克里斯汀·汤普森按：

下面是各种剧透。

上一次我在博客写克里斯托弗·诺兰的电影时，是为《盗梦空间》采用不寻常的延后说明来解释其复杂的剧情假设而辩护。评论家们批评了这部电影的人物缺少深度，可是我觉得我们对《盗梦空间》中角色的了解总比《敦刻尔克》里的人物多。

作为那次讨论的总结，我说道：「我不懂为什么人们会为《盗梦空间》没有丰富饱满的人物而感到愤怒。这很明显是一部谜题电影，它把寻常的盗窃电影的复杂前提推到了极致。如果接受持续的对人物的解释说明，观众的沮丧感可能会减轻。毕竟，没有一条电影规则反对这样做。」

《盗梦空间》

艺术确实偶有规则，这些规则通常来自于外部的政府指令或是赞助商的偏好。艺术家也会给自己制定规则来激发创造力，有时候一群艺术家会对某种特定类型的艺术创作规则达成一致，比如说十四行诗或是奏鸣曲的形式。

但是大多数情况下，它是有规范和惯例的——是经验法则而非严格的规则——原创性就是用有趣的方式来处理规则。现在诺兰拍摄了一部人物心理和背景故事比《盗梦空间》还要少的电影，但也避免了电影有过多的说明。

《敦刻尔克》

大多数影评人似乎已经清楚，人物的深度和对复杂的前提的详尽阐释并不是诺兰所要追求的：

如果电影结束时角色人物依旧与观众有着距离感，那这可不是意外。如果影片过分追求叙事的建立或人物的背景，那么巨大的潜在破坏、撤退的规模还有防御性军事活动的描述都可能受到阻碍。（影评人Alissa Wilkinson）

在短短的105分钟里，诺兰要表现实际上为期九天的战事，并且使其全部成为焦点，甚至没有详细描述人物性格或成长。这不是那种我们能充分了解战争中的人物的背景的典型战争片，……本片从海、陆、空三个角度来讲述这次撤退，而我们几乎都不知道主角们的名字。（影评人Pete Hammond）

最后的观点绝对正确。大多数人物的名字仅仅在演员表中出现（还可能出现在一些听不清楚的对话中）。

然而，部分影评人抱怨了这一点。过去以「乖戾」著称的影评人Deborah Ross，向她的读者发表了对本片的见解：

但是大多数人必须明白，诺兰希望我们身临其境，这就意味着本片不是关于个人英雄主义的，或者是个人的成长史。（比如说，没有一个人的内兜里装着爱人的信件。）这是勇敢的，甚至是令人敬佩的。但是如果你喜欢一个感人的内核，那么你肯定会觉得本片缺少这个。（影评人Deborah Ross）

读者们可能会、也可能不会觉得这是个缺点。很明显，Ross是这么觉得的，但是我认为这不是典型的反应。悬疑、同情、遗憾、敬佩和最后苦乐参半的解脱，这部电影肯定召唤了这些情感。

看过这部电影的朋友和同事都和我形容，影片放完了观众还是一片死寂，眼睛死死盯着银幕，这是很罕见的。

让我们假设《敦刻尔克》即使以完全不同于传统战争片的手法拍摄，还是能唤起大多数观众的情感。也让我们假设即使精心地在三条时间线上交叉剪辑，这个故事仍旧相当简单。

大卫·波德维尔会在本文的第二部分探讨这两点。

基本信息

诺兰知道自己只给观众如此少的信息吗？当然了，他拍的主题可是历史上面对压倒性的逆境而取得胜利的著名例子。

敦刻尔克大撤退对大多数英国公民来说是相当熟悉的，受过教育的美国人和各国人民应该对这个事件有最基本的了解。尽管如此，他显然需要弄清楚，电影应该如何处理这场涉及人员之多、相对持续时间较长的事件。（敦刻尔克大撤退发生于1940年5月26日至6月4日。）

敦刻尔克大撤退

不像在《盗梦空间》中频繁解释假设前提，诺兰在《敦刻尔克》中随着电影的进展，每次经过越来越长的时间间隔，才给出一丁点解释。

在影片开始，诺兰向我们提供了初始情况的基本信息——直到非常接近尾声都还是这个情况——全部以文本的形式出现。标题给出了最重要的情况：大约30万的士兵被德军围困，在第一场戏中，扔在一小队英国士兵身上的德国传单给出了经济方面的信息。

我们在特写镜头中（上图）看到的是全片唯一的地图。（右边的传单是专门为电影设计的，来自詹姆斯·莫兰特的书《敦刻尔克拍摄手记》）。

事实上，这是我们在主要情节中获得的少量书面信息之一，除此之外的书面信息还包括：三个很早出现的标题（它们帮助划定了不同剧情线的地理区域），轮船和渡船的名字，主要飞行员法瑞尔（汤姆·哈迪饰演）的控制面板上用粉笔记录的油量。

在传统的战争片中，我们可能会期待指挥官解释地图、闲散的士兵朗读家中来信。书面信息在片尾再次出现，报道了这次胜利撤退的报纸还刊登了乔治的讣告，并且通过汤米之口转述了丘吉尔的演讲。

除了告诉我们部队被包围，地图的白色区域还解释了士兵们被困于从比利时的奥斯坦德到接近法国加来的海滩上。这让我们知道三十万的被困士兵不仅仅在敦刻尔克，影片中只能看到三十万人中的一部分。

在地图的底部有一条很难看清的信息（这就是要看IMAX的原因），「投降＋幸存」。这将是一个没有投降只有幸存的故事，除了末尾法瑞尔英雄般的自我牺牲。如果他投降大概也会被德军击毙，而大多数的人都存活了下来。

在这之后，我们只能得到很重要的一段时间的少量片段。有组织、按优先顺序撤离的概念是被表现出来的而不是被解释的：站在队伍末尾的一名士兵对汤米吼道，这是掷弹兵的队伍！

我们看到绝望的法国士兵离开了防波堤，因为医务船在那等着带走英国伤员和帮助他们的人。在几乎没有注意到自己是在接受阐释说明的情况下，我们快速地了解到这些信息，而这一情节线也能在已知的信息基础上继续发展好一会儿。

