蒙元时期，砖雕和壁画构成的墓室壁面装饰广泛流行于内蒙、山西、陕西、河北、河南和山东等地；各地墓葬的装饰布局虽然各有传统，但元代后期起，却逐渐形成了较为统一的格局——以正壁为中心，两侧奉侍茶酒。另一方面，大同地区和洛——渭流域的多数墓葬中虽未发现墓室装饰，但出土的出行仪仗、家俱模型和器用组合似乎又与同时期的砖雕、壁画图像一一对应。换言之，蒙元时期墓葬的壁面装饰和随葬器物之间存在着一种彼此对应、相互补证的关系。考虑到墓室建筑的特殊功用，无论是墓壁装饰还是随葬品组合，它们在墓室中的出现均是一种“功能性”的存在；砖雕与壁画依托墓室建筑将平面图像转化为三维空间，而随葬的仪俑、模型和器物则通过有序的摆陈位置复原着相似的场景：要之，墓壁图像和随葬实物作为墓室的有机组成部分，共同构建了一个具有特定意义的空间。

本文将综合考察墓葬中的“物”与“像”，通过墓室装饰和随葬组合的相互补正，复原二者共同营造的空间模式；以之为基础，探讨这一空间的性质与功能；进而尝试分析墓室营造所体现的逝者与生者间的“互酬”关系。鉴于墓葬文化面貌上的延续性，本文分析以蒙元时期的墓葬材料为主，同时参佐宋金墓例，将宋元墓葬文化作为一个传承有序的连贯发展过程来分析探讨。

壁面装饰与随葬器物作为两类不同形式的物质文化载体，在墓室这一特殊空间中的相互关系耐人寻味。对于这一问题，此前已有学者关注探讨：宿白在上世纪中叶即提出墓壁“借壁画器物或砖雕器物来代替实物”的见解；郑岩多次提出将围屏石榻、墓室棺床与墓壁屏风画统合考虑[1]；李清泉在分析宣化辽墓的壁画布局时，注意到了壁画图像和随葬器物是同一内容的不同表现形式，指出当地壁面装饰虽不设夫妇对坐的场景，却流行随葬木供桌和两把椅子[2]；刘未在比较辽南区和北宋墓葬异同之处时，认为辽墓中流行的饮食炊具、茶酒之具和尺剪裁缝用具，在北方地区宋墓中则往往表现为砖雕和壁画，故而随葬器物相对简单[3]。

蒙元墓葬的壁面装饰在墓室建筑的不同位置渐次固定为相应的图像主题，同时随葬品在组合模式和类型选择上也渐趋程式化。装饰布局流行以夫妇坐像和屏风围榻为中心、左右对称表现茶酒供奉、伎乐表演或出行仪仗，而墓室中放置的木石棺床、随葬器用和奉侍仪俑则通过特定的位置安排表现出相似的场景模式。由是可见，壁面雕绘的图像与随葬实物间往往具有相同的指代关系，“物”与“像”均在反复使用的过程中确立起一套固定的表现程式，二者作为墓葬的有机组成部分，具有一个共同目的——表现特定的场景空间。

我们不妨将不同位置、类型各异的图像与器物作为一个个独立的元素，将它们营造的墓室空间视为一种整体的环境。正如汉字模块通过不同的排列方式和语法规则组成句篇，墓室装饰与出土器物则依托所在位置和题材选择营造出一种具备内在逻辑的场景模式。将墓葬中的“物”与“像”作为一个整体统合研究，不仅可以勾勒出蒙元时期、乃至整个宋元阶段墓室营建的普遍模式，更可通过二者的相互补证，尽可能复原一个相对完整的场景空间，进而更加有据地探讨这种场景模式所要传达的礼仪功能。

墓主形象的表现是中国古代墓室营建中极为重要的环节。两汉六朝，墓主形象多正坐于建筑廊下或帷帐中；唐代开始出现影作“一桌二椅”的家具模型；宋金时期，“虚位以待”的一桌二椅逐渐演变为墓主人夫妇对坐、并坐的场景；逮至蒙元阶段，墓主坐像则从偏居侧壁的对坐模式向正位并坐发展，其与围屏、床榻一并成为这一阶段墓室装饰的核心图像。同样不可忽视的是，墓室后部大多设有砖石砌筑棺床和棺椁葬具，在墓室正壁不设装饰的情况下，棺床和棺椁作为壁面图像的延伸，在整个墓室布局中充任了与墓主坐像和屏风床榻相同的功用。此外，也有用壁面题记和神主牌位等图像或实物代替墓主形象的实例。由此观之，蒙元墓葬中的墓主之位往往通过对坐图像、屏榻家具、葬具实物和随葬神主等多种方式来表现，以或虚或实的不同方式强调墓主在整个墓室空间中的主体地位。

这里提到的“位”，不仅是指墓室中墓主形象的明确表现，还包括神主牌位和奉祭题记所代表的祭奉对象。巫鸿在《无形之神》一文中提出，“位”代表一个祭祀场合的供奉对象，其不在于表现外在形貌，而是一种礼仪环境中主体地位的界定[4]。蒙元时期，除面貌滞后的山东地区，墓葬中出现的夫妇坐像大多雕绘于墓室后壁正位，尤以长城以北、晋中地区和冀南豫北最具代表性。墓主夫妇的形象多为正面并坐在交椅或杌子之上，中间以几案相隔，其上摆放有盆花、瓶花和饮食之具，两侧侍立男女侍从。这种图像模式可向上追溯到9世纪河北墓葬的砖雕表现；它以“一桌二椅”的家具模型为基础，经历了一个“由单纯家具摆设到承载墓主灵位”的演变过程[5]，渐趋成为北方地区宋元墓葬中最流行的壁面装饰题材。

