墓室固然是死者安葬的封闭空间，但营造墓室却完全是生者的行为，在中国传统社会文化中，营坟活动往往是子孙昭示孝行的一种手段。正如齐东方先生所说：“丧葬与其说是对死者的哀伤与悼念，不如说主要是生人导演的活动。”[93]墓穴风水的选择、墓室内供养氛围的营造、祭奠活动的尽心与否都是衡量子孙孝行的重要标准。换句话说，从“孝子”营坟的出发点来讲，墓室内空间场景的营造和安排必然反映出子孙与祖先间的某种“互动关系”：孝子于葬祭二事尤当尽心，葬制以礼，以尽慎终之道，祭之以礼，以尽追远之诚[94]；而逝去的祖先则在欣然享有上述崇奉和供祭后，继而从仕途、福禄、年寿和子嗣等方面降赐福祉给子孙——此即言，在子孙与祖先之间存在着“互酬性”的关系。从蒙元墓葬的墓室营建和装饰题材选择上，我们不难发现这种“神灵安而子孙盛”的生死互动。

蒙元阶段中原北方地区墓葬的一个突出特点，即为墓门“堂款”的普遍使用，此类堂款在大同、北京以及河南地区的元墓中均有发现，如北京斋堂元墓前壁的“安堂、乐堂”墨书、密云太子务元墓墓门上的“乐安之堂”、交城元墓中的“寿堂、恒斋”、尉县元墓墓门上方的“时思堂”等。同时，家猫图像在壁面装饰中的大量应用也是不可忽视的现象。这些固定出现的题记与图像仅仅是墓壁装饰的程式化表现，还是另存特殊的象征意义？如前所示，墓壁装饰是古人墓室营建的重要构成元素，几乎一切题材都是围绕墓葬设计者的主观意愿来选择组织：因此，墓门堂款和家猫图像也在一定程度上承载着当时的丧祭仪俗和治葬观念。在这种观念下，墓室即是孝子贤孙预先营造为长辈增幅添寿的“孝行”体现，也是通过安葬祖先来为后人祈佑福祉的重要媒介。

邢台钢铁厂元墓后壁左下角绘一只俯卧的黑猫，嘴边可辨一副翅羽，应为叼衔的雀鸟；相似的图像也见于山东章丘女郎山元明壁画墓、山东济南邢村砖雕壁画墓。实际上，“家猫衔雀”或“柜上家猫”的图像并非首见于蒙元墓葬，而是北方宋金以来墓葬壁面装饰的常见构图。宋金墓葬中的“猫雀”装饰，或伏于案几下，或蹲诸桌台上，口衔小雀，双目圆瞠，惕然有警色。这种多少有些“肃杀”之气的图像放置在追求乐安的墓室氛围中是否有其特殊的寓意呢？我们不妨从宋金墓葬其他装饰题材中求取旁证。

山西宋金砖雕墓中，多见莲童、猴马图像。莲童者，又名摩侯罗，是为莲花化生童子，图像取音“连生贵子”；猴马者，一猴立于马上，取音“马上封侯”。这两者的音义关联均可从民俗材料和口述历史（oral history）中得到支持证明。由此可见“因声取义”的现象在宋代以来的墓室装饰图像表现上较为普遍。民俗图样中常以“猫蝶”喻“耄耋”， 与之相似，家猫衔雀的图像则音取“耄耆”， 二者均有“长命寿考”的寓意。同时，宋元墓葬中也常将“猫”与“牡丹”或“立柜”图像组合在一起，如山西侯马金墓北壁正中的砖雕几案上陈牡丹盆花，下卧衔雀家猫[95]，而山东地区立柜家俱与家猫的组合则是墓室西壁惯常表现的砖雕和壁画图像。牡丹自唐宋以降均被视为“富贵花”，有“花开富贵”之称；猫雀如前考，取音耄耆，为寿考之义；立柜家俱通“贵”音，和牡丹图像具有相同的指代意义。这些图像组合，表现的正是宋元吉语中的“长命富贵”[96]；同时富福等韵，“长命富贵”亦谓“福寿延长” [97]。（图一五）

另一方面，宋元墓葬中也发现了直书“福”、“寿”的刻铭与墨书题记。山西交城裴家山元墓南北二壁上有“寿堂”和“恒斋”的刻铭；北京斋堂元墓前壁上题“安堂、乐堂”墨书；密云太子务元墓有“乐安之堂”的墓门题记；四川大足宋墓[98]的后室左右两壁上均刻有“寿堂”二字；四川昭化县发现的淳熙癸卯纪年（1183年）宋墓在墓室后壁正上方刻书“庆堂”二字；重庆井口宋墓的墓顶石上则对刻有两组铭文，分别为“福寿”、“延长”[99]。福寿之义自不待言，那么“庆堂”、“乐安之堂”与“恒斋”又作何解释呢？“庆堂”中的“庆”字，《广韵》释为“丘敬切。贺也，福也”[100]，又据“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”[101]，而“庆”、“殃”对仗取反悖之义，亦应将“庆”字可释为“福”。由是观之，墓室中的“庆堂”也可释作“福堂”。而“乐安之堂”和“恒斋”则意在表明墓室空间是死者的永久性居所，在这样一个恒久存在的堂宅空间中，死者的灵魂因受到子孙永久的祭奠和供养而获得“乐安”[102]。

综合来看，家猫、牡丹和立柜的组合图像以及各色墓壁题记、墓门堂款均表达出“长命富贵”和“寿堂永安”的意愿。那么，图像和题记中“福寿延长”的意愿又映射出怎样的丧祭理念呢？

墓室这一收柩之所中为何会出现“福寿延长”、“富贵长命”之类的吉语？“寿堂”、“庆堂”的祈愿对象究竟是亡者还是生人？在这些砖画图像和书刻题记背后，是否承载着一种联楔生死、沟通阴阳的丧祭文化？事实上，宋元墓葬中包含着吉语的图像和题记中蕴含着三重概念：其一，预营寿坟，通过在生前修筑墓室来达到祈愿墓室所有者长寿的目的；其二，墓室为死者提供了另一个世界永享奉养的居所；其三，通过为父母或其他祖先修筑墓室来庇佑在世子孙长命富贵

蒙元时期中原北方地区墓葬中，生前预修“寿坟”的行为常记载于墓壁题记或碑趺刻铭的修墓记中，以彰显子孙孝行，说明预造坟室的目的。其中河北涿州元代壁画墓中的墨书修墓记和山东大武元墓[103]的龟趺砖刻修墓记、孝子碑均是此类预营墓室的典型例证。实际上，这种子孙为父母预营坟室的丧葬礼俗自唐宋以来十分普遍。目前考古材料所见，“生坟”在山西、河北、山东和川渝地区的宋元墓葬中均有发现。此类预营墓室的行为，多以墨书题记或石雕线刻的形式记录在墓壁上，也有刻录在地券、墓志上的实例。如河北涿州元墓出土的石墓志上就记载了子女修筑“寿堂”时壁画受潮的细节[104]。山西稷山马村金墓M7所出《段楫预修墓记》中，也明书“予自悟年暮，永夜不无，预修此穴，以备收柩之所”[105]。四川荣昌县淳熙二十年（1185年）宋代纪年墓室右壁上，亦有此类刻铭题记，“建此寿堂，三月起首，至十月吉日工毕”，故作修墓记“谨记之”[106]。

寿堂，又名“寿冢”[107]。古即有之，《后汉书·侯览传》就有“生而自为冢为寿冢”的记载[108]。那么，预营寿冢的出发点又是什么呢？六朝典故中有梁国儿者，“仕姚秦，封平舆侯。尝于平凉自作寿冢，将妻妾入冢饮燕，酒酣升灵床而歌。八十余乃卒。可谓达者”[109]。此处预建寿冢和耄耆乃卒两相呼应，生前营坟与“延寿天年”似乎构成了一定的因果关系。又宋人姑苏黄策，“作寿冢于灵岩之麓”，及其葬，“手植之木拱矣”[110]，树木的生长状态从一个侧面反映出由营坟至下葬历时长久，寿冢颇有延年之功。由此观之，寿堂、寿冢的营建，除在临终前营坟收柩、以求善终外，壮年之时便早营寿堂的情况也较为普遍，通过这一行为而“耄耋乃卒”的实例不乏载录。