道森先生（马克·里朗斯饰演）、彼得（汤姆·格林-卡尼饰演）还有乔治（巴里·基奥干饰演）的设置确实有些潦草。我们知道小型的私人船是为了救援工作而被征用。

道森的特点是整齐的三件套羊毛套装（他用毛衣代替了夹克），没有什么多余的描述。这一简单场景以岸边等着被装上「月光石」号的一堆救生衣结尾，这可能也暗示了道森想要拯救大批士兵的壮志雄心，尽管他的船明显很小。

我们不知道「月光石」号从哪里起程，直到临近结尾才揭示了是韦茅斯市，一个沿着英格兰南部海岸线，位于敦刻尔克相当西边的小镇。

画面转切到空中的喷火战斗机，由此建立了实际上只有一个钟头的第三条时间线，而这一简短的场景主要是通过无线电里的声音，告诉观众燃料有限，可能只能在敦刻尔克坚持45分钟：「留足够的油回去！」

另外一个简短的场景回到了沙滩，我们看到汤米（菲恩·怀特海德饰演）和他的朋友吉布森（阿纽林·巴纳德饰演，这个名字只在演员表出现了，也不是法国人，应该是他偷的身份识别牌上的名字）假扮成担架员试图登上医疗船，这样就可以逃避较早设立的优先撤离规则。

我们回到道森正装载他的船的场景。他焦急地看着码头前方的皇家海军官员和海员。这些官员正向每艘援救小船派出海员，而道森显然急于在他们到达之前解缆开船。（这时候三架喷火战斗机从月光石号上空飞过，这是两个故事间的第一个交汇点。）

道森说：「我是船长！」进一步暗示他不想让海员上他的船。他出发了，留下满脸困惑的官员和海员。我们不知道为什么道森极其不愿意让海员登上他的船，而这对情节展开并无必要。

一段三条线间的交叉剪辑之后，海军少将出现了，并与指挥官博尔顿（肯尼思·布拉纳饰演）及陆军上校（詹姆斯·达西饰演）交谈。他们提供了整部电影中大量的背景信息：德国的坦克停止作战了，英国为了之后的战斗需要让军队回国，英国海岸非常近，丘吉尔希望被困在海滩30万士兵能有3万到4.5万人得救，敦刻尔克的海岸对于小船之外的任何船来说都太浅了。

一一例举电影中提供信息的场景毫无意义，尤其是片中持续大量的交叉剪辑将大多数场景割裂开来。然而，诺兰采用了三条时间线同时进行。他因而可以用其中一条作出解释的同时，让另外一条或两条都负荷相关信息。

最显眼的有一场戏，道森和彼得从快要沉没的船上救了发抖的海军（基里安·墨菲）。乔治问他：「你要去船舱里面吗？更暖和些。」海军拒绝了，面露恐惧之色，之后道森告诉乔治，「让他一个人待着吧。他在甲板上感觉更安全。如果你被炸弹炸过的话，也会这样的。」

就在这场戏之前，我们目睹了医疗船被子弹打中，人们纷纷从甲板上跳进海里。基本没人注意到这儿，如果有的话，也是注意到甲板下面发生的事情。在道森提到甲板上有安全感的场景之后，立即开始扩大行动，汤米和他的法国朋友被送到更大的船上，在那儿护士给船舱的人们提供茶还有果酱三明治。

他们身后的门被锁上了，亚历克斯还问汤米他的朋友去哪了。汤姆回答道：「找逃生通道去了，以防船又沉了。」

那艘船确实沉了，士兵和护士们被困在水下的上锁的房间里，直到吉布森去开了门，才让部分士兵逃脱，其中包括汤米。被困在甲板下面成为之后场景的主要部分，当吉布森无法逃脱满是泥沼的弃船时，他最终被淹死了，这艘船是一群士兵试图推进海里的。

在某一时刻，炸弹的袭击造成了慌乱，海上的人们正爬向沉船的顶端甲板，而同一时间，在下层甲板上的士兵们正跳入海中。

一些行动的阐释在电影中给出得太迟了，部分原因在于其紧凑的时间线。电影进行到中间，第二架喷火战斗机的飞行员柯林斯（杰克·劳登饰演）被击中后决定不跳伞，而是待在飞机里迫降到水面上。

不久之后，我们回到了道森、彼得和乔治目睹三架喷火战斗机飞过道森船的上方的场景。道森辨认出这是喷火战斗机并对它们发出赞叹，说这些战斗机的引擎可是劳斯莱斯的。

还有很多场景我们都能辨认出喷火战斗机。这不是因为我们绝对需要这些信息，而是它唤起了我们对英国喷火战斗机的强烈情感和尊敬，从而帮助铺垫法瑞尔之后的壮举。

这种认同还为法瑞尔在影片最后烧了飞机为自己当祭品增添了一抹辛酸。更重要的是，在电影中撤退部分的最后，科林斯问彼得，他的父亲是如何知道驾驶船只躲避飞机袭击的。

彼得回答说：「我的哥哥。他之前开飓风战斗机的，在参战后的第三周就遇难了。」（飓风战斗机是二战期间英国使用的另一种主要战斗机。）

几乎所有其它的电影都会在介绍了哥哥之后，继续描写道森的痛失爱子是如何激励他去拯救其他的年轻人并且拯救尽可能多的人，诺兰将这段信息延后至我们最后一次见到道森时。

即使我们不知道这段故事，我们仍旧钦佩道森愿意承担救援任务，我们会接受这一点，因为英国人众所周知的勇气是全片的基础。

如果我们早些知晓道森丧子，我们可能会在电影其他部分以完全不同的角度看待他的言行，而且会给予他更多同情。然而，这并不是英雄主义的心理学研究。我们不需要对角色了解过深。

