《就有了光 #17》 布面综合材料 180×200cm 2017年

吴健的绘画里显出两种完全不同的艺术倾向，第一是追求完美的古典造型，第二是显露艺术家主体精神的浪漫主义叙事。当然这在今天的中国人眼里不是什么对立关系，但在十七世纪的法国，二者却是完全相悖的艺术方式。从这种矛盾点我们一点一点去思考今天人们看待事物的关系，从而也能在此过程中品读吴健的创作。

从古典主义而言，十五世纪意大利的艺术中发展而来，十七世纪安格尔主导的艺术官方界对中下层人们对自由渴望和探索是忽视的，而且在波旁王朝复辟的时期，大量知识分子抑郁之情无法表露，大量自由派艺术家开始走向欧洲文明的另一条道路，利用中世纪时期对外族文明的吸取传统产生新的艺术形式，而逃离古典主义的法则。浪漫主义与古典主义的论战从十七世纪一直持续从文学到艺术、音乐、建筑，甚至延展到政治意识形态。

《就有了光 #13》 布面综合材料 40×50cm 2016年

《就有了光 #14》 布面综合材料 160×120cm 2017年

但在国内，西方的艺术流派传入反而是倒置的，可以说在官方绘画系统中，古典主义的传播面临重重问题，相比而言，其中理性主义和人文思想在中国传统文化中是缺失的，例如对数学、几何、哲学、律法的倡导几乎很难看见，建国之后，鲁迅美术学院带动了现实主义创作，但事实上，在现实主义中更倾向是以形式臆造的方式制作可以煽动感情的剧场式创作，古典主义中对秩序、比例、情感克制的重视是没有的。

大量煽动性的图像促成了一个革命并且失序的时代，从六十至七十年代文革年代红光亮，到八十年代初文革反思图像中的灰色，再到九十年代的大量波普媚俗色彩，新世纪之后两重问题出现，一个是面对消费时代的审视，一个是重建图像的秩序和精神空间，而这方面显然国内艺术家们总是不统一的，有些人希望从传统中获得对精神秩序推演，例如一些早年的形式主义艺术家像林风眠、吴冠中、赵无极等有法国留学经验的艺术家。

《就有了光 #10》 布面综合材料 60cm×120cm 2016年

《就有了光 #24》 布面综合材料 50cm×150cm 2017年

而在八五时期，像王广义、舒群、任戬曾经也有对清理文革以来狂热的人文情感的提法，并且也有部分强调秩序的理性绘画产生，在这些理性绘画当中就大量的使用黑色背景，并且以极其细密的古典建筑造型来体现艺术家希望在黑暗中寻觅秩序的向往。

从黑色空间这点上来谈，吴健与早期理性绘画的一些联系或者能更深层理解不同时代艺术家之间的特征，吴健的创作中延续着八十年代绘画中一些共通的悲观，失望的情绪，这点上无疑是来自社会带来的生存环境的恶化。

《就有了光#9》 布面综合材料 60×120cm 2016年

《就有了光 #21》 布面综合材料 180×200cm 2017年

如果说在八十年代艺术家还希望从宏观上希望架构某种理性共识的话，那是因为一种普遍理想化的共和国光晕还未消去其灵韵，在经历四十年之后，这种灵韵已经被消费时代和各种新奇的艺术形态和生产搞得碎片化了。而环境污染和体制腐败从隐成显更深层打消了艺术家希望从某种红光层面构建理性秩序的可能。可以看到大量艺术家的创作从整体变为群体，然后是个体化的独白。

《就有了光 #8》 布面综合材料 80cm 2016年 

《就有了光 #11》布面综合材料 50cm×150cm 2016年  

《坠入尘网中-二》 布面油画 160×120cm 2015年