引发的一个必然的质变结果。而这一切至为关键的完善大概是具有卓越音乐才华的创乐者把当时教会音乐的复调技巧与单声的世俗音乐语汇相融合。并在追求音乐体裁样式的多样性，追求艺术情感表现的深刻与多元性，以及追求音乐组织逻辑的技巧性方面取得了新的突破。最终使得艺术歌曲脱歌曲之颖而出，成为一个独立的艺术形式——艺术歌曲。唯其如此，才真正道出了艺术歌曲与歌曲的本质差异在艺术家结构音乐时的作曲技术投放量。从这个角度看，艺术歌曲的艺术其实是艺术家对歌曲所做的艺术处理的艺术。是艺术家理性与情感智慧的对应成果。委实与演出的场地、演艺者的演绎方式等并无直接的因果关系。由此说开去，现今盛传于世的艺术歌曲说到底还是不该以艺术之名立世。因为艺术的内涵太过精细，而歌曲的外延又泛而无度。因此，我以为最恰当的定义应该延续室内康塔塔和室内乐的形式分类。即：室内歌曲。既然先贤能依照管弦乐的瘦身形式定义室内乐，那我们又有何章程不依照与奏鸣曲（Sonata）相抗衡的康塔塔之瘦身形式——室内康塔塔——更名今日的艺术歌曲为室内歌曲呢？

综上所列，似乎可以让我们理清其所谓的艺术歌曲，既不是因时、因地、因景的内容变易所拥立的题材正统。也不是风格、形式、结构的形式变异所钦定的体裁法统。而是一个艺术家以艺术的态度调动一切艺术手段——音级、调式、和声、复调、织体、配器、音色等——精心打造的音乐作品。是创乐者的理性智慧和情感智慧双重合力下的精神产品。故而《我心依旧》虽用于结构音乐的综合指标及复杂度并不高，但和声的内涵表述独立，乐队化程度较高，理该算是室内歌曲。《小河淌水》没有进行艺术化的“整容”之前是歌曲，“整容”之后是室内歌曲。《酒干汤卖无》和《摇篮曲》因其艺术表现手段单一，应该算不上是室内歌曲……。当然，歌曲无论和被冠以艺术的艺术歌曲，还是被呼之室内的室内歌曲之间也都还有着横枝竖蔓，剪不清，理还乱的“杂交林”。但我以为那至多算是兄弟阋于墙的玩闹而已。做为艺术的“食客”，自当不必劳心费力地非得分出个鱼目与珠。但做为音乐麦田里的守望者，就理当有提升、改造那些具有人文意义和普世价值的歌曲为艺术歌曲或室内歌曲的文化自觉了。而众生所息的坤原之上的歌曲，与众神所栖的天河之上的艺术，自当该由那些既具有文化担当，又是品学兼优、品同趣异的艺术家搭起相会的鹊桥了？！

“一首作品的创作动机与外部环境没有任何联系……人们在年轻时，景色、情绪、教育程度以及个人对某些事物和事件的偏爱有可能是创作活动的一个重要的灵感。但是我现在却发现，人、事件和经历与通过艺术手段来解释或塑造它们之间不再有任何密切的联系……对于那些性格比较稳定的人来说，莱茵河在构思作品深层次的结构时并不比密西西比河、康涅狄克山谷或戈壁沙漠更重要[1]。”——撷此德国当代作曲家保罗·欣德米特（Paul Hindemith）之艺术箴言，权作此非常探究之非常结语吧！

参考文献略

 2017年5月5日於京北川上坞

原文刊载于人民音乐出版社《歌唱艺术》2017年第8期