由是观之，元墓中的“寿堂”题记、预营墓室的“修墓记”、甚至墓顶镶嵌的“长命富贵”铜镜，一定程度上均是墓主通过预营坟堂、以期有生之日“福寿延长”的反映。

另一方面，我们还需考虑：在预修寿冢、期求墓主长寿的目的之外，元墓题记中的“安乐之堂”又代表什么？墓室除作为墓主阳世终结的收柩空间，是否也是死者在冥世“永永无迁”[111]的魂灵安顿之所？

元好问《遗山集》记载：“且欲作寿冢，以为他日宁神之地。”[112]神者，人鬼也，即先祖之灵。寿者，除“长命延年”，又取“长”义。寿堂，亦即“永室”。“寿冢宁神”，可理解为“营坟安神，永宅无期”，即将墓室营造为死者的永久性居所。事实上，将墓室作为死者“永室”的记载可上溯到汉晋时期。《吴录》中就载录了范慎营坟以作“长室”的事例：“范慎，字子敬。在武昌自造冢，名作‘长室’。时与宾客作乐鼓吹，入中宴饮。”[113]这里所谓“长室”，在内涵和取义上与前述“寿堂”、“永室”同。《后魏书》中也有相似故事：“傅永字修，常登北邙，……有终焉之志。远慕杜预，近好李冲、王肃，欲附葬于墓，遂买左右地数亩，遗敕子叔伟日：‘此吾之永宅也。’”[114]

综上可见，墓室的营建不仅可以通过“生前预营”来达到添寿延年的目的，也为死后入葬提供了“永为供养”的长久居所[115]。前述元墓中“寿堂、恒斋”，“安堂、乐堂”之类的刻铭题记，承载着墓主生前福佑余年和死后福乐永延的双重祈愿。当然，我们也需注意，上述例证均是墓主自营坟所用作“寿堂”以自求福祉；在此之外，是否存在子孙为昭示孝行为长辈修造墓室的现象？ 墓室中“福寿延长” 题款的祝佑对象，是否还有墓主之外的其他受众群体？

通过对墓室装饰图像和随葬品的综合研究，我们发现墓室不仅仅为死者构建了歆享供奉的长久居所，墓室空间中的壁面装饰和随葬品摆陈，亦通过营造供奉墓主的场景、达到庇佑子孙的目的。其明确体现着墓主与在世子孙的双赢“互酬”性关系，所谓“神灵安而子孙盛”。

按陆士衡《挽歌》云：“寿堂延魑魅。”宋人注曰：“寿堂，祭祀处。”[116]此即明确点出安葬死者的寿堂同时具备祭祀先人的功用。北方宋金元墓葬中，通过墓室图像装饰和墨书题记营造对逝者祭奉场景的例证并不鲜见。陕西蒲城洞耳村元代壁画墓中，正壁墓主夫妇坐像上方的修墓记就明确表现出子孙对逝去祖先的祭奉：其中男墓主“张按答不花”和女墓主“娘子李云线”是作为“先考妣”而存在的祭祀对象，而主持祭祀活动的则是墓主夫妇的长子“闰童”与长媳[117]。湖北周家田元墓[118]中则在墓主棺位相对应的壁面上阴刻出设有趺座木主的“神位”供奉图案。山西侯马乔村M4309和牛村M1金墓中[119]，通过墓主人夫妇并坐砖雕上方“永为供养”、“香花供养”的题记，明确表明营造墓室以作供奉的礼仪功能。除通过图像、文字营造对先考妣的供奉场景外，金元时期的山西墓葬还有多代先祖共同祭奉的情况。如山西金代稷山段楫墓“预修墓记”铭明确提出修造墓穴的目的，即“以为后代子孙祭祀之所”，并在墓主名讳“段楫，字济之”后，又附列祖先数位，“曾祖十耶（爷），讳用成，五子。大耶（爷）讳先；二耶（爷）讳密；三耶（爷）讳世长，父六郎；四耶（爷）讳万；五耶（爷）讳智方”，昭穆明确，与祀堂供奉的排列有序的祖先神主牌位十分类似。而在山西文水北峪口[120]和交城裴家山元墓[121]中，墓主夫妇坐像正中的供案上，安放着“祖父之位”和“宗祖之位”的趺坐牌位；在这种场景下，墓主夫妇所代表的“先考妣”和其他祖先一并，代表了一个传承有序的家族血脉关系，世代永享子孙的供奉和祭祀。[122]

除上述直接表明祭奉性质的场景外，更多蒙元墓例是通过特定的图像来暗示对墓主的供奉与祭祀。河北内丘胡里村元墓[123]、内蒙凉城后德胜元墓[124]、山西孝义下吐京元墓[125]和山东地区的诸多元代砖雕壁画墓中，均可见摆放在男女墓主中间案桌或两侧壁面上的盆花图像；而河北廊坊桑氏墓[126]和河南洛阳赛因赤达忽墓[127]则出土了陶花槛的实物。这一现象同样可以上溯到至宋金时期的墓葬传统，其中最具代表性的就是晋南地区宋金墓中摆放着硕大牡丹或束莲盆花的桌案图像。这些盆花图像上方有时还伴有相应题记，如侯马牛村M1中，男主人案几的左上方即刻有“香花供养”的字样。考《墨庄漫录》所载甘露寺“植莲供养”之故事，则宋代以降的盆花供养常取“永永无迁”之意，所谓“香花永供”。由是推之，广见于北方宋元墓葬中的“几上盆花”图像和随葬陶花槛，很可能均是用作“永为供养”的祭奉之物。

综上，宋元墓葬中夫妇对坐、中设几案、盆花为供的场景，使墓室空间在死者“永宅”的基础上，具备了子孙奉祀、香花永供的祭祀性质。而作为祭奉对象的死者，也在歆享子孙为尽孝所营造的供奉和祭祀场景中履行着对在世子孙后嗣的垂佑荫庇。正如侯马金明昌七年（1196年）董海墓[128]前室北壁墓门堂款“庆阴堂”三字所示：庆者，福也；阴者，荫也。所谓“庆阴”，即为“福佑后世、荫蔽子孙”之意。

通过营坟治葬来宣达孝行、最终达到蒙荫后嗣这一观念的盛行，伴随着宋以降风水堪舆的普及。而风水堪舆的普及则一定程度上反映出当时的丧葬观念已从隋唐阶段关注彰示地位的礼制界定、转变为注重孝道的表达和子孙后代的福祉。这一现象与社会精英集团的流动性密切相关：赵宋以来，仕途之法由门第进身转为科举进身，世家大族衰落，旧有的礼法制度动摇，子孙的前途成为变数；因此，通过营坟治葬来表达对祖先的孝心、继而祖辈之灵通过回馈荫庇来福佑后人的堪舆学说大为盛行[129]。为先人营坟日渐被列于一个重要的位置上，所谓“子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉”[130]。正如程颐《葬说》所言：“地之美者，则其神灵安，其子孙盛，若培壅其根而枝叶茂，理固然矣。”[131]据宋人记载，风水堪舆之说无非是为了两个目的，一是为求亡者神安，一是为了在世子孙“避凶趋吉”[132]。由是推之，元墓中的吉语堂款和祥瑞图像，在为死者营造永久的祭奉氛围的同时，也体现出子孙通过供祀墓主先人来获求庇佑、达到“长命富贵”的丧祭理念。这种通过祭奉墓主来福荫子孙的丧祭文化，亦广泛表现在蒙元时期中原北方多地墓葬“东仓西库”的壁面题材和随葬品组合中。

东仓西库是中原北方蒙元墓葬中的重要装饰题材，在晋东平定、陕西西安、河南尉氏、河北平乡和山东济南等地的砖雕和壁画墓中均有不同形式的表现。根据这一题材在不同地区墓葬中表现形式的差异，可以将其分作三大类：一、晋东与河南地区的金银财帛库与仓粟谷粮库；二、晋东南与关陇地区的仓、灶、井、碓、磨等农具和炊厨用具组合；三、冀东及山东地区的衣架与粮屯。以下将结合墓葬实例，对上述三类“东仓西库”的表现模式逐一分析。

这一地区的蒙元墓葬中往往在墓室左右侧壁通过墨书题记或小龛立碑明器标明“东仓西库”的图像性质。山西平定东回村元代壁画墓中，左壁假门上墨书“觚斗库”，右壁假门上方题有“金银库 [133]，这就暗示了假门内分别为粮粟库与财帛库。