需要注意的是，壁面装饰中的墓主人坐像不仅仅是一种程式化了的图像符号，它本身也具有十分明显的写实性。蒙元阶段北方元墓中男着笠帽与辫线袍、女着姑姑冠与半袖的“蒙古衣冠”模式，就体现出蒙古文化冲击下的蒙汉文化交融的时代风貌。另一方面，墓室中所葬死者的性别和人数信息，往往也会真实地反映在壁面表现的墓主坐像上，同时也与“修墓记”和随葬牌位中包含的信息一一对应。

蒙元时期壁画图像与敛葬方式相互印证的墓例以内蒙古凉城后德胜墓为代表：墓室后壁绘饰男墓主居中、两位妻妾分列左右的并坐模式；该墓棺床上并排安放的三具木棺中，同样容敛着一男两女的骨架组合，与壁画所示完全一致[6]。山西文水北峪口元墓正壁线刻出的一男二女对坐图像也恰与棺床上入葬的三具骨架对应[7]。晋南地区的丛葬墓则表现出壁面题记与埋葬个体相互统一的确证：不同方位的壁面上常常有多处“修墓记”来标明死者身份，而题记正下方对应的棺床上则安放着相应身份的尸骨或骨灰堆[8]。山西新绛吴岭庄元墓分别在后室西北壁、西壁、和东壁上标记着祖孙三代家族成员的墨书姓名，而这三个壁面下安置的三堆人骨，基本上可与壁面上的姓名数量相对应，代表着题记所示的三代个体[9]。陕西蒲城洞耳村元墓则为我们提供了图像与题记两相对应的例证：后壁上方墨书有墓主身份的题记，其中左侧为“张按答不花”、右侧题“娘子李氏云线”；题记正下方则恰好绘饰男左女右的夫妇并坐图像[10]。（图一）

蒙元时期流行的墓主夫妇坐像中，有一类较为特殊的表现形式——墓主夫妇诵经图。河北邢台钢铁厂元墓中，后壁的墓主夫妇图像之间中绘一红漆方桌，在靠女墓主一侧的桌角上放置着一部旋风叶式的经书[11]。这种“透露了生活心理层面”[12]的图像模式实际上完全秉承了当地宋金时期的壁装饰传统，广泛出现于晋中、晋南和关中地区的砖雕壁画墓中。此类夫妇崇佛图像最典型的表现形式就是男女墓主并坐于桌案两侧，“男持念珠、女持经卷”，如山西侯马牛村金墓。更多的情况则是邢台钢铁厂元墓所提供的模式：念珠与经书只现其一，或为主人持念珠、或为主妇颂佛经。相似的金代墓例为侯马金墓后壁、汾阳三泉镇金明昌三年墓和甘肃清水上邽乡金墓。值得注意的是，在汾阳三泉镇5号墓中，正壁男墓主持念珠的并坐图像旁有一处题款为“香积厨”的奉食场景[13]。所谓香积厨，本指佛教寺庙中的厨舍[14]；这一名称在世俗墓葬中的移用，与墓主诵念佛经的图像表现一致，一定程度上反映出宋元以来佛教信仰在世俗民众中的普行。（图二）

除上述两例外，墓主图像中反映佛教因素融合于世俗民间信仰的例证，还可用金元墓葬中僧迦信仰[15]、地藏崇拜[16]和引路菩萨[17]的砖雕和壁画图像作为旁证，其中尤以引路菩萨应用最广。凉城后德胜元墓墓主夫妇三人并坐图的正上方，绘有一手持引魂幡的招魂女。此类持幡旌引渡亡者升登极乐的图像在河南登封黑山沟宋墓[18]的拱眼壁与墓顶、以及河南济源东石露头村宋金墓[19]墓门两侧也有发现。事实上，此类手持幡旌的天人形象应是在佛教菩萨像影响下的产物，如现藏于大英博物馆[20]和巴黎吉美博物馆[21]的唐、五代时期设色绢本引路菩萨像。正如沙武田所说，“系唐末宋初与净土教的流行共同兴起的民间信仰。在丧葬出殡行列中，常有书写‘往西方引路王菩萨’的挽旗，由人持在行列的前面，以导引亡者往生西方。”[22]（图三）