我们倾向同情陷入困境的人们，尤其是他们处于战争中的正义一方。交叉剪辑、音乐、选择少数人的视角让大规模的行动更人性化——所有的技巧都有效地让我们沉浸在影片中。

当帮助宣传影片时，演员通常会详细描述自己设计的人物背景故事来辅助演绎角色，即使背景故事中的信息从未被用在影片中。至少根据里朗斯对道森这个角色的简单假设，《敦刻尔克》不是这么做的：

克里斯托弗作为导演非常讲究，他要在现场控制一切，但是他却没有在微观上处理任何场景。但他对我们如何表演他写的对话积极回应。这部电影有趣的是，说明和背景故事都还不到20分钟。

我们只了解道森有一艘木质快艇，我猜测这艘船从未跨过海峡。这是与他家人在韦茅斯湾上旅行用的小船。韦茅斯位于英格兰的西南沿海，可能有着美丽的海岸线。这是艘1930年造的游船，在当时应该也很新。他有个儿子，儿子的朋友也跳上了船随他们一起完成任务。

在这里几乎没有什么不能从银幕上获得的信息，即使有人对韦茅斯不熟悉，在韦茅斯现场拍摄的场景也能给人快速的印象。

实际上，诺兰所做的就是从传统电影的中间开始他的故事，跳过了建置（解释说明）和复杂的行动部分，从通常的发展（障碍）部分开始，再进展到高潮。接着他提供了一些信息的片段，好让我们了解最新情况，不会被悬念妨碍。

最后，我们不需要太多的信息了解为什么这些人做了这些、他们如何做到的，因为我们知道它发生了。

悬疑的颜色

早在2016年8月4日，大概一年前，《敦刻尔克》就在YouTube上发布了自己的第一支名为「宣告」（Announcement）而非「预告」（teaser）的预告短片。

这支预告片里出现了许多诺兰之前作品的名字，只有六个镜头，其中一些并未剪进成片，例如上图的镜头，其它的我就不确定了。这个镜头没有剪进去真的很遗憾，但是我看完这支短小的预告片后感想如下：

1）我真的很想看到《敦刻尔克》；

2）我立刻想到了詹姆斯·惠斯勒的作品集《夜曲》。

我的联想有点奇怪，因为《夜曲》显然描绘的是夜晚的图景，而《敦刻尔克》相对来说只有很少的夜景戏。然而，惠斯勒的画作描绘了一种被伦敦的光芒点亮的黄昏或夜晚。（它们主要展现的是泰晤士河的切尔西－巴特西区域。）

詹姆斯·惠斯勒画作《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）

图上的颜色是醒目的水洗单色，有着幽暗形状的建筑、船只、遥远的海岸线，还有难以分辨的地平线，像是《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）中这样，还有《Nocturne: The Solent》（1866）。

詹姆斯·惠斯勒画作《Nocturne: The Solent》（1866）

我不是暗示诺兰或者摄影师霍伊特·范·霍特玛受到了惠斯勒的影响，我不知道它们是否熟悉这个画家。我只是认为他们运用了相似的方法。

诺兰并不追求惠勒斯《夜曲》中的抽象程度，因为他还有一个故事要讲，一个史诗般的故事，充满了人、交通工具和事件。尽管如此，在这部电影的大部分时间里，他使用的色彩范围极其有限，大多是棕色、棕黄色、灰色、蓝灰色和黑色。

通常在前景有一些人或物，但是行动放置在海洋、天空和陆地几乎要融合在一起的背景里，强调这种同样朦胧、模糊的构图。

虽然在第一个说明性标题里，这个地方被叫做「防波堤」，但是第一条剧情线大体发生在海滩及其周围，因此陆地、天空和海洋被这样的事实强调着：它们不像传统电影那样有严格的界限。

可以肯定的是，第一个场景是清晰且明亮的，因此我们很好地感受到海滩的地理环境，感受到海洋，还有拥挤在那的易受攻击的士兵们。

然而，不久之后，阳光就消散了，只留下了灰色的天空和海洋，颜色变得更淡，背景更加模糊。就在这时，汤米和吉布森开始抬着担架企图登上医疗船。

防波堤本身创造了一个鲜明的形状，但是远处的船只和冒烟的大楼好像会直接从惠勒斯的画布中出来。

飘动的烟或是另一个场景中的轻柔雾气都加强了效果。

飞机的镜头偶尔会看到蓝天和海洋，有几个月光石号的镜头也是这样。下图的镜头中，蓝色的海水形成了鲜明的地平线。

然而，总体而言海上镜头展现了非常暗淡的一组颜色，如这节开头的图所示。

相比而言，月光石号即将驶出的韦茅斯港口有着更繁复的构图，有许多清晰的垂直结构和色彩的亮部。如果说这个色彩算不上是明亮的，那么至少比敦刻尔克海滩上的颜色更活泼。

这种对色彩的限制运用一定程度上是为了捕捉天气的真实性。同时，它也增强了士兵境遇的压抑感，因为他们在乏味和恐惧中等待救援。

电影少数几处明亮的颜色大都是红色，且都与成功救援与否联系在一起。电影开始不久，救援船上有巨大的深红色十字架，它们突然就被轰炸接着沉没了。

后来，汤米和他的朋友在另一艘船上吃到了有红色果酱的三明治，这艘船之后就被鱼雷攻击，他们几乎没有成功逃脱。

然而，成功的救援来自小型私人船只的船队，他们的旗帜提供了一抹亮色，在大的景框中只占据有限的一块，适合拿来装饰他们的小船。

这些旗帜是英国商船旗，在红色矩形的右上角有一面英国国旗；它们在英国民用小船上使用。

道森的船非常奇怪，飘着的是蓝色商船旗而非红色的。这是不是试图隐藏红色的母题，直到我们看见更靠近敦刻尔克的其它小船？

还是说这面特殊的旗子告诉了我们道森的一段过往？蓝色的商船旗有着混乱的历史，在英国历史上被用于各种用途，只有专业的人才能解释。

最明显的是，我们可以简单地认定道森是皇家多塞特游艇俱乐部的会员，这是有权使用这面旗子的俱乐部之一。或者，这可能说明了月光号的主人曾经是退休的海员或是皇家海军后备队的一员。