与之相类，河南尉氏元墓用更为详细的图像细节表现了这一题材。该墓右壁正中的小龛内有刻写“东仓”二字的陶碑，龛外南侧绘佃户交粮入库的图像，或肩负粮袋，或手持农具，三五成群走向“东仓”门口；仓前建筑下一头裹展翅垂角幞头的账房小吏正坐于朱漆桌案后，身着圆领宽袖红袍，提笔在卷册上记录入库的粮帛数量（图一六，1）。与之相对，左壁正中小龛内的碑记为“西库”二字，龛外南侧壁画展现了进奉金银钱白的场景，“西库”门前绘有四人，其中一人手捧托盘，内盛货币银挺[134]（图一六，2）。

除上述两则蒙元墓葬中的壁画材料外，财帛、粱粟库的墓葬图像在金代分布得更为广泛，晋中地区繁峙和汾阳两地均发现了此类墓例[135]。山西繁峙杏园村金墓左右侧壁的窗棂下，各端坐有一文一武两位官员，西壁为结跏扶膝而坐的武将（图一七，1），东壁则为案后执笔的文吏（图一七，2）。二人身前皆有仆从捧持银铤、珊瑚、犀角等杂宝[136]。其中文吏提笔记录账册的形象与河南尉氏元墓“东仓”南侧的账房小吏图像十分相似。汾阳三泉明昌五年金墓中的左后壁，绘出窗棂内外入供银钱的“钱白库”场景[137]，恰与尉氏元墓中的“西库”图像和东回村的“金银库”题记相合。此墓东壁图像漫漶，但根据墓室布局左右对称的规律，很可能原为“粮粟仓”的画面。

关陇地区主要指以西安、宝鸡为中心的陕西地区，这一区域的蒙元墓葬主要发现于渭水流域的西安、兴平、咸阳、户县和宝鸡，以及洛水一线的延安和洛川。这批墓葬虽然墓室结构有异、墓主身份不同，但都随葬一套磨光灰陶或黑陶明器，且均包括以下两组器物：其一是碗、盘、盏、瓶、仓、灶、井等具有时代特征的器物，其二是簠、簋、尊、壶、爵等仿古器物。与晋东、河南地区多以壁画或砖雕等图像形式表现不同，关陇地区蒙元墓葬中的“东仓西库”题材，基本以随葬仓、灶类陶明器来展现，且仓、灶不形制变化明显，可作为当地墓葬分期的重要标尺[138]。这些陶仓、陶灶在墓葬中通常对称摆放，或位于墓室东西壁面下，或置于左右耳室中。以西安曲江至元五年（1339年）张达夫墓[139]为例，陶仓位于墓室西侧耳室（小龛），而陶灶发现于相对的东侧（图一八）。

有趣的是，与炊事、屯粮相关的劳作场景在附近地区的宋金墓葬中往往以壁画、砖雕等图像形式展现。与晋东、河南地区对称装饰在左右侧壁的壁画格局不同，以长治为中心的晋东南和甘肃清水等地宋金墓的同类图像，往往出现在墓门两侧或墓门上端，多侧面地表现一组劳作场景，分别为灶前备炊、井边汲水、石碓舂米、推磨碾谷和笸米筛面，而蒙元时期用作随葬明器的仓、灶、井，均可在其中找到一一对应的图像。这种装饰组合由宋至金一直是长治、屯留等地墓葬装饰的重要题材，其在甘肃地区亦有发现。代表墓例为长治故漳宋代壁画墓[140]、长治五马村宋墓[141]、甘肃清水上邽乡[142]、贾川乡金代砖雕壁画墓[143]（图一九）和山西屯留宋村金代砖雕壁画墓[144]（图二〇）。其中碓、磨、笸、筛组成了粮食加工的“粮仓”组合，而井、灶题材则与“厨库”劳作相关。蒙元时期，这种成组出现的劳作工具与场景则逐渐退出了当地的壁面装饰，仅在渭水流域的出土陶器组合中还保留着仓、灶、井等陶制模型。

如果我们把观察视角的时间线向前后延长，则可发现随葬陶瓷仓、碓、磨、井、灶等粮仓、厨库模型的习俗自汉晋至明清一直存在，不仅在豫、冀、晋、陕等地光有发现，也是长江流域墓葬文化的共同特征。湖北荆州谢家桥西汉墓就随葬有逼真的三连陶灶和陶仓模型[145]。陕西西安[146]、山西大同[147]、河南洛阳[148]地区的西魏、北魏墓葬中，均随葬造型相似、组合一致的陶磨、陶灶和陶井模型。湖北鄂城从三国吴至南朝的墓葬中，更大批出土造型多样的青瓷仓、灶、井、磨、碓模型[149]。宋元以降，这一明器组合依旧在部分地区的明代墓葬中沿用保留。洛阳道北明墓M1137中，就出土成套的仓、灶、磨、碾、井、臼等泥质灰陶模型[150]；而东仓西库的碑题和图像表现，也发现于重庆永川明代壁画墓中。[151]

此外，以“水井和辘轳”为象征符号的“汲水”题材除在长治和关中地区与灶、碓、磨组成固定图像搭配外，也单独出现在河南和山东地区的蒙元壁画墓中，河南尉氏元墓右壁“西库”题材的图像中，就有一女担水而至的场景；河北邢台钢铁厂元墓和山东济南埠东村元墓墓门东侧，也描绘有井栏和提桶侍女的形象。

沧州——武邑——平乡及其以东地区蒙元墓葬的装饰格局沿袭了宋代以来中原地区的墓葬传统，流行在墓室左壁表现出挂搭有衣物的衣架和立柜，谷仓或粮屯的位置则相对自由，既有与衣架并列与门楼两侧的情况，也绘饰在墓门两边或后壁上。济南历城郭店M1中，左壁两立柱间并绘有挂搭着衣物的衣架和满盛有粮谷的大缸[152]。济南历城司里街M1中，相似的衣架和粮屯则被左右分列在左壁门楼两侧[153]（图二一）。而在章丘地区龙山镇和双山镇的元代砖雕壁画墓中，衣架和立柜仍然固定在西壁，粮仓却被绘饰在后壁门楼下方或墓门两侧[154]（图二二）。那么，这一地区所流行的衣架与粮屯（粮仓）的图像究竟有什么含义呢？河北平乡元墓中的龛内碑记为我们提供了明确的答案。

    河北平乡郭店砖雕墓的东西两壁的仿木构建筑下各立有陶碑一方，左侧为“绫罗满柜”，右侧刻“粮粟满仓”。此墓中左右对称的刻铭恰好为冀东与山东半岛地区墓葬壁面中衣架和粮屯这两项常见装饰题材做了生动注解：挂搭有衣物的衣架和旁边的立柜、衣匣代表了“衣帛满柜”，而满盛着谷物的大缸或粮屯则对应“粮粟满仓”。这种仓柜充盈的场景营造和晋豫地区的“粮仓钱库”异曲同工，可视为“东仓西库”在不同区域的另一图像表现形式。

通过对“东仓西库”图像的梳理，我们发现这一题材在蒙元时期广泛流行于北方墓葬中，无论是钱库与粮仓的组合、井灶碓磨的搭配、还是绫罗与粮屯的成套出现，都是为了营造仓廪与厨库的丰盈场景。接下来的问题是，墓室中“实仓廪”的场景营造究竟隐含着什么样的治葬观念和葬祭习俗呢？

北方元墓中虽未发现明确提示“东仓西库”题材意义的线索，却可在南方元墓的出土瓷器中找到旁证。景德镇出土的青花釉里红楼阁式谷仓，仓阁两侧的亭楼正墙分别有“凌氏墓用”和“五谷仓所”的题记，标明了这一瓷作建筑模型的功用为“五谷仓”。仓门上方与两侧记楹联一副，横批为“南山宝象庄五谷之仓”，两联作“禾黍丰而仓廪实”、“子孙盛而福禄崇”（图二三）。此即言通过粮谷满仓来为埋葬于墓室中的祖先提供冥界生活衣食无忧的物质保障；而按照死者和生者“对等”的互酬关系，逝去的祖先在歆享了充盈的粮粟之后，会为子孙后嗣赐佑福禄。