徐苹芳先生指出，大同金代壁画中本应表现墓主人夫妇对坐的位置转而以帷幔屏风的彩绘图像代替。事实上，这一图像模式不仅是金代大同墓葬的典型特征，也是金元时期燕云地区（主要集中在大同、晋中与冀南）壁画布局的重要表现。该模式在大同和冀北地区又存在细节表现上的差异，其中大同地区流行环绕三面的通壁屏风（图四），而冀北壁画中则多表现为以围屏做床档的大型卧榻（图五）。如果我们将墓室后部的砖砌棺床一并考虑的话，则可发现这两种图像模式实际上殊途同归：在以屏风为布局的核心的情况下，墓室后壁和左右侧壁后半部均为多扇连屏，而这些围屏恰好环绕在凹字形砖砌棺床的正上部，共同构成了一个二维与三维相结合的具有“三面床档”的围屏床榻形象。从这个意义上来说，以墓室棺床为中心的通壁连扇大屏风和带围档的床榻图像表现的均是围屏环立下的墓主之位。有趣的是，除上述“虚位以待”情形下的屏风图像外，在墓主人形象明确出现的场景中，通壁大屏风或分扇小屏风亦常常作为墓主夫妇坐像后的背景家具。这就引出一个问题：金元时期流行的“围屏”装饰究竟有什么象征意义？屏风与墓主之间又为何存在如此牢固的组合关系？

考宋人陈祥道《礼书》：“会有表，朝有着，祭有屏摄，皆明其位也。……韦昭曰：屏，屏风也；摄如要扇。皆所以明尊卑，为祭祀之位。”[24]由此可见，与其说屏风代表了一种空间分隔的界限划定，不如说它是作为一种“明尊卑”的道具背景，屏风摆陈之处就意味着“尊者之位”的确立；墓室中屏风与墓主图像的组合关系，很大程度上是出于供奉墓主、营造祭祀氛围的考虑。

司马光《书仪》载：“明器，刻木为车马、仆从、侍女，各执奉养之物，象平生而小。”此条文献的小注中进一步说明，在车马侍从的“刍灵”仪俑之外，一些日常饮食容器组合也在明器之列，所谓“椀楪瓶盂之类” [25]。《事物纪原》中亦将明器释作“鸾车、像人”[26]。由此可见，宋代以降的明器主要是指车舆、马匹和随行侍众共同构成的仪仗俑，仆从、侍女构成的日常侍奉俑，同时还包括了一些十分常见的饮食器皿[27]。以这个标准来衡量，则蒙元墓葬中随葬的车马、人物俑、碗盘容器和茶酒之具均可划归到“象平生而执奉养”的“明器”之属中。其中洛河—渭水流域盛行规模可观的仪仗陶俑，而山西大同地区则以成套随葬的小型陶木器物[28]最具特点。

另一方面，以墓室或墓地礼仪建筑上的壁面装饰来代替明器和祭器实物的做法也十分流行。沈括在《梦溪笔谈》中即记录了山东地区汉代墓地祠堂画像石中的线刻明器图像：“济州金乡县发一古塚，乃汉大司徒朱鲔墓。石壁皆刻人物、祭器、乐架之类。人之衣冠多品有如今之幞头者，巾额皆方，悉如今制，但无脚耳；妇人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，两翼抱面，下垂及肩，略无小异。人情不相远，千余年前冠服已尝如此，其祭器亦有类今之食器者。”[29]与文献相呼应，在考古发现的汉唐宋金墓葬材料中，将车马、仆从、侍女、伎乐和奉养“祭器”的形象雕绘于墓室壁面的情况十分普遍。逮至蒙元时期，这种“以像代物”的做法依然存在，南北方墓葬中均存在以墓壁砖雕、壁画来阐释“明器”之制的现象：以墓主之位为中心，车马仪仗、饮食备荐和伎乐表演的图像对称分布在墓室左右侧壁及墓门、甬道两边。这些墓室装饰图像和随葬品组合在位置安排和指代内容上往往“异文而同质”，统一表现出以墓主为对象的侍奉场景，大致又可分作两类：其一为车马出行的仪仗队列，其二为饮食备献的随侍供奉。

墓主出行的仪仗场景是宋元时期北方地区墓葬中十分常见的表现题材，不仅频繁出现于甬道或墓门内外两侧的壁面装饰中[30]，也以车马、随侍等随葬陶俑形象大量发现于河南、关中地区蒙元墓葬的甬道和墓室中[31]。其中壁画表现相对简化，常常以“停舆图”和“控马图”等简单的图像来指代卤簿队列，出现人物极少，以一至二名男侍控马最为常见，典型墓例参见邢台钢铁厂元墓墓门西侧的控马笠帽男侍和山东济南埠东村壁画墓甬道左端的牵马男俑；另一方面，在蒙古文化的冲击下，传统的车马出行题材出现了新的表现形式，以内蒙赤峰三眼井[32]、辽宁凌源富家屯[33]和陕西蒲城洞耳村三座壁画墓为代表，确立了“行前献酒”和“乐舞迎归”这样一组对称表现的出行图像。（表一；图六，1-3）与简而化之的壁面装饰不同，洛河—渭水流域墓葬中的随葬陶俑以数量众多、类型丰富著称，马俑有鞯蹬齐备的鞍马和套车并驷的辕马之别，车舆之具又分牛马套驾的香舆、魂车，至于随行侍从，则包括鼓吹俑和仪仗俑这两类主要组别，鼓吹俑以横吹、排箫和大鼓为代表，仪仗俑多手持骨朵、伞盖、交椅、渣斗、拂子和水罐等具。[34]（图六，4-6）