总之，要是有人能够注意到道森的蓝色商船旗并知道其含义，这也就解释了为何道森作为水手技能娴熟且能力出众，出众到所拯救的士兵数量之多，能让他们在韦茅斯下船时令官员惊呼「你这是带了多少人回来啊？」

多处运用英国国旗创造的小范围红色亮光几乎不构成五彩斑斓的颜色，但是它有效地标出了船只（其中一艘船有一套红色的帆），而且成为了救助者接近时士兵们欢呼声的视觉回应。

顺便说一句，喷火战斗机机身那令人惊讶的橙红色靶心状的装饰物，创造了色彩母题的变体。

影片倒数第二个镜头围绕着法瑞尔的喷火战斗机展开，他亲手点燃了战斗机以防落入德军之手。象征着救援的红色火焰燃烧得越来越旺、越来越亮，也体现了汤米读完的丘吉尔演讲中所说的抵抗，那是一个提到了海陆空的演讲。

大卫·波德维尔按：

从某种程度上来说，克里斯托弗·诺兰已经变成了我们的斯坦利·库布里克了。很多导演都找到了将类型电影转为艺术电影的方法；比如韦斯·安德森和他的喜剧，还有保罗·托马斯·安德森和他的情节剧，但这些都很少能拍成既是口碑之作又是大片。

库布里克做到过。在拍完商业精品《斯巴达克斯》《洛丽塔》和《奇爱博士》（分别是古装戏、具有争议性的改编电影以及讽刺之作）之后，他还执导了《2001太空漫游》，这是一部有关生命的沉思，也是科幻片宇宙观的奠基之作。

《2001太空漫游》

从那之后，他拍任何电影都如鱼得水，既可以拍熟悉的类型，也可以尝试挑战性的叙事或主题。多亏了当时精明的市场营销以及他的公众形象，他让大家都觉得他的改编之作（《发条橙》《巴里·林登》《闪灵》《全金属外壳》《大开眼戒》）是不得不看的电影。

人们都说，无论其电影是不是票房冠军，电影公司都很想和库布里克合作，华纳由此获益良多。

斯坦利·库布里克

如同库布里克，诺兰被信任去拍大片——第一次重启《蝙蝠侠》之前，他终止了独立制作，转而拍其他作品（《失眠症》）。

在他拍《蝙蝠侠》三部曲的时候，他的模式是为片厂拍一部，再为自己拍一部（《致命魔术》《盗梦空间》）。但是《盗梦空间》变成了他自己的《2001太空漫游》，一部类型混合电影（科幻片／盗宝片）。

这部电影也证明了他既能拍奇特的个人风格之作，也能拍巨制大片。继《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》之后，《星际穿越》又证明了他拍的原创类型电影不但可以是权威之作（基于真实科学的智慧作品），还可以是斥巨资的大片。他是另一位大家都想与之合作的导演。华纳又要笑乐了。

他俩当然还有其他的喜好。大家通常认为库布里克和诺兰两人都喜欢玩智力游戏，两人拍每一部电影都会绞尽脑汁。大家也会说他们冷血。拿库布里克来说好了，正如吉姆·耐尔莫令人信服地宣称道，库布里克的超脱冷漠是其奇异艺术风格最好的证明。

另一方面，诺兰以建立情绪化的环境为前提，但为了保证复杂的设计也可以牺牲这一点。比如说，《记忆碎片》和《盗梦空间》中死去的妻子都让剧情结构更为复杂了。

为了回应大家说他冷漠，诺兰每次宣传自己的电影的时候都会强调他特地增强了片中情感。但就像克里斯汀在解读《盗梦空间》里说的那样，我和她都觉得这些是库布里克和诺兰本身的兴趣所在。

《盗梦空间》

的确，当过摄影师的库布里克更像个一丝不苟的造型设计师，无法想象他能接受自己的电影可以用三种不同的规格放映（像《敦刻尔克》这样）。

《致命魔术》则体现了诺兰可以当一个要求精准的艺术摄影师，但如同我在我和克里斯汀的书中（译者注：书名为《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》）讨论其作品时说的那样，他在构图和剪辑方面要求相对放松一些。他真正感兴趣的是叙事。

主流导演中如此纠结于探索叙事技巧的人很少见。像阿伦·雷乃、戈达尔和洪常秀（不得不说，都蛮奇怪的）这些导演，他们也会在大多数导演都熟悉的叙事策略上寻找新的可能性，但诺兰的每一部电影都和他们格格不入。

对我来说，他似乎是一位非常有想法、几乎是个理论型的导演，他非常着迷于转变特定的常规，以此来揭示这些常规意想不到的可能性。

准确来讲，我认为他很喜欢主观叙事，以及对将其和传统电影技巧相融很感兴趣：即交叉剪辑。而他恰能在类型电影中完成这两点。

令人身临其境的战争电影

在写《重塑好莱坞：1940年代的电影人如何改变电影叙事》这本书时，我渐渐意识到战争电影是有着很多叙事可能的。你可以聚焦于单一的主人公，比如《约克军曹》和《血战钢锯岭》。你也可以将两个伙伴、三个同志甚至整个队伍作为主人公。

像《血路》和《纳瓦隆大炮》这类有关带有使命的小组的电影，其情节可以被安排得很紧凑，但刻画持续战争的电影，就可以有更多的片段，用以强调漫长的奋战故事（《美国大兵乔的故事》）或者对那些或多或少的攻击的回应（《战场》）。