实际上，南方地区这种通过粮罂类明器祈福庇佑子孙的丧葬传统可以向上追溯到东汉和魏晋南北朝时期。江苏吴县狮子山出土的西晋青瓷罐自铭：“用此罂，宜子孙，做高吏，其乐无极。”[155]北京故宫藏吴永安三年青瓷罐亦有题铭：“富且祥，宜公卿，多子孙，寿命长，千亿万岁未见殃。”浙江绍兴南池乡西晋墓的出土明器中，亦有刻铭为“用此丧葬，宜子孙，作吏高”的堆塑罐[156]。一直到宋元阶段，长江流域及以南地区一直保留着通过陶瓷谷仓罐的刻铭或墨书来泽被子孙的传统。现藏于龙泉博物馆的宋代龙泉窑多管瓶上，即保留着“五谷仓柜，……荫子益孙，长命富贵”的墨书题记[157]。

而这种通过为先人墓穴随葬“谷仓类”坛罐或建筑模型明器来达到护佑子孙目的的丧葬传统一直到今天仍然北方地区得以保持和延续。陕西扶风齐家村在葬礼封墓之前，大多要在墓室安放一只陶罐，罐中实以酵母粉，再插入大葱数根。据村民解释，酵母粉取“发”意，大葱则按谐音意即“聪明”：这组随葬品组合意在祝愿墓主后人能够“聪明康健、富贵发达” [158]。

由是推知，北方各地元墓中“东仓西库”的装饰题材和随葬模型实际上是墓主在另一世界钱粮充盈的表现符号。钱白库和觚斗库的不断进账、绫罗柜和粮粟囤的日渐充盈、源源不绝的粮食生产与厨库荐备都是在力图供给祖先安逸的冥间生活；故而“东仓西库”这一通行于南北的墓葬文化因素从本质而言完全契合了“神灵安、子孙盛”的治葬理念。

综合考察蒙元墓葬中的壁面图像和随葬器用，无论是福寿堂款的书写，还是东仓西库题材的繁复出现，均反映出“神灵安、子孙盛”的墓葬文化传统，共同构建了一个祈愿“富贵长命”、“福寿永延”的墓室环境。这种通过营坟治葬活动来表达对逝去祖先的祭奉行为，实际上反映出祖先与子孙、死者与生者以墓葬为媒介所进行的“互酬性”沟通：孝子贤孙预营寿坟来祈愿墓主富贵寿考，又借由为死去祖先营造永久供奉的乐安之堂，冀求祖先对家族在世子孙“福寿延长”的庇佑。

本文将壁面装饰和随葬实物依据表现类型的不同分作三类：对坐图像、屏风围榻、棺床和葬具共同指代着墓主人之“位”、车马、仪俑和供奉器用组成“明器”之属、而壁面雕绘的家俱图像和木陶家俱模型的使用则为“下葬”之制。这些墓室装饰和随葬组合在相互补证中共同了复原了一种空间模式：以墓主人为中心，左右茶酒供奉、对面表演伎乐、旁设盥洗备荐之具、车马仪仗前导待行。参考当时的礼书记载，可以看出这套空间布局是祭祀供奉场景的典型模式；换言之，墓室不仅作为收柩之所，也在极力营造一种祭奉氛围。而这种通过营坟治葬活动来表达对逝去祖先的祭奉行为，实际上反映出祖先与子孙、死者与生者以墓葬为媒介所进行的“互酬性”沟通：孝子贤孙预营寿坟来祈愿墓主富贵寿考，又借由为死去祖先营造永久供奉的乐安之堂，冀求祖先对家族在世子孙“福寿延长”的庇佑。综合考察蒙元墓葬中的壁面图像和随葬器用，无论是猫雀题材的表现、福寿堂款的书写，还是东仓西库题材的繁复出现，均反映出“神灵安、子孙盛”的墓葬文化传统。

*本文受2013年国家社科基金青年项目“蒙元时期墓葬研究”（批准号：13CKG015）资助；该研究同时为北京市教委“北京市属高等学校高层次人才引进与培养青年拔尖人才培育计划”所属课题“世俗与宗教之间：唐宋墓葬文化中佛教因素的多视角研究”成果（批准号：CIT&TCD201504071）。

本文探讨的“蒙元”墓葬，并不是一个族属范畴上的概念，而是指包括大蒙古国和元朝在内的时段界定。蒙古时期是指金贞祐南迁以后，即成吉思汗八年（1213年）到元世祖至元七年（1270年）之间。这期间蒙古从草原南进，逐渐控制了北方和中原地区，在1234年灭金后占据了长江以北的广大地区。元朝时期是从世祖忽必烈前至元八年（1271年）改国号为元开始，一直到顺帝至正二十八年（1368年）退出中原为止，这一阶段蒙古统治者悉纳汉地而治，结束了数百年政权分立、对屹的局面。

[1] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002年，第246～254页；郑岩：《压在画框上的笔尖——试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》，《新美术》2009年第1期。

[2] 李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，北京：文物出版社，2007年，第71页。

[3] 刘未：《辽代墓葬研究》，北京大学硕士学位论文，2004年，第67页。

[4] 巫鸿：《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，见《礼仪中的美术》，北京：三联书店，2005年，第509～524页。

[5] 刘耀辉：《晋南地区宋金墓葬研究》，北京大学硕士学位论文，2002年，第29～30页。

[6] 内蒙古自治区文化厅文物处等：《内蒙古凉城县后德胜元墓清理简报》，《文物》1994年第10期。

[7] 山西省文物管理委员会等：《山西文水北峪口的一座古墓》，《考古》1961年第3期。

[8] 晋南地区蒙元阶段的这种合葬墓通常以同族内的不同辈分的多个小家庭共同斥资修葺，人员在埋葬位置上则按照长幼、男女尊卑有别的方式处理，将尸骨或骨灰分堆安置在不同墓室（龛室）或同室不同壁方位所对应的棺床上。为了标记不同个体的安葬位置，蒙元墓葬提供了两种方式：其一是在对应的墓壁上用墨书表明其下棺床上安放的死者身份，如新绛吴岭庄元墓在后室西北壁上墨书“老爷卫忠”和“老婆聂氏”，东壁题为“少爷卫德”、“少婆冯氏”，西壁则写就“父卫坚”、“母杜氏王氏”，与之对应，在北西东三壁下的棺床上分别安置有人骨，应该是对应题记中显示的祖孙三代。其二是在尸骨或骨灰堆为对应的壁面上方拱眼壁上描绘相应的人物彩绘形象，通常采用对坐的造型，这种方式不仅见于吴岭庄元墓，也是闻喜和长治地区宋金墓葬习用的方式。

[9] 山西省考古研究所：《山西新绛南范庄、吴岭庄金元墓发掘简报》，《文物》1983年第1期。

[10] 呼林贵等：《蒲城发现的元墓壁画及其对文物鉴定的意义》，《文博》1998年第5期。

[11] 北京大学中国考古学研究中心等：《邢台市邢钢元代壁画墓发掘简报》，《考古与文物》2008年第4期。

[12] 刘耀辉：《晋南地区宋金墓葬研究》，第33页。

[13] 山西省考古研究所等：《2008年山西汾阳东龙观宋金墓地发掘简报》，《文物》2010年2期。

[14] 香积厨的概念是在“香积饭”的基础上衍生而来的。《维摩诘经·香积品》上说：“是化菩萨以满钵香饭与维摩诘，饭香普熏毗耶离城及三千大千世界。”后称僧厨为香积厨，僧饭为香积饭，取香积世界香饭之意。（王实甫《西厢记》第一本第一折：“小僧取钥匙，开了佛殿、钟楼、塔院、罗汉堂、香积厨，盘桓一会，师父敢待回来。”《二刻拍案惊奇》卷三六：“遂分付香积厨中办斋。”）关于“香积厨”的概念应用于寺庙、俗间不妨移用的说法，承扬之水先生见告。

[15] 河南新密平陌宋墓在墓顶绘出“泗洲大圣度翁婆”题材的壁画。详见郑州市文物考古研究所等：《河南新密市平陌宋代壁画墓》，《文物》1998年12期。僧迦崇拜的研究文章，参见徐苹芳：《僧伽造像的发现和僧伽崇拜》，《文物》1996年5期。