“象生而小”的碗碟瓶盂类明器是蒙元时期北方墓葬中的重要随葬品组合，材质多样，而其分布最为集中的地区当属山西大同。这一地区的墓葬流行安置一套陶、木并用的小型器皿组合，主要为以碗盘为代表的食器，以汤瓶、盏托为代表的茶具，以玉壶春瓶和马盂为代表的酒具，以及一炉、二瓶、二蜡台为代表的“五供”。（参见表三）通观这一阶段的墓室砖雕与壁画，则可发现“备食”与“备饮”题材同样也是壁面装饰的主要内容，不论是墓主夫妇间桌案上摆放的各色容器，还是左右侧壁上侍从捧持的侍奉之具，均可见到与出土容器组合相互对应的形象。这类饮食类明器中又以茶酒之具最具代表性，不仅在蒙元时期形成了新的器用组合，也确立了茶酒并进的表现模式。与宋金时期茶用汤瓶、托盏，酒用温碗、注子（或偏提）不同，蒙元时期的酒具中大量出现玉壶春瓶和马盂这两种器物[35]；这一变化不仅反映在大同元墓出土的陶、木酒具组合中，也绘饰于内蒙赤峰沙子山[36]、陕西蒲城洞耳村、山西孝义下吐京[37]等地的墓室壁画中。（表二；图七）

值得注意的是，出现在车马仪仗和日常奉养队列中的男女侍俑及相应人物图像并非是墓主生前随侍人员的简单移用，而是与“尺步”有度的“买到墓田”一并，代表了墓室营建者为死去墓主所专门购置的一套冥间财富。山东高唐金承安二年（1197年）虞寅墓壁画[38]中，在随侍男女仆从的正上方均题有“买到家婢”、“买到家童”、“买到家奴”和“买到家婢”字样，明确说明了这些饮食备献、车马随行和伎乐表演的人物形象均是专为丧葬所购买的随葬“刍灵”；当然，秉持“视死如视生”的理念，这些随葬“刍灵”也和阳间家众仆从一样各有其名，以便墓主召唤。前述虞寅墓男女侍从上方的墨书题记就详细记录了这批家奴、家婢的姓名，如家奴妇安、家乐望仙、家童寿儿等。宋代文人笔记中也有相关记载，《北梦琐言》中即描述了古墓中的随葬仪俑，其中“一冥器婢子，背书‘红英’字”[39]，可与出土壁画相印证。

这些碗碟瓶盂的饮食容器往往摆放在桌案上，而男女侍从也通常与桌椅、灯檠、衣架等家具一起构成固定的侍奉场景。可以说，无论是随葬实物还是壁面图像，墓室中的“明器”大多依托一套家具组合来构成完整场景模式；而这些家具模型和墓壁图像也可在礼书中找到对应的仪制规定。

《书仪》在“治葬”条中列出了择地下葬的步骤和器用之制，其中“明器”一项后即为“下帐”条，所谓“床帐、茵席、倚桌之类，亦象平生而小”者[40]。梳理文献可见，关于下帐的定义大致以宋为界发生了重大变化：唐代下帐为纺织品覆顶的帐幔类建筑，帐中摆放有侍从人偶及“衣器”模型[41]；入宋以来，尤其是南宋以降，礼书对下帐的界定则略去了外层的帐幔建筑不提，单指原安放于帐中的一套小型家具模型[42]；同时，前期与“衣器”并陈于帐中的偶人则转而并入到“明器”之属中。下帐概念的转化，从某种程度上反映出宋元以来随葬家具模型在模拟建筑空间上的日益强化，使其最终不必依赖外围的帐幔建筑，仅仅依靠自身的摆陈模式即可复原一个相对完整的空间场景。

蒙元时期随葬家具模型最有代表性的地区当属以大同为中心的晋北之地。大同蒙元砖室墓中出土有成套的小型木、陶材质的家具模型，主要类别有成套的长短供桌、大型供案、交椅方凳、影屏、盆架和巾架等。（表三）这些家具模型在具体形制上又具有明显的时代和地域特征，可与当地或临近地区墓壁装饰中的家俱图像两相对应。如山西大同崔莹李氏墓中出土的围栏供桌[43]，即与河北涿州元代壁画墓和甘肃元代砖雕墓[44]左右侧壁上雕绘的供桌图像十分相似，更可向上追溯到宣化辽墓备茶与备经图中的家具细节；而大同元墓中大量发现的盆架模型，又可在山东金代虞寅墓壁画中找到对应图像；山西大同王青墓[45]中出土的两个矮足长供案则与晋中孝义下吐京元墓中陈设茶酒具的供案图像如出一辙。（图八）另一方面，这些随葬的家具模型有时也会转化为相应的侍奉人物形象表现在墓室壁面上，大同地区自金末以来广泛入葬的盆架、巾架组合，就与金元时期并立与后壁或墓门两侧分持盥盆、帨巾的男女侍从形象相互对应。

这些不同类型的家具模型在墓室中均有非常固定的摆放位置，模拟出特定的室内建筑布局。就大同元墓中的陶、木家具的列位模式来看，后侧为影屏、交椅，前设供桌与供案，巾架、盆架之类的盥洗之具居于最前侧位。这一位置安排完全可与同一地区的墓葬壁画布局互为参佐：影屏、交椅象征墓主之位，与正壁中的屏风围榻相呼应，长短供案以安备荐之器，对应左右侧壁茶酒进奉的图像模式。