《血战钢锯岭》

在绝大多数电影里，战役和策略部分总会与相对静止片段交叉出现，比如大家抱怨自己的命运以及谈论回家后的生活。来自母亲的信或者妻子、女友的照片也是电影中必不可少的。

大场面动作电影是一种流行的亚类型。讲述盟军登陆诺曼底的《最长的一天》，全面展示了各国形象及军队等级情况。片中视角丰富，从两军最高军官到低级的步兵、游击队和普通市民都有涉及。尽管《遥远的桥》强调的是将军对可能错误的策略的争论，但它在低层官兵身上也有着墨。

《遥远的桥》

在大场面电影中，有很多特定的常规场景。比如会议室里放满了地图和地形模型。因为阵容太过庞大，人们通常都靠军官的头衔来认出他们（他们也会由能立即被辨认出的明星出演）。

《最长的一天》中的约翰·韦恩

当电影叙事转到碎碎念的时候，我们就会看到有关角色过往的性格描写。在《最长的一天》的开头，信封中的一串数珠让伞兵舒尔茨想起他在布拉格堡的往事。

《最长的一天》中的伞兵舒尔茨

电影之后就会告诉我们这件事是什么，并且展现他的性格。

正如很多影评人所注意到的，《敦刻尔克》采用了这类大场面电影的框架，但它又避开了很多常规。我们唯一能够看到的地图，就是克里斯汀已经提过的那张德军正在散发的传单，而对于我们的主人公来说，这张传单最大的价值就是被用来当厕纸。

除了一瞥而过的海军少将外，博尔顿指挥官和温尼上校是片中唯二的军官。更重要的是，他们亲历战场，而不是那些坐在安全的总部里，读电讯和摆弄桌上的玩具船的军官。

同样重要的是诺兰撇开了角色的背景故事。汤米、法瑞尔、飞行员柯林斯、假扮吉布森的法国小伙以及紧随汤米的愤怒的士兵亚历克斯，在片中都没有展现他们的家庭或回忆，也没有出现任何来自家里的纪念物。

我们甚至不知道汤米指节上的伤疤怎么来的。只有道森先生有一点点过去，而这也是我们后来才知道的，他的儿子是皇家空军飞行员，儿子的殉职刺激了他的爱国精神，给了他额外的动力来帮助这次大撤退。

失去儿子的道森先生

之前有影评人抱怨《盗梦空间》里解释太多了，现在好了，诺兰几乎啥也没说。在某种意义上，这种简洁的呈现是我们在「艺术电影」中寻得到的空白空间，即角色的动机和心理通常比较模糊。

用好莱坞的标准来衡量，这是一部朴素的战争片。尽管诺兰曾说过这种策略是为了重造熟悉的结构。他说，自己的电影全都是高潮。

对于我来说，这部电影总是像大片中的第三幕。这几年已经有过同样的电影，比如乔治·米勒的《疯狂麦克斯4：狂暴之路》，还有阿方索·卡隆的《地心引力》，这些电影里，你和角色同步处理事件。

《疯狂麦克斯4：狂暴之路》

克里斯汀之前的分析指出，按照其古典剧情结构来看，这部电影既是发展部分，也是高潮部分，即第三和第四部分。

发展部分包含了阻碍与延迟，由电影中轰炸机袭击这一高潮之前的大多数动作所组成。这一次诺兰采取的视点依旧很好。

在大多数高潮部分（第三幕）中，我们知道了需要知道的有关行动的所有信息。之前的叙述就已经给出了相关的动机和背景故事，所以我们只需把注意力集中在接下来要发生的事情上。

在《敦刻尔克》里，我们不会看到那些故事之前的部分（译者按：意指开端），所以我们会一直沉浸在充满悬念的高潮中。

惊险片式的战争电影

悬念确实是战争电影不可或缺的元素。除了总司令部有关战略的争论以外，大场面电影还包括短暂的紧张局势的刻画。

比如，《最长的一天》中在法国乡村上演的人被如屠群鹅般射杀的悲壮场面，以及《遥远的桥》里厄克特（肖恩·康纳利饰演）受到纳粹包围，被困荷兰房屋的情节。

虽然诺兰的策略是要让电影通篇都是真真切切的悬念。但他也知道纯粹的悬念并不要求观众喜欢或非得了解角色。对于我们不喜欢的、甚至根本就不了解的角色，我们也可以感受到那种紧张（比如《火车怪客》中布鲁诺试图接近打火机的时候）。

《敦刻尔克》里展现了一系列原始的危险，是紧急逃亡和最后一分钟营救这种套路的合集。

整部电影都是一场与时间竞争的比赛，是一场即将结束的赛跑。诺兰大玩恐惧感，或被压碎，或被黑暗吞噬，或被炸成碎片，又或在天际被击飞。人可以有多少种方式溺水——在沉船里，在漏油起火的海上，又或是被困在喷火战斗机的驾驶舱内？

这些求生的欲望是基础的、无法抵抗的；就算是五岁小孩都能明白这些危险。这一系列赤裸裸的境况都让我们直接回到默片时代，回到格里菲斯的营救情节中，回到弗里茨·朗的那注满水的地牢里。诺兰指出：

《敦刻尔克》在意的全是物理上的过程，全是瞬间意义上的紧张，而非背景故事。全是有关「这个人能过跨过木板上的洞吗？」这类问题。

那些希望电影聚焦于更高层面、大的概念或微妙的情绪的人，都忽略了电影的内在维度。这使得影评人不会再像分析歌舞片、警察惊悚片、亚洲武打片和爱森斯坦的动作场面那样来看待这部电影（尽管还是会让人想到《圣经密码战》。