[16] 甘肃清水白沙乡箭峡金墓的后壁正中砖雕表现出地藏坐像。见南宝生：《绚丽的地下艺术宝库：清水宋（金）砖雕彩绘墓》，兰州：甘肃人民出版社，2005年，第37～68页。

[17] 李敏行在其博士论文中曾对引路菩萨的图像略作探讨（李敏行：《元代墓葬装饰研究》，南开大学博士学位论文，2007年，第123页），李清泉也引用了吉美博物馆所藏绢本图像来说明墓室空间营造的问题（李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，第248～249页）。

[18] 郑州市文物考古研究所等：《河南登封黑山沟宋代壁画墓》，《文物》2001年10期；郑州市文物考古研究所：《郑州宋金壁画墓》，北京：科学出版社，2005年，第98～116页。

[19] 赵宏、高明：《济源市东石露头村宋代壁画墓》，《中原文物》2008年第2期。

[20] 此幅引路菩萨绢本画来自敦煌藏经洞，编号为Stein painting47，现藏伦敦大英博物馆。本文所引图片材料取自敦煌研究院：《敦煌——纪念纪念藏经洞发现一百周年》，北京；朝华出版社，2000年，图122、123。

[21] 此帧引路菩萨绢本画为法国吉美博物馆第1765号藏品，本文中所用图片转引自敦煌研究院：《敦煌——纪念纪念藏经洞发现一百周年》，第134页。

[22] 沙武田：《敦煌引路菩萨像画稿——兼谈“雕空”类画稿与“线刻法”》，《敦煌研究》2006年第1期。

[23] 关于屏风围榻图像在墓室空间营造中的功用问题，郑岩提出：这种叠床架屋的做法，似乎着意强调这些葬具的意义和墓主灵魂的存在。（郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第253页）巫鸿认为屏风的应用代表了一种前后空间的分割，屏风后的区域相对而言是一个隐匿的空间。（Wu Hung, The Double Screen; Medium and Representation in Chinese Painting, The University of Chicago Press, 1996, p.10）李清泉则进一步将墓室壁画中的屏风阐释为“前堂后寝”的分界。（李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，第246～248页）

[24] (宋)陈祥道：《礼书》卷四十五“屏摄”条，文渊阁《四库全书》影印本，台北：商务印书馆，1983年，第130册，第274页。

[25] (宋)司马光：《书仪》卷七“明器”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第504页。

[26] (宋)高承：《事物纪原》卷九《吉凶典制部四十七》“明器”条：“《周官·冢人》，及葬，言鸾车像人。是像人之起，始于周也。今直以俑号明器云。”（文渊阁《四库全书》影印本），第920册，第248页。

[27] 关于宋代“明器”的概念及其在考古发现的中表现，参见秦大树：《宋代丧葬习俗的变革及其体现的社会意义》，《唐研究》第11卷，第313～336页。

[28] 此处所说的陶、木“器物”，特制茶具、酒具组合，碗盘之属，以及由香炉、长颈瓶和蜡台组成的五供；至于影屏、桌椅、巾架、盆架等家具模型则不在此列，属于下一个问题所论及的“下帐”。

[29] (宋)沈括：《梦溪笔谈》卷十九，上海：商务印书馆，1937年，第122页。沈括所记遗迹，为山东金乡县金城西小李庄东北墓地祠堂画像石，现存山东石刻艺术博物馆；郦道元《水经注·济水》和阮元《山左金石志》中对其亦有记载。此处画像石年代存有争议，今人多认为属东汉末。

[30] 如著名的河南禹县白沙水库一号墓，在甬道的西部绘画三人一马的出行场景（宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年，第34页）；山东济南埠东村元代石雕壁画墓门洞西壁绘男侍牵马出行场景（刘善浠、王惠明：《济南市历城区宋元壁画墓》，《文物》2005年第11期）；山西北峪口元代壁画墓南壁墓门两侧分别绘有墓主骑马出行图（山西省文物管理委员会等：《山西文水北峪口的一座古墓》，《考古》1961年第3期）。山西交城县元墓的甬道东西二壁均为石刻鞍马人物出行图，主人乘马策缰，伴行随侍或执幡前引，或负物从后（商彤流、解光启：《山西交城县的一座元代石室墓》，《文物季刊》1996年第4期）。  

[31] 河南地区的焦作中站区元代靳德茂墓（焦作市文物工作队、焦作市博物馆：《焦作中站区元代靳德茂墓道出土陶俑》，《中原文物》2008年第1期）；洛阳道北元墓（洛阳市第二文物工作队：《洛阳道北元墓发觉简报》，《文物》1999年第2期）的墓道填土中均出土有控马武士和马俑；同类随葬仪俑在陕西地区的宝鸡元墓、和西安南郊元墓中则位于墓室中（刘宝爱、张德文：《陕西宝鸡元墓》，《文物》1992年第2期；王九刚、李军辉：《西安南郊山门口元墓清理简报》，《考古与文物》1992年第5期）。   

[32] 项春松等：《内蒙照盟赤峰三眼井元代壁画墓》，《文物》，1982年第1期。

[33] 辽宁省博物馆等：《凌源富家屯元墓》，《文物》1985年第6期。

[34] 这套仪仗器用自宋辽时期就十分流行，《东京梦华录》中记载了“对御仪仗”所持诸器：“殿前班……跨弓剑，乘马……缨绋前导。……御龙直……，执御从物，如金交椅、唾盂、水罐、果垒、掌扇、缨绋之类。”（孟元老：《东京梦华录（外四种）》卷六“十四日车驾幸五岳观”条，北京：中华书局，1962年，第35页）同时这套仪仗用器在辽代汉人宣化墓群和契丹大型墓中也是常见的壁画装饰图像。

[35] 杨哲峰从蒲城元墓壁画入手，结合墓葬和窖藏出土实物，认为蒙元墓葬中常见的“匜”不同于先秦两汉是的盥洗水器，在元代应作酒器之用（杨哲峰：《从蒲城元墓壁画看元代匜的用途》，《中原文物》1999年第4期）；扬之水则进一步考证出所谓的匜形器即元代常见的酒器“马盂”，其与玉壶春瓶所代表的“瓶壶”一并，是元代流行的酒具组合（扬之水：《元代金银酒器中的马盂和马勺》，《中国历史文物》2008年第3期）

[36] 刘冰：《内蒙古赤峰沙子山元代壁画墓》，《文物》，1992年第2期。

[37] 山西省文物管理委员会等：《山西孝义下吐京和梁家庄金、元墓发掘简报》，《考古》，1960年第7期。

[38] 聊城地区博物馆：《山东高唐金代虞寅墓发掘简报》，《文物》1982年第1期。

[39] (宋)孙光宪《北梦琐言》卷九“趋灵祟”条，北京：中华书局，2002年，第193页。

[40] (宋)司马光：《书仪》卷七“下帐”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第504页。

[41] 《新唐书·李勣传》提到下帐中列布有小型人偶， “明器惟作五六寓马，下帐施幔，为皂顶白纱裙，中列十偶人，它不得以从。”（《新唐书》卷九三《李勣传》，北京：中华书局，1975年，第382页）而《全唐诗》中则可见下帐中还安置有衣器模型（“衣器陈下帐，醪饵奠堂皇。明灵庶鉴知，髣髴斯来飨。”载《全唐诗》卷三八三《张籍·祭退之》，北京：中华书局，1979年，第4302页），《唐会要》中对各个阶层所用下帐的规模做了严格限制：“（唐宪宗元和）六年十二月条流文武官及庶人丧葬，三品已上，明器九十事，四神十二时，在内园宅，方五尺，下帐高方三尺。……五品已上，明器六十事，四神十二时，在内园宅，方四尺，下帐高方二尺，……九品已上明器四十事，四神十二时，在内园宅，方三尺，下帐高方一尺，……”（王溥撰：《唐会要》卷三八，北京：中华书局，1998年，第695页），《通典》中则进一步规定了不同等级下帐制作所用材质的区别：“其下帐五品以上用素缯，六品以下用练，妇人用彩，至邦门三品以上赠以束帛，一品加乗马，既引，又遣使赠于郭门外，皆以束帛一品加璧。余具开元礼。”（杜佑撰：《通典》卷八六，北京：中华书局，1988年，第233页）

[42] 由宋至清，相关礼制书仪中多将“下帐”释作小型家具模型，如前述《书仪》，亦见于(明)徐一夔：《明集礼》卷三十七上，文渊阁《四库全书》影印本，第 650册，第144页；乾隆官修《续通典》卷三十四，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第1605页。