综上可见，蒙元墓葬中出土的随葬品与墓室壁面的装饰图像往往存在彼此对应、相互补充的关系，二者共同营造了一个由墓主之位、茶酒备献和车马仪仗组成的场景：在这一场景中，墓主端坐居中，两旁男女仆婢随侍，左右茶酒进献，前方更有车马仪仗待主而发。接下来的问题是：这种场景安排是否仅仅是对墓主日常生活的一种再现和模仿，所谓“象平生”？以墓主之位为中心的侍奉场景出现在墓室这一特定的空间中，是否存在特殊的含义？

在蒙元时期的墓葬中，居于墓室中心的并坐图像、屏风围榻或砖砌棺床并不仅仅是墓主存在的表示，也明确营造出祭祀和供养的氛围。如蒲城元墓后壁正上方“修墓记”中的“祭主”二字即明确昭示了墓室营造的祭祀功能，而男女墓主姓名下方，恰恰对应着夫妇并坐图像，暗示了墓主形象作为祭奉对象的存在。在内蒙后德胜元墓中，墓室后壁墓主夫妇并坐形象的正上方绘有铭旌引魂的图像，这同样是一种暗示丧祭场景的象征符号。墓主夫妇形象所代表的崇供意味也可从宋元墓葬中得到旁证。在山西侯马宋金墓地中，乔村M4309中墓主人夫妇坐像中间的桌案上阴刻有“永为供养”的字样；牛村M1中男主人砖雕像前摆有碗碟时馔，左上方也刻有“香花供养”四字[46]。从中可见墓主夫妇形象不仅仅是家居的侍奉对象，更是丧祭活动中的供养对象。

既然墓主形象在墓室中作为祭祀对象来表现，那么以其为中心的整个墓室空间是否也在整体上营造出一种祭奉氛围呢？

事实上，壁面装饰与随葬品组合均是墓室的重要组成部分，很大程度上是围绕着墓葬设计者的主观意愿来选择组织的，反映出当时的丧葬观念[47]。墓主之位的表现、茶酒进奉的行为、席间伎乐的表演在再现阳间生活的同时，也因墓室空间的特殊性而附上了供奉与祭祀的色彩；换句话说，墓室不仅作为“收柩之所”存在，也在营造 “永为供养”的祭奠氛围，表现生者对死者的永久性祭奉。

下文将以蒙元墓葬中最具特点的“茶酒备献”题材为主，结合其他墓室图像和随葬品组合，探讨墓室的空间性质以及装饰图像和随葬品的礼仪功能。

“奉茶进酒”题材在蒙元墓葬中多有例证，主要以壁画形式存在于河南、山西、陕西、河北和内蒙等地。考虑到文化的沿承性，我们将时代进行上下溯延，则可看出这一题材兴发于宋金[48]，传承至明清，直到现当代仍在沿用，表现出时间发展上的连贯性。在题材表现上，茶酒备献涵盖了壁画、砖雕和石棺线刻等多种装饰形式，再加上出土的成套茶酒陶瓷用具，面貌十分多样；地缘分布上也体现出空间上的广泛性，在北方各地均有发现。无论是墓葬装饰构图的对称性、还是表现形式的严整性，“茶酒备献”题材都是在蒙元时期确立了更为规范化、社会化的表现模式。（表四）

这一装饰题材在墓室中的频繁出现 ，仅仅是“视死如生”的常奉情境的简单再现吗？这种成组并存又各成体系的题材，是否只是作为墓葬装饰的一种程序化表现模式存在？基于墓室场所的性质功能，很自然会提出这样一个问题：“茶酒并进”的组合形式在元代丧祭活动中扮演着何种角色。考察诸家礼书的相关记载，可见由宋历元，所谓的“香茶酒果”、“茶酒时馔”是丧祭中的重要荐献品，同时“奉茶”与“进酒”亦并行存在，成为丧祭中的重要仪节：以上均以成文规定的形式见载于宋元丧祭礼俗中。这种礼仪规定直至明清礼书中仍得以完整保留，以此可见茶酒入丧祭的礼俗沿承流变[49]。下文将从器用和仪式两个方面具体论述：

元代礼书多散佚不传，我们只能从存今的书目中管窥元代在家礼丧祭方面的礼制建设[50]。但礼制体系必有沿承因袭，故可勘考两宋及明清礼书的相关仪节作为文献支持。

依据相关礼文，在丧礼和祭礼中，“奉茶进酒”扮演着重要角色，茶酒之具存在并列排布的陈器方式。

《朱子家礼》在丧礼虞祭[51]中提及执事备器具过程中的“茶酒之具”：“凡丧礼，皆放此酒瓶并架一于灵座东南；置卓子于其东，设注子及盘盏于其上；火炉、汤瓶于灵座西南……”[52]又如“卒哭之祭既彻即陈器具馔”条载：“酒瓶、玄酒瓶于阼阶上，火炉、汤瓶于西阶上，具馔如卒哭……”[53]这些均是茶酒之具在丧礼中东、西分列并陈的重要依据。