《战舰波将金号》《警察故事》《突袭》和很多其他同样出色的电影都做到了诺兰所说的这一点。

这样会让电影变得肤浅吗？诺兰解释说即使缺少角色描写，这种悬念也会引起不自觉的、普遍的回应。想想汤米尝试跑过木板的时候。

我们在乎他。我们不想他掉下去。因为我们都是人类，有着基本的同情心，所以我们在乎这些人。

在创造悬念方面，诺兰更偏向于「希区柯克的方向」，正如他在片中所实现的。在局限的和更为自由的视角中潜藏着叙事顺序，至于原因我们已经说过了。

我们不仅没看到总司令部谋划的场面，我们还没看到军营的画面。从一开始，就是汤米被炮火逼着在街上窜逃，而在画面中也没有出现攻击来源。

只有在最后的时候，才看到几个模糊的德国军人模样的人物，一直追着飞行员法瑞尔。

最后，我所关心的重点是细读片中对现场的人的描述。对于我来说，这种主观方式变得很明显——这使得观众真的与沙滩上的角色同在，让他们置身于飞机驾驶舱内，置身于赶来援救的船里——这是讲述故事以及让人更加了解电影的方式。

片中角色能否回家似乎都取决于能否侥幸生还，诺兰将我们和步兵汤米、道森先生和他同在船上的儿子彼得以及战斗机飞行员法瑞尔紧紧绑在一起，偶尔会兼顾防波堤上的博尔顿指挥官。

有时候他给观众提供了可选择的视角，但更多时候他仅仅是让我们从这些人的视角来观看。当镜头在位于甲板下的汤米及其他士兵和吉布森挣扎着打开舱口解救这些人之间切换的时候，同时达到了制造惊讶——当子弹或炸弹出现的时候——以及制造悬念的目的。

甚至轻轻锁上游艇里小房间的门——或是不锁上，这都会产生紧张感，再加上汉斯·季默的配乐，就更为突出。（好几次我都以为自己的大脑和节拍器似的音轨同步了。）

诺兰拍摄汤米的镜头，如此标志性的叙事策略可能回应了今日众人对他冷酷的评论——汤米趴在地上，敌机在其身后丢下一枚又一枚的炸弹，前景十分无情地变得越来越清晰。

诺兰把超级英雄电影、科幻片和奇幻片都拍成了分秒必争的惊险片，现在拍战争片，也是如此。

我认为，有限制的视角和诺兰一直以来对于主观性的考虑密不可分，但这也和战争小说和战争电影的传统有关。雷马克的小说《西线无战事》像是一本日记，用第一人称、现在时，加上过去时的闪回进行讲述。《第二十二条军规》是对尤索林有关飞行任务和待在医院期间的混乱记忆的长篇叙述。

诺兰很欣赏由泰伦斯·马力克执导的《细细的红线》，后者将詹姆斯·琼斯的第三人称叙述的小说改编为有关战争的诗意的幻想曲，加上闪回和忧伤的独白，这对原著既是一种违背，又是一种延展。

《细细的红线》

但在《敦刻尔克》里，诺兰避免了这种他之前尝试过的深层次的主观性——没有回忆，没有梦，也没有幻想，只有残酷的当下以及用固执的物理化方式来展现大地、岩石和海水的要求。

不过其视角变化范围没有我之前所想的那么狭窄。诺兰通过主观叙事上往返的剪辑拓宽了电影的视角范围。这又一次符合大场面电影的操作程序标准。

但是大场面电影中的交叉剪辑永远不会像诺兰这样。 

没有战斗的场面

《敦刻尔克》时长99分钟多一点，全片大约99场戏。这非常的零碎，但很多战争小说也是这样。

《西线无战事》也有大量的短镜头。埃弗兰·斯科特的长篇小说《The Wave》（1929）与美国内战相关，涉及一百个后方民众的家庭以及前方战线，其中的角色大多数都互不认识。

威廉·马尔西的《Company K》（1993）包含了113篇短文，每一篇都是一个士兵用第一人称讲述的故事（即使他还未完成讲述就去世了）。与《The Wave》不同的是这些人几乎都认识彼此，很多动作也是通过不同的视角讲述出来的。

更有趣的是梅勒的《裸者与死者》，这本书在场景中夹杂闪回（「时光机」）和被称为「合唱」的部分。

我所看过最接近诺兰的故事的战争小说是彼得·鲍曼的《Beach Red》。小说讲述了美国企图占领一座日本小岛的故事。鲍曼解释说，他想要保留「一种对美国士兵数着分秒度日（因为这是他们唯一可以确认的事情）的真诚的展现。」这种持续的高度敏感性让鲍曼尝试了一种不同寻常的策略。

他的小说用无韵诗写成，诗节长度不一，但都有着严格的模式。每一行都是故事里的一秒钟。每一章有六行，即故事的一分钟。每一本书有六章，代表着占领滩头堡的那一小时。

和诺兰一样，鲍曼追求深层的、内在的主观性，他通过其文字直白机械的排列来达到这一目的。这种严格的模式是为了迫使读者沉浸在时间之中。鲍曼解释说：

我想方设法地营造了一种及其富有规律的意境，这是与军事安排上的那种机巧微妙的专制特性相呼应的……我试图把这种分秒必争的感觉视觉化……还有时间本身永远不会改变。

从主题上说，小说还强调时间永不停歇，这包括了像「如果钟表从未被发明，那还会有敌人吗？」这类的深思。该书以第二人称叙述（「你」）结尾。士兵惠特尼报道说：「除了他的手表外，不再有其他会动的东西了。」

如同鲍曼，诺兰兴趣在于有关时间的心理现象以及在他的艺术媒介中将其表现出来。我还是持《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》这本书中的观点，他不仅仅对改变叙事时间感兴趣。我认为他对探索交叉剪辑对故事时间所起的作用尤为热切。

他曾经说过自己的灵感来源于格雷厄姆·斯威夫特1983年的小说《水之乡》：

当时这令我大开眼界，我发现了一些十分震惊的事情。这种叙事结构有着平行的时间线，并且毫不费力地用历史以及在时间上紧密相接的不同时间轴讲述一个现代的故事（最近发生的以及较早发生的），作者炉火纯青地将时间线交叉剪辑，到最后只留下还未完成的文字，让你来填补空白。