[43] 据扬之水考证，这类栏杆桌子应为“礼物案” （详见扬之水：《古器丛考三则》，《东方美术》1997年第3期）。考《元史·舆服志》，有“表案、制如香案，上加矮栏，金涂铁蘜四，竿二副之……”，“礼物案，制如表案” （《元史》卷七十九《舆服志·仪仗二》，北京：中华书局，2005年，第1959页）。可见元代流行在香案、礼物案和表案等桌案类家具上加装围栏。这种制度在明代礼书中依然沿用，见《明史·舆服志》：“红髹阑干香桌一，阑干四，柱首俱雕木、贴金、蹲龙。”（《明史》卷六十五《舆服志》，北京：中华书局，1974年，第1607页）与之相应，出光美术馆收藏有一方明代孝行螺钿髹漆栏杆案台。这种栏杆桌子在元明时期主要为礼制和仪式之用。它的发展渊源，似乎又可上溯到唐代的牙盘上。（关于牙盘之制，详见扬之水：《敦煌文书什物历器物丛考》，《传统中国研究集刊》第3辑，2007年，第266～295页）元明栏杆桌的材料承扬之水先生见告。

[44] 陈履生、陆志宏：《甘肃宋元画像砖》，北京：人民美术出版社，1996年，第8页，图四，1、2。

[45] 大同市文物陈列馆等：《山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报》，《文物》1962年第10期。

[46] 以上两墓例为待刊资料，转引自刘耀辉：《晋南地区宋金墓葬研究》，北京大学硕士研究生毕业论文，2002年，第33页。

[47] 详见郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第8～14页。

[48] 金代洛阳邙山壁画墓中，东耳室南北二壁分别表现了汤瓶于炉中、侍女挥扇助火的煮浆图和二侍女一捧茶盏、一持汤瓶的奉茶图（洛阳市第二文物工作队：《洛阳邙山宋代壁画墓》，《文物》1992年第12期）；北宋晚期新密平陌壁画墓的东壁备宴图，展示了火炉煮浆，侍女奉茶盏的情景（郑州市文物考古研究所等：《河南新密市平陌宋代壁画墓》，《文物》1998年第12期）；登封北宋绍圣四年壁画墓中，墓室西南壁和西壁分别绘有妇人调茶图和燎炉候汤的烹茶图（郑州市文物考古研究所等：《河南登封黑山沟宋代壁画墓》，《文物》2001年第10期）；大同金正隆年间壁画墓的墓室东壁表现的是：点茶进茶图：二侍女一捧带托茶盏，一持汤瓶点茶。一妇捧茶盏托子（大同市博物馆：《大同市南郊金代壁画墓》，《考古学报》1992年第4期）。

[49] （清）毛奇龄：《辨定祭礼通俗谱》，文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第743～797页。

[50] （清）黄虞稷：《千顷堂书目》卷二：“元李好文《太常集礼》五十卷，王守诚《续编太常集礼》三十一册、又《太常至正集礼》二十册，赵孟俯《祭器图》二十册，叶起《丧礼会经》，张须《丧服总数》，又释《奠仪注》，申屠《致远释奠通礼》三卷……冯翼翁《士礼考正》，赵居信《礼经葬制》，吴霞举《文公家礼考异》，黄泽《二礼祭祀述略》，……张才卿《丧祭会要》一卷，……吕景蒙《五礼古图》一卷，蒋彬《家礼四要》一卷，严本《家礼辑略》十卷，……（以下作者不知名）《家礼会成》四册，《祭礼从宜》四卷，《三代因革祠祀礼》八册。”（《丛书集成》续编，第4册，第141页）

[51] 所谓虞祭，按郑玄所注，是指葬之日所进行的一种祭仪，起聚引死者魂魄之用。

[52] （宋）朱熹：《家礼》卷四《丧礼虞祭》，“执事者陈器具馔”条。文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第563页。

[53] （宋）朱熹：《家礼》卷四《丧礼虞祭》，“卒哭明日而祔卒哭之祭既彻即陈器具馔”条。文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第565页。

[54] （宋）朱熹：《家礼》卷五《祭礼》，“前一日設位陳器”条。文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第576页。

[55] （宋）司马光：《书仪》卷十，文渊阁《四库全书》影印本， 第142册，第522页。

[56] 如“维淳煕四年二月辛未朔旦，新安朱熹谨以香茶酒果奠于近故柯君国材老丈之灵”，载《晦庵集》卷八十七“祭柯国材文”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第1146册，第43页。“谨遣男野奉香烛茶酒往奠柩前”，载《晦庵集》卷八十七“又祭蔡季通文”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第1146册，第56页。

[57] 刘冰：《内蒙古赤峰沙子山元代壁画墓》，《文物》1992年第2期。

[58] 西安市文物保护考古所：《西安韩森寨元代壁画墓》，北京：文物出版社，2004年，图一九、图二一；彩板一九、彩板三〇。

[59] 杨哲峰通过对元墓壁画布局的考察，提出备茶题材通常与女主人像相对应；而备酒图像则多在男主人像一侧。详见杨哲峰：《从蒲城元墓壁画看元代匜的用途》，《中原文物》1999年第4期。

[60] 项春松：《内蒙古赤峰市元宝山元代壁画墓》，《文物》1983年第4期。

[61] 山西省文物管理委员会等：《山西文水北峪口的一座古墓》，《考古》1961年第3期。

[62] 山西省文物管理委员会等：《山西孝义下吐京和梁家庄金、元墓发掘简报》，《考古》1960年第7期。

[63] 洛阳市第二文物工作队：《洛阳伊川元墓发掘简报》，《文物》1993年第5期。

[64] 呼林贵等：《蒲城发现的元墓壁画及其对文物鉴定的意义》，《文博》1998年第5期。

[65] 项春松等：《内蒙照盟赤峰三眼井元代壁画墓》，《文物》1982年第1期。

[66] 梁思成认为中国古代建筑中绝对均称的平面布局“适用于礼仪之庄严场合，公者如朝会大典，死者如婚丧喜庆之属”，“其布置秩序均为左右分立”，详见梁思成：《中国建筑史》，天津：百花文艺出版社，1998年，第16～17页。这条材料由霍杰娜在其硕士论文中提出，引用梁思成的“建筑布局对称”论来说明辽南区墓室壁面装饰的左右对称性。详见霍杰娜：《燕云地区辽代墓葬研究》，北京大学硕士学位论文，2003年，第41页。

[67] （宋）陈元靓：《事林广记》，北京：中华书局，1999年，第50页。此书是一部日用百科全书式的民间类书，原为南宋陈元靓编，但宋原本今已不可见，现存的元、明刊本均经删改和增广，因此其中有不少内容反映了元代的社会生活。

[68] （宋）朱熹著：《朱子家礼》卷一，见《朱子全书·7》，上海：上海古籍出版社， 2002年，第877页。

[69] 参见（明）丘浚：《家礼仪节》“二至朔望则忝”条、“有事则告”条及“生子见庙”条等，《丛书集成》三编，第128～130页。

[70] （宋）朱熹著：《朱子家礼》卷一，见《朱子全书·7》，第877页。

[71] 福建武平县象洞《何氏族谱》所收的祭祖祝文中，可见祭礼中的茶献和酒献一直沿用到当代。如《祭墓祝文》：“感烦守墓童子、打开墓门，引出墓主某公、太婆二位正魂，振振衣冠，降赴坟堂，受享祭礼。……茶献已讫，正当酒献。” 和《祭祖祠新山堂祝文》：“时值清明祭扫之期，虔备清香明烛、金银纸钱、案上猪头、壶中清酒、茗茶香果，摆到案前，伏愿历代考妣整顿衣冠、推车降临。”（转引自陈进国：《信仰、仪式与乡土社会：风水的历史人类学探索》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第489页。香港上水廖氏太平青醮的“祭大幽”活动中，亦使用红茶、白酒来作为自己已逝祖先的祭品。