在祭礼中，奉茶进酒也扮演着重要角色，茶酒之具存在并行相对的陈器方式。朱子《家礼》“前一日设位陈器”条载：“主人帅众丈夫深衣及执事洒扫正寝，洗拭倚卓，务令蠲洁。……地上设酒架于东阶上，……火炉、汤瓶、香匙、火箸于西阶上，……”[54] 相类的仪节规定也见于司马氏《书仪》：“执事者设玄酒一瓶、酒一瓶于东阶上，西上别以卓子设酒注、酒盏、刀子、拭布。……设火炉、汤瓶、香匙、火箸于西方。”[55]《晦庵集》中的诸多祭文中也多茶酒并提，以“香茶果酒”、“香烛茶酒”作为奉奠之具[56]。

我们在元墓壁画中可以找到与仪制文献相对应的茶酒之具，如赤峰沙子山元墓[57]西壁中所绘的长流注壶、燎炉和长柄勺，即为所谓的“火炉汤瓶”和“香匙”，皆为点茶之具，东壁长桌上亦可见礼文中“酒瓶”、“盘盏”相应的带盖梅瓶和劝盘酒盏。相类的茶酒具组合也见于西安韩森寨元墓[58]中的西壁备酒图和东壁备茶图中（图九）。仪制所列的“器具之备”仅为茶酒之具的一种缩略符码，故而通过对墓葬中茶酒装饰题材的考察，亦可发现诸如茶筅、盏托、樽勺、爵杯、玉壶春瓶和马盂等鲜见于礼书的茶酒用具。

元墓中的“奉茶进酒”图通常以墓室后壁为中心对称分布，分列于左右侧壁或棺床的两侧，具有空间构图上的平衡性。而在葬式明确的夫妇合葬墓中，奉茶和进酒作为两个系列，在空间位置的选择上和墓主人夫妇的性别存在一定的对应关系[59]。

在内蒙元宝山元墓[60]中，墓主夫妇以男左女右的模式对坐于墓室后壁，以之为中心，左右二壁各绘有供桌陈器和荐献侍者：左壁供桌陈器中可明辨出元代的常用酒具——玉壶春瓶，桌旁一人捧持劝盘并酒盏进奉；右壁供桌上列点茶汤瓶和倒扣的茶盏，旁立一人持茶筅击拂汤花。在这组茶酒备荐组合图中，进酒图一侧对应男墓主的方位，而奉茶图则对应女墓主。（图一〇，1）

文水北峪口元墓[61]北壁中墓主人夫妇对坐的位置则发生了对调，变为男右女左；耐人寻味的是，墓葬中的备茶图和备酒图的空间分布也随之改变：右壁为一组男性荐献者，器具组合为酒尊、玉壶春瓶和劝盘的进酒之具；左壁则表现为一组女性荐献者，器具组合为汤瓶、茶筅和茶盏并托的奉茶之具。（图一〇，2）

孝义下吐京元墓[62]中，以后壁男左女右的墓主坐像位中心，左右二壁后部各绘一黄色帐幕，内设条几：右侧几案上摆放着玉壶春瓶和劝盘并杯，左侧则可辨一长流点茶汤瓶和覆扣的茶盏。其中劝盘并杯的形象与北壁男性墓主旁侍所奉之器完全一致。相类的图像亦见于洛阳伊川元墓[63]YM5和长治捉马村元墓壁画。

除了这种完整的对应组合外，也存在一些单向的进奉对应关系。如陕西蒲城元墓[64]中，墓室后壁为男左女右的墓主位置安排，酒具备献的壁画正对男墓主像，而女墓主身侧则并未明显的表现奉茶题材。另于内蒙赤峰三眼井元墓[65]中，可看到右侧偏房中的备酒情境与后壁对坐图中的男墓主位置相应，而女墓主身侧的西偏房则门扉紧闭，但基于墓葬空间礼仪性布局的对称性[66]，推测其为备茶题材也在情理之中（图一一）。

这种题材与性别的组合关系除了解释为世俗影响下墓葬装饰的固定模式外，是否能从当时丧祭礼俗的角度找到相应的仪节规定呢？

考元刊本《事林广记》中所附的“正寝时祭图”[67]，可见主人位在寝东，其东南为酒尊并架及酒注、盏盘；主妇位在寝西，其西南列火炉汤瓶等荐茶之具。这种祭祀对象的性别与茶酒祭器列位安排的对应关系恰好与蒙元墓室壁画相合。

静态的列位陈器之外，奉茶、进酒还与丧祭仪节中的荐献者和供奉对象存在着动态的仪节联系。朱子《家礼》“正至朔望则参”条载：“主人升，执注斟酒……主妇升，执茶筅，执事者执汤瓶随之，点茶如前。”[68]此类“男斟酒、女点茶”的仪节规定在明清家礼中亦频繁出现[69]，可见在丧祭仪节中，不仅祭祀对象与茶酒存在分别对应的关系、荐献者的性别与茶酒供品间也有相对固定的行为组合；这种现象恰好与壁画中男侍进酒、女侍进茶的图像模式一致。

同时，借由男奉考位、女奉妣位的行为组合，作为祭奉对象的考妣之位也和茶酒进献的仪节存在内在关联。考文公《家礼》，可见荐奉者和行为对象间有着直接的性别对应性：“主人盥帨升，启椟奉诸考神主，置于椟前；主妇盥帨升，奉诸妣神主，置于考东。”[70]这种“出主”仪节上的分工和“主人注酒，主妇点茶”的祭奉行为相结合，使茶酒组合又和供奉对象的“考妣之位”存在间接对应关系。