交叉剪辑成为了诺兰的核心艺术手法，这是一种塑造了他其余叙事选择的方式。

《记忆碎片》

不得不承认，《记忆碎片》使人震惊的地方在于它大胆的颠倒故事顺序。但是这种3-2-1的倒叙是与1-2-3的顺序相对位的，倒叙与顺序交叉剪辑。

相似地，《追随》的结构也是将单一动作当成能被交叉剪辑的不同故事线。而《致命魔术》中打乱的顺序也来自于对两个角色的复杂生活的交叉剪辑。

我认为在诺兰最近的三部电影中，他出自直觉或是故意地都恰好非常看重常规的交叉剪辑。几乎所有的虚构电影中的交叉剪辑，在故事动作的线索上，都会有不同的时间跨度或不同的变化速率。

我们假设所有的动作都是同步进行的，但从更细的层面上来说，它们都是按照不同的速度发生的。一条线上的动作的部分被跳过了，而另一条上的其他动作又被拉长了。

在格里菲斯经典的场面中可以看懂这种差异。在《一个国家的诞生》里，当3K党向小棚屋逼近的时候，黑人士兵则在慢慢撤离，但前者还有数米远的距离。如果两条线都按照相同的速度发展的话，3K党会晚很久才到达。

《一个国家的诞生》中两个场面的对比

靠着交叉剪辑，格里菲斯得以跳过3K党所要穿过的距离，所以马贼才能「令人难以置信地」更快一些。相应地，我们看到的对小棚屋的描述也是「不切实际的」。从技术上讲，我们在一条动作线上有所省略，然后又在另一条上有所扩展。

诺兰在他的交叉剪辑的场面中也用了同样的方法。回想《蝙蝠侠：黑暗骑士》中法官打开小丑的虚假信息的情节。在她的时间线上过去了一两秒钟，而另一个时间线上，戈登和勒布警长讲话时就多花了几秒。而当哈维·丹特和瑞秋讲话、又被布鲁斯抓住的时候，所花的时间甚至更长。

《黑暗骑士》中通过剪辑改变了时间

说到不同的时间轴会有些误导：不能说法官是用超慢动作打开的信封。但这种不同速率叙事的方法是很有效的，因为它会提醒我们交叉剪辑的目的是传递同时性的整体印象。

如果我们看得更仔细，我们会发现一个故事中的行动在另一个故事出现在大银幕上的时候会被减速或加快。

诺兰在交叉剪辑上的兴趣在《盗梦空间》中清晰可见，这部电影在不同层面上用不同的速度嵌入了梦境动作。

在《星际穿越》里，宇宙学刺激了在或慢或快的改变速度上的交叉剪辑。宇航员第一次到达外星球探险的时候，星球上的一小时等于地球上的七年，所以角色生活的速度是真的不一样。

《星际穿越》

当几乎没有衰老的库珀回归时，发现自己的女儿已经变成了奄奄一息的老妇，这一段十分具有感染力。但这种差异也使得库珀可以成为其女儿童年时候的鬼魂，然后以循环的方式让他完成自己的任务。 

令人困惑的战争电影

诺兰的《星际穿越》笔记

在《敦刻尔克》中，诺兰发现了另一种来强调隐藏在交叉剪辑中的速度的差异。如同鲍曼在《Beach Red》中一样，他设置了一些细小的时间标记。

法瑞尔的战斗持续了一个小时；道森的海面营救持续了一天；防波提（海堤）上的事情持续了一周。真正的撤退则花了更长的时间，但汤米和他的伙伴不是最后离开的人。

这三条线可以用不同的版块来呈现。我们一开始可能心系于道森和他的儿子，在扫雷艇轰炸的时候十分激动。然后我们又会闪回到一开始的汤米身上，之后他终于被道森所救。

最后我们可能又会回到相同的事件，出现法瑞尔的空中战斗以及追击敌机的情节。这部电影本可以用汤米和他的伙伴安全乘上火车作为结尾的。

有趣的是，库布里克在《杀手》中有限地探索了这一创意十足的选项。这部1955年的电影改编自莱昂内尔·怀特的小说《Clean Break》。在小说中，场景的叙事线索和特定的抢劫案紧密相连。

我们接着跳回来，由旁白指引着（「一个小时之前……」），跟随另一个人来到我们早就看过的场景中。塔伦蒂诺在《落水狗》、《低俗小说》和《危险关系》中也用了相同的段落切换手法，而他（理所当然地）将其视为一种标准的文学技巧。

小说总是这样来来回回。你读着一个故事，里面的人在做着某事或者处于某种情境，然后突然之间第五章切换到另一个人亨利这儿，告诉你七年前的事情，七年前他是什么样子，然后变成什么样子，然后故事就「嘣——」发生个什么事，下一章又「嘣——」发生个什么事情，你就这样在一连串的动作里……在我看来，闪回是处于个人角度的。而《落水狗》中的闪回则不是，它们是处于叙事角度的。它们就像这些章节一样来来回回的。

但是诺兰避免了这种段落的建立，转而「织网」。他将叙事线索打碎，然后再将其交叉剪辑。大多数在不同时间发生的事件都相互叠加在另一件之上，然后再相互补偿。我们也许可以称之为交叉剪辑的一种对话。

如此大胆自信让我很震惊。更为常规的选择会是用相当少的一段时间来展现行动，比如两个小时，当支援舰队到达的时候全片达到高潮。甚至还可能用「真实时间」来处理行动，也就是银幕时间和故事时间相当。

在任何事件里，诺兰都本可以在这四个角色——空中的法瑞尔、海面上的道森和其他人、在防波堤附近的博尔顿与汤米——的动作大致同时发生的时候将其交叉剪辑在一起。

如果诺兰想要囊括之前发生的事件，比如汤米逃出德军阵地或者他试图登上红十字船的事情，这些都可以用个人风格化的闪回来呈现。相反的是，所有的材料都是顺时叙事的，只是在三个不同的时间刻度上罢了。