[72] 这里提到的“丧祭”，是指包括了入殓、出殡、下葬、墓祭在内的一系列葬礼过程。齐东方先生明确提出，考古材料发现的墓室仅仅是隆重葬仪终结的标致，并未承载丧葬活动的全部信息。而整个丧葬活动运作过程实际上共包括丧、葬、祭三大部分。“丧”规定了活人在丧期内的行为规范，“葬”规定了死者应享有的待遇，“祭”是规定丧期内活人与死人间联系的中介仪式，即丧期内的各种祭祀活动。（详见齐东方：《唐代的丧葬观念习俗与利益制度》，《考古学报》2006年第1期）

[73] （唐）段成式：《酉阳杂俎》卷一三《尸穸》，文渊阁《四库全书》影印本， 第1047册，第716～717页。

[74] （宋）庄绰：《鸡肋编》卷上“各地寒食习俗”条，北京：中华书局，1997年，第23页。

[75] “开宝九年，诏曰访闻丧葬之家，有举乐及令章者。……或则举奠之际歌吹为娱，灵柩之前令章为戏，甚伤风教……今后有犯此者，并以不孝论，……”（《宋史》卷一二五《礼二八》，北京：中华书局，1999年，第1967页）

[76] 唐代浙西观察使李德裕的奏文中提到：“今百姓等丧葬祭，并不许以金银锦绣为饰及陈设音乐。”（《唐会要》卷三十八，第697页）

[77] （宋）庄绰：《鸡肋编》卷上“近时婚丧礼文亡阙”条，第8页。

[78] （清）沈凤翔：《稷山县志》卷一：“丧礼不作佛事，不用俳优……然乡里或目为俭亲。丧，颂经超度，作乐愉尸……”（台湾成文出版社“中国方志丛书”影印本，1976年，第121页）

[79] 李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，第153～155页。

[80] （宋）高承：《事物纪原》卷九“寓钱”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第920册，第248页。

[81] （宋）赵彦卫：《云麓漫钞》卷五：“古之明器神明之也。今之以纸为之，谓之冥器，钱曰冥财。”（北京：中华书局，1996年，第83页）

[82] 济南市文化局文物处：《济南柴油机厂元代砖雕壁画墓》，《文物》，1992年第2期。

[83] （清）毛奇龄：《辨定祭礼通俗谱》卷三，文渊阁《四库全书》，第142册，第409页。

[84] （清）林伯桐：《士人家仪考》卷四《士人祭仪》，“用纸代币帛考”条，《丛书集成》三编，第25册，第479页。

[85] 宿白：《白沙宋墓》，图版四六。

[86] 山东省济宁地区文物局：《山东嘉祥县元代曹元用墓清理简报》，《考古》，1983年第9期。

[87] 关于随葬纸明器的问题，宿白先生在《白沙宋墓》一书中有较详细的考证，尤以所引《东京梦华录》和《使辽录》中的记载，可证当时祭祀和随葬中多用纸马。见《白沙宋墓》，注39、126。

[88] （明）丘浚：《家礼仪节》卷八《祭礼》，“前一日设位”条，《丛书集成》三编，第24册，第199页。

[89] （宋）陈元靓：《事林广记》，第51页。

[90] 大同市文化局文物科：《山西大同东郊元代崔莹李氏墓》，《文物》1987年第6期。

[91] 商彤流：《长治市安昌村出土的金代墓葬》，《艺术史研究》第6辑，广州：中山大学出版社，2004年，第407～420页。

[92]以上资料转引自陈进国：《信仰、仪式与乡土社会——风水的历史人类学探索》，第488～489页。该材料由陈进国博士调查整理所得。

[93] 齐东方：《唐代的丧葬观念习俗与礼仪制度》，《考古学报》2006年第1期。

[94] 陈进国：《信仰、仪式与乡土社会：风水的历史人类学探索》，496页。

[95] 山西省考古研究生侯马工作站：《侯马65H4M102金墓》，《文物季刊》1997年第4期。

[96] 北方地区宋、金、元墓中常常出土有铸铭“长命富贵”的铜镜，可以作为文中墓壁图像的旁证参考。

[97] “牡丹猫雀”、“猫卧牡丹”和“牡丹猫蝶”是宋元时期常见的入画题材，黄筌二子居宝、居寀均有此类名作传世，著录于宋《宣和画谱》和清《绘事备考》。《宣和画谱·花鸟》卷十六：“黄居宝，……牡丹猫雀图一……”；卷十七：“宋黄居寀，字伯鸾，蜀人也，筌之季子。筌以画得名，居寀遂能世其家作，花竹翎毛妙得天真，冩怪石山景往往过其父逺甚……今御府所藏三百三十有二：……牡丹雀猫图二……牡丹戏猫图三、蜂蝶戏猫图一……戏蝶猫图一。”（文渊阁《四库全书》影印本， 第813册，第167页）（清）王毓贤：《绘事备考》卷四：“黄居宝，字辞玉，筌次子。画得家传之秘，兼以八分书，得名于时。仕蜀为待诏，历官水部员外郎。其画石文理纵横，夹砂夹石，棱角峭厉，如虎如虬。画之传世者：竹石金盆戏鸽图三，牡丹猫雀图一……”（文渊阁《四库全书》影印本， 第826册，第169页） 这一形象组合也是当时文人诗词吟咏的对象，宋人沈括即有“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫”之句（沈括：《梦溪笔谈》卷十七，第92页）；元好问也曾为“醉猫图”题诗：“窟边痴坐费工夫，侧辊横眠却自如。料得仙师曾细看，牡丹花下日斜初。”（元好问：《遗山集》巻十三《醉猫图二首》，文渊阁《四库全书》影印本，第1191册，第150、151页）加之诸多版刻、年画等民俗题材，均可旁证宋元时期“牡丹猫雀”取义“富贵长命”的普遍性。

[98] 蒋美华：《四川大足县继续发现带精美雕刻的宋墓》，《文物参考资料》1955年第8期。

[99] 重庆市博物馆历史组：《重庆井口宋墓情理简报》，《文物》1961年第11期。

[100] 周祖模点校：《广韵校本》，北京：中华书局，2004年，第481页。

[101] （清）顾炎武：《易音·文言传》卷三，《丛书集成》三编， 第27册，第367页。

[102] 这一问题李清泉曾有专论，详见李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，第162～169页。

[103] 山东省文物考古研究所等：《山东临淄大武村元墓发掘简报》，《文物》2005年第11期。

[104] “寿堂深足廿尺，壁画时风不能入，有露珠。秉彝于四方拜讫，风乃入，得画。实遇天祝。”（河北省文物研究所等：《河北涿州元代壁画墓》，《文物》2004年第3期）

[105] 山西省考古研究所：《山西稷山金墓发掘简报》，《文物》1983年第1期；刘耀辉：《晋南地区宋金墓葬研究》，第21页。段楫预修墓记全文：夫天生万物，至灵者人也。贵贱贤愚而各异，生死轮回止一。予自悟年暮，永夜不无，预修此穴，以备收柩之所。楫生巨宋政和八年戊戌岁，至大金大定二十一年辛丑六十四载矣。修墓于母亲坟之下位，母李氏，自丙午年守娡，至辛巳岁化矣。楫生祖裕一子、一女舜娘，长二孙泽、译二人，二女孙。故修此穴以为后代子孙祭祀之所，大定二十一年四月日。段楫字济之，改颢字；曾祖十耶（爷），讳用成，五子。大耶（爷）讳先；二耶（爷）讳密；三耶（爷）讳世长，父六郎；四耶（爷）讳万；五耶（爷）讳智方。

[106] 李显文、程显双：《四川荣昌县沙坝子宋墓》，《文物》1984年第7期。

[107] （宋）任广：《书叙指南》卷二○“葬送坟墓”条：“寿堂，曰寿冢，又曰寿藏。”（文渊阁《四库全书》影印本，第920册，第594页）

[108] 《后汉书》卷七八《侯览传》，北京：中华书局，1965年，第2523页。

[109] （清）王士祯：《池北偶谈》卷二一“寿冢”条，《丛书集成》三编， 第68册，第147页。此事最早见诸《晋书》卷一一八《姚兴载记》：“时西胡梁国儿于平凉作寿冡，每将妻妾入冡饮燕，酒酣升灵床而歌。时人或讥之，国儿不以为意。前后征伐，屡有大功，兴以为镇北将军，封平舆男。年八十余乃死。”（北京：中华书局，1974年，第2996页）