由上可见，通过礼制规定和民间葬俗的整合和变通，奉茶进酒这一荐献行为与考妣之位和荐献对象的双重对应关系在墓葬中简化为“男酒女茶”两相对应的位置安排；而这种对应关系则是在蒙元时期的墓葬中实现规范化的。这种“茶酒间进”的祭祀模式在明清墓葬和宫廷醮蘸仪式中得到了完整的保留；一直到近代和当代，依然在中国南北各地的丧祭活动中沿用和传承着[71]。

“奉茶进酒”的墓葬装饰题材在设位陈器和行为组合上均可在丧祭仪制中找到相合的规定。但这里存在三个问题：其一，茶酒题材丧祭性的礼制依据基本为两宋和明清礼书，存在文献记载的缺环；其二，茶酒同为时馔，盏注均为燕器，就其功用而言本身就可以作出“奉常”和“丧祭”的双重诠释，因此仅依靠墓室壁画题材与相关家礼仪节相合并不能充分证明前者体现的就是所谓 “茶酒为祭”的现象；其三，在茶酒题材之外，墓葬布局中是否还存在其它可与之相合的丧祭场景佐证？针对上述问题，下文将元代墓葬装饰题材放在整个墓室空间布局中做一整体勘考，同时参佐宋明时期的其它墓例，揭示出墓葬布局对丧祭场景模拟的普遍性

伎乐和杂剧表演题材是蒙元时期墓壁装饰的重要图像，一般以墓主之位为中心、对称分布于左右侧壁或甬道两边，晋南地区也出现墓门上端。如赤峰元宝山壁画墓墓门两侧的乐舞图像、西安韩森寨元墓甬道两侧的女乐人物、运城西里庄元墓左右侧壁的杂剧和伎乐表演以及侯马延祐元年墓墓门上端的伎乐砖雕。

据唐宋文献记载，丧家用乐以“娱尸”的现象在当时是一类普遍存在的社会风尚，如唐段成式《酉阳杂俎》记载：“世人死者有作伎乐，名为乐丧。”[73]《鸡肋编》中也可找到墓祭用乐的线索：“浙西人家就坟多作庵舍，种种备具，至有箫鼓乐器，亦储以待用者。”[74]这种丧葬活动中用乐的风俗为政府屡令禁止[75]，这也从侧面反映出“乐丧”之举已广为世人所用，为明令所不能止[76]，故“丧家率用乐……人皆以为当然，不复禁之”[77]。一直到近现代，丧祭用乐的传统依然在民间沿用[78]。正如李清泉所说，乐舞在先秦以降的祭祀活动中一直扮演着不可或缺的角色；而“以绘画形式将乐舞演出的场面搬进墓葬，其目的应是使祭礼祖先的仪式在一个属于死者的空间中永久地固定下来”[79]。

《事物纪原》“寓钱”条载：“寓钱，今楮镪也。……汉以来葬者，皆有瘗钱。后世里俗稍以纸寓钱为鬼事，至是（唐玄宗朝）屿乃用之，则是丧祭之焚纸钱起于汉世之瘗钱也，其祷神而用寓钱则自王屿始耳。”[80]宋人笔记亦将“以纸为之”的钱称作“冥财” [81]。

冥币焚瘗是宋元时期丧祭活动的重要组成部分，所谓“荐茶酒，奏冥币”。这在蒙元时期的墓葬中亦有体现。济南元代砖雕壁画墓[82]墓门两侧各绘一方盆，内满置银铤杂宝串钱状物，其上烟火燎缈作焚烧之态。故推测这一场景表现的是丧祭中的焚烧纸钱之仪。陕西蒲城元墓北壁墓主人夫妇对坐图中，二人之位下铺陈了大量银锭状物。考清人礼书：“纸钱代币帛，此是明器，而陋儒非之。宋晁以道谓‘纸钱始于殷，长史自汉以来，里俗稍以纸寓瘗钱，至唐王玙乃用于祠祭，其来已久。’……卷纸而束之，即帛也。糨锡纸为锭形，即裹蹄也。”[83]联系墓室功能，则此处出现的银锭形物应为丧祭中献奠的冥币“裹蹄”（参见图一，1）。

丧祭场景中焚瘗纸币实际上是币帛礼神的一种替代模式。“礼神当用币，今春秋之月官祭神庙用绫帛是也。民间则多用纸锭。……盖礼神宜有币帛，而一切以楮代之，所谓明器备物而不可用也。”[84]卷纸束之即为帛，则宋元冥币除前例出现的铤状裹蹄外，还有一种卷裹状的纸筒造型。虽在元墓中尚未见到相应表现方式，但在宋、辽墓葬中或有发现，可为补益佐证。如白沙宋墓和汾阳三泉镇金墓壁画中多处出现的“筒囊”[85]和宣化韩师训墓中与“杂宝”盆并为组合的彩纸卷筒，这里纸帛卷和素钱串都是成组出现的。（图一二，1、2）

除以壁画方式表现丧祭焚币场景，元墓中亦有以“寓钱”随葬的实物例证。如山东曹元用墓[86]中即发现有带“足色金”铭记的杂宝画和切割成圆钱图案的毛边纸（图一二，3）。此外，稷山五女坟道姑墓中随葬的一套纸衣、纸靴以及侯马丁村元墓中的竹篾残件均显示，在冥钱之外，蒙元墓葬中也随葬有衣冠、纸马之类的纸明器。[87]

我们将蒙元墓葬中各个体现丧祭仪节的装饰单元在整个墓室空间中做一整体考察，则可看出：以墓室主壁或丧者陈位为中心，壁面装饰或随葬之具的排列组合方式在整个墓葬空间布局中完成了对丧祭场景的再现和模拟。

明丘浚在《家礼仪节》中绘有祭祀场景设位陈器的布局示意图[88]，从该图可见在祭仪中，家庙或寝堂正中陈设考妣神主，其前为供桌；主人、主妇分列东西，升拜于主位前；西阶上设祝板，东阶上设茶酒祭具；西阶下为乐所，鼓乐以愉尸，东阶下设盂盆、帨巾（图一三，1）。元刻本《事林广记》的“正寝时祭图”[89]所示场景大体相类，唯茶酒之具分列于寝之西东阶上，分别与主妇位和主人位两相对应（图一三，2）。纽约大都会博物馆所藏传宋代李公麟《孝经图》中，则以具象的方式展现了祭仪中神主、主人主妇列位和乐所的位置经营（图一三，3）。综合上述宋元明文献和古画中刊列的祭祀场景，则可大致明晰其时祭仪中主位、供器、茶酒祭具、乐祭和盂盆帨巾等的相对位置关系。

这种设位陈器的方式可与元墓壁面装饰和随葬器物相互印证。需要注意的是，墓葬空间中祭祀场景的表现有时会以相互补证的模式出现，即同一祭仪或祭具存在不同的表现模式。如墓室中停柩之所往往居于正壁（后壁）下，且常与正壁墓主人夫妇像的壁面装饰对应，都是所谓“先考妣神主”的另一表征。而祭具中的茶酒之具和盂盆帨巾则有备荐场景、器物图像和随葬实物等多种表现形式。

西安韩森寨元墓中，后壁下棺床可视为“先考妣之位”，以之为中心，左壁绘备酒图，右壁绘进茶图，分别代表了“火炉汤瓶、酒注酒尊”的祭具之备，甬道左侧的散乐图则恰与西阶下乐所之位相对应（图一三，4）。相同的布局安排也见于赤峰元宝山壁画墓，除壁画人物俱着蒙古衣冠外，余者均与韩森寨元墓如出一辙。山西下吐京元墓以北壁墓主人夫妇对坐壁画来代表“主位”，墓主身后侍立的奉盆女侍和持巾男侍则是“盂盆帨巾”的具象再现，而西北壁、东北壁所绘茶具和酒具与“两阶上茶酒祭具”相合。

除上述壁面装饰，随葬器物的组合亦可复原祭仪中的陈器场景。此类墓例主要集中在山西大同地区。大同崔莹李氏墓[90]和冯道真墓中出土的一组木陶随葬品分类布列后，可逐一与前引的祭仪图解相对应：考妣之位居中，前设供案及五供，西陈“汤瓶”茶具，东列“酒注”酒具，旁设“盂盆、帨巾并架” （图一四）。

综上，将壁面装饰和随葬实物作一整体考察，即可见蒙元时期的墓室格局和设位陈器基本与礼书中的祭祀场景相合，体现出墓室布局的供养氛围和丧祭功用。同时，这种丧祭场景有时会以更为直白的形式表现出来，山西长治安昌金墓ZAM2[91]，就通过对守灵仪节、送葬队列和鼓吹愉尸场景的逼真刻画，较为完整地再现了整个“凶礼”中“丧、葬、祭”荐备的完整过程。

同时，我们又面临这样一个问题：既然蒙元墓室空间所表现的场景意义兼具“奉常”与“致祭”，那么，除了借由墓葬中的“物”、“像”视觉材料对其进行整体再现，可否参照其他礼仪性建筑的空间设置来对其营造过程和仪轨规范进行动态复原呢？或许福建武平象洞《何氏族谱》的两段记载可以提供线索：其中《祭墓祝文》称“感烦守墓童子，打开墓门，引出墓主某公太婆二位正魂，振振衣冠，降赴坟堂，享受祭礼”；同书所载《祭祖祠新山堂祝文》有记，“伏愿我始高曾祖历代考妣整顿衣冠，推车降临，合食馔于今受享祭礼”[92]。如上所记的墓祭和祠祭仪式中，墓主“正魂”存在着由地下墓室到地表坟堂、宗祠的运动轨迹；其中墓室代表着“永为供养”的理想化永生之所，坟堂和宗祠则是周期性逝者和生者的互动之地。三种礼仪场所虽有不同，但其空间中进行的“祭祝”活动体现出明显的共通性和重复性，使其在空间布局和营造过程上具备相似的仪轨模式。也就是说，我们在利用墓葬图像和随葬品材料模拟墓室场景的同时，也可借助民间科仪书和宋元礼书中对坟堂、宗祠乃至居所正寝中祭祀场景的描述对其进行复原。当然，对于这些礼仪场所的科仪系统及内部设施的异同比较及其内部关系的探讨是一个相对复杂的论题，可留待今后进一步深入探讨。

那么，这种葬祭兼具的场景营设又是出于什么目的呢？墓室中极力营造对逝去祖先“永为供养”的氛围反映出祖先和子孙怎样的互动关系？