[110] （宋）沈与求：《龟溪集》卷一二“黄直阁墓志铭”条，文渊阁《四库全书》影印本，第1133册，第249～150页。

[111] 永永无迁之语，取自《墨庄漫录》，书中记载京口北固山甘露寺中的两铁鑊“乃当时植莲供养佛之器耳”，为“永永无迁”之意。（张邦基：《墨庄漫录》卷七“甘露寺铁鑊乃植莲供养佛之器”条，北京：中华书局，2002年，第199页）

[112] （金）元好问：《遗山集》卷三四“樊侯寿冢记”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第1191册，第398页。

[113] （宋）李昉：《太平御览》卷五五七《礼仪部·墓冢一》，北京：中华书局，1960年，第378页。

[114] （宋）李昉：《太平御览》卷五五七《礼仪部·墓冢三》，第370页。

[115]  墓室作为死者永久居所的探讨，详见李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，第162～169页。

[116] （宋）孙奕：《示儿编·正误》卷一一“寿堂”条，文渊阁《四库全书》影印本， 第864册，第493页。

[117]  呼林贵等：《蒲城发现的元墓壁画及其对文物鉴定的意义》，《文博》1998年第5期。关于该墓祭供场景的营造，详见袁泉《从墓葬中的茶酒题材看元代丧祭文化》，《边疆考古研究》第6辑，2007年，第329～349页。

[118]  武汉市博物馆：《黄陂县周家田元墓》，《文物》1989年第5期。

[119]  山西省考古研究所：《侯马乔村墓地》，北京：科学出版社，2004年，第977～981页；山西省考古研究所侯马工作站：《侯马两座金代纪年墓发掘报告》，《文物季刊》1996年第3期。

[120]  山西省文物管理委员会等：《山西文水北峪口的一座古墓》，《考古》1961年第3期。

[121]  商彤流、解光启：《山西交城县的一座元代壁画墓》，《文物季刊》1996年第4期。

[122]  相关讨论，详见袁泉：《物与像:元墓壁面装饰与随葬品共同营造的墓室空间》，《故宫博物院院刊》2013年第2期。

[123] 贾成惠：《河北内丘胡里村金代壁画墓》，《文物春秋》2002年第4期。该墓墓志有“丁丑”干支纪年；根据其墓室结构、仿木构建筑及壁画布局均与河南焦作老万庄M3（河南省博物馆、焦作市博物馆：《焦作金代壁画墓发掘简报》，《河南文博通讯》1980年第4期）这一蒙古时期宪宗八年（1258年）的墓葬一致，可推定这里的“丁丑”应指前至元十四年（1277年），而非简报认定的金代。

[124] 内蒙古自治区文化厅文物处等：《内蒙古凉城县后德胜元墓清理简报》，《文物》1994年第10期。

[125] 山西省文物管理委员会等：《山西孝义下吐京和梁家庄金元墓发掘简报》，《考古》1960年第7期。

[126] 廊坊市文物管理处等；《廊坊市安次县大伍龙村元墓清理简报》，河北省文物研究所：《河北省考古文集》（三），北京：科学出版社，2007年，第280～290页。

[127] 洛阳市铁路北站编组站联合考古发掘队：《元赛因赤答忽墓的发掘》，《文物》1996年第2期。

[128] 山西省考古研究所侯马工作站：《侯马102号金墓》，《文物季刊》1997年4期。

[129] 详见秦大树：《宋代丧葬习俗的变革及其体现的社会意义》，见《唐研究》第11卷，北京：北京大学出版社，2005年，第313～336页。

[130] （宋）司马光：《温国文正司马公文集》卷七一《葬论》，《四部丛刊初编》，北京：商务印书馆，1922年，第500页。

[131]（宋）程颢、程颐著，王孝鱼点校：《二程集》，北京：中华书局，2004年，第623页。

[132] （宋）朱熹：《晦庵集》卷六三《答胡伯量》：“某旧闻风水之说断然无之，比因某葬先人，周旋思虑，不敢轻置，既已审诸己，又以询诸人。既葬之后，或者以为茔竁，座向少有未安，便觉惕然不安。乃知人子之丧亲，尽心择地以求亡者之安，亦未为害。然世俗之人但从时师之说，专以避凶趋吉为心。既择地之形势，又择年月日时之吉凶，遂至逾时不葬。”（文渊阁《四库全书》影印本， 第1145册，第180页）

[133] 山西省文物管理委员会：《山西平定东回村古墓中的彩画》，《文物参考资料》1954年第12期。

[134] 开封市文物工作队等：《河南尉氏县张氏镇宋墓发掘简报》，《华夏考古》2006年第3期。

[135] 同作为中原北方地区的晋东、晋中和河南地区尽管在墓室形状、砖画侧重和具体图像表现上略有差异，但自金代中期以来，其区域特征明显体现出统一化的表现模式：墓室四壁以雕镶门窗为中心，仿木构斗拱复杂，孝行题材大量应用。然而，进入蒙元时期，这种金代已经确立并相当巩固的大区域统合面貌却被逐渐打破，一些小的区域风格日益凸显出来其中包括汾、平、孝、介在内的晋中地区和以邯郸、焦作、洛阳为代表的冀南豫北地区（其中晋东的阳泉平定地区与豫北、冀南地区的墓葬面貌十分相似，故将平定划归此区）开始在壁面装饰上分别选择不同的发展道路与表现形式。这或可解释财帛、粱粟库的壁画题材在金代墓葬分布更为广泛，而元代有所收缩的现象。

[136] 图片材料承山西省考古研究所刘岩副研究员见告，后刊于徐光冀等编：《中国出土壁画全集·山西卷》，图163、164。

[137] 马升、王俊：《山西宋金墓葬考古的重要发现》，《中国文物报》2008年11月19日第2版。

[138] 这一地区蒙元墓葬的面貌特征和仓、灶明器的阶段变化，详见袁泉：《略论“洛——渭”流域蒙元墓葬的区域与时代特征》，《华夏考古》2013年第3期。

[139] 西安市文物保护考古研究院：《西安曲江元代张达夫及其夫人墓发掘简报》，《文物》2013年第8期。

[140] 朱晓芳、王进先：《山西长治故县村宋代壁画墓》，《文物》2005年第4期。

[141] 王进先、石卫国: 《山西长治市五马村宋墓》，《考古》1994年第9期。

[142] 南宝生：《绚丽的地下艺术宝库：清水宋（金）砖雕彩绘墓》，兰州：甘肃人民出版社，2005年，第69～75页。

[143] 北京大学中国考古学研究中心等：《甘肃省清水县贾川乡董湾村金墓》，《考古与文物》2008年第4期。

[144] 山西省考古研究所等：《山西屯留宋村金代壁画墓》，《文物》2008年第8期。

[145] 荆州博物馆：《湖北荆州谢家桥一号汉墓发掘简报》，《文物》2009年第4期。

[146] 西安市文物保护考古所：《西安曲江雁南二路西晋墓发掘简报》，《文物》2010年第9期。

[147] 大同市考古研究所：《山西大同文灜路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期。

[148] 洛阳市第二文物工作队：《洛阳纱厂西路北魏HM555发掘简报》，《文物》2002年第9期。

[149] 南京大学历史系考古专业等：《鄂城六朝墓》，北京：科学出版社，2007，图版79～84。

[150] 洛阳市第二文物工作队：《洛阳道北二路明墓发掘简报》，《文物》2011年第6期。

[151] 汪伟：《凌阁堂壁画墓的壁画艺术与民俗文化》，《重庆社会科学》2009年第2期。

[152] 济南市文化局等：《济南近年发现的元代砖雕壁画墓》，《文物》1992年第2期。

[153] 济南市考古研究所：《济南市司里街元代砖雕壁画墓》，《文物》2004年第3期。

[154] 代表墓例为章丘双山镇元墓，图片引自徐光冀等编：《中国出土壁画全集·山东卷》，图123、127。

[155] 张志新：《江苏吴县狮子山四号西晋墓》，《考古》1983年第8期；上海博物馆：《上海博物馆藏瓷选集》，北京：文物出版社，1979年，图版10。

[156] 王佐才、董忠耿：《试述绍兴出土的越窑“谷仓罐”》，《南方文物》1991年第4期。

[157] 朱伯谦：《龙泉青瓷》，台北：艺术家出版社，1998年，第95页。

[158] 此材料承中央民族大学民族学与社会学学院讲师马赛博士提供，特此致谢。