这一选择给诺兰带来了很多问题。他选择不在银幕上出现日历或钟表的方式来展现时间范围；在最初的三次指示地点和时间的小标题之后，我们再也没看到任何清楚的标记了。

然后诺兰就面临这如何在很细节的程度上把这些碎片整合成一体。他必须得创造平行，最后，再让它们相交。

在电影一开始，汤米和吉布森抬着担架，赶往即将驶离的红十字船。

在海军征用「月光石」号之前道森先生就急促开船时的剪辑增加了电影的紧张感。

四十五秒后法瑞尔的队伍就被派往敦刻尔克。

当然，在故事时间上，这些事情完全不是同时发生的。汤米试图逃离发生在道森先生出发前的几天，也就是法瑞尔接到任务的前几个钟头。但是在汉斯·季默的孜孜不倦的大力帮助下，诺兰让这三个基本角色在时间豁口的主题赋格曲之初，就参与到了电影的情节之中。

这种首要的问题在两个生死攸关的情境交切的时候发挥了很大的作用。汤米、亚历克斯和其他士兵轻率地逃进一艘渔船中，期待着涨潮能够把他们带离沙滩，但是他们在船里遭到了枪击。

潮水的确将他们推向海里，但仅仅只能让船只漂浮起来——「与此同时」（实际上不是）柯林斯也被困在坠落的飞机中，即将溺水。这两个场景是相互交切的。

高潮处的营救部分是十分精彩的交叉剪辑：道森正把那些从炸毁的扫雷艇上逃生的、染上燃油的幸存者捞起来，普通平民正帮助幸存士兵爬上他们自己的船。

交叉剪辑的对比

在这个段落中，诺兰大胆地将道森的「月光石」号的镜头与其他小型船队的镜头切在一起，好像它们是同时航行的，但其实它们有着相当的距离；交叉剪辑使得它在视觉上成为了那些靠近防波堤的小船之一。

交叉剪辑还可以通过推迟一条叙事线索上的结果来加强悬念。法瑞尔在空中的战斗持续了很久，所以将镜头切到沙滩上或者道森的船上的相对温和的动作则会延迟展示战斗的结果。诺兰指出了另一个将不同时段交叉剪辑的优点：

你有三条不同的相互交织的故事线，你能让它们在不同的时候达到高潮，这样的想法就感觉像是你准备好了迎接高潮了——当你达到故事中的一段的高潮的时候，另一个高潮还在半路上，而第三个高潮才刚刚萌芽。所以电影里会一直有高潮。

诺兰把这种方法比作音乐中的谢泼德音调的螺旋效果，后者曾被大卫·朱利安用在《致命魔术》的低音音轨上。

在其他时候，交叉剪辑用一条动作线来解释另一条。当汤米和吉布森逃难到第二艘船上的时候，浑身发抖的士兵告诉道森他拒绝回到敦刻尔克，因为他的船被鱼雷击毁了。

很快我们就见到了鱼雷炸毁了一艘船，迫使汤米、吉布森、亚历克斯跳到夜晚的海里。在那之后，很快地我们又看到当他们试图登上一艘救生艇的时候，一位军官让他们待在水里：这位军官就是浑身发抖的士兵，这是在他患上创伤后应激障碍症之前。

他在防波堤时的高效和后来在「月光石」号上瑟瑟发抖的怯懦之间的对比，是战争带给军人极其严重的影响的又一力证。

动作线被交叉剪辑分割开来，最后又交叉在一起。法瑞尔的队员柯林斯的飞机迫降，最后被道森所救；之后汤米也会登上月光石号。这些在影片慢慢播放的时候一点点交错开来，有一种重播的效果。

但是我认为至少有一点是三条线都会有交集的：那就是当法瑞尔击落德军轰炸机的时候，道森也忙着将船驶离飞机坠落的地方，还有汤米也在水下挣扎想要登上甲板。当博尔顿看到德军飞机坠落以及他的士兵在法瑞尔的飞机划过时候欢呼的那一刻，空中场景与海堤场景立刻连在一起。

在这些时刻被简单明了地钉在一起之时（剧本中称其为「汇集」），时间刻度又再次分叉而行。电影的末尾段落又重设了时间轴。被救了的士兵抵达多塞特，汤米和亚历克斯在晚上登上了火车。

回到海堤，还是白天，我们可以看到法瑞尔的飞机在远处燃了起来。一天或更久之后，多塞特的报纸上刊登了乔治的追悼文。现在我们又看到几天前的法瑞尔，还处于他所在的故事时间里，指挥着飞机降低、加油和点火，而汤米正在看丘吉尔的演讲。

仅看三遍电影还不足以让我抓取所有的调整、变动和重复，匆匆一瞥只能起到回顾性的作用。在之前的场景中，柯林斯飞机坠毁的远景中应该还有「月光石」号正在向它靠近的画面。

第一次看的时候，我对法瑞尔看到一艘沉没的私人船只而感到纳闷；直到第二遍看的时候我才意识到这是我们之后会看到的那群年轻士兵躲藏在其中的蓝色渔船。

我甚至做了很多页的笔记，但还是可能认错了很多并列而行的元素。（电影每个镜头的平均时长3.3秒，有时候在交替的火力场景中我们会忽略故事线）就像其他谜题电影一样，这部电影需要重看和仔细「审查」，而它值得我们这样做。

总的来说，诺兰采取了战争电影的惯例，比如依靠多个主人公、壮观的场面和平行但有交集的动作线，还将它拍成了实验性的艺术电影。（一定程度上，就像鲍曼的《Beach Red》中的时间格，促成了新体小说中的严苛。）

诺兰利用了交叉剪辑的一个特点：他让我们看到了不同时间刻度上的事件是如何相互映照、和谐、分裂和暂时结合的。

作为一种电影的四维立方体，《敦刻尔克》是在好莱坞叙事传统的界限内的富有想象力、十分有趣的创新之作。

我认为，《敦刻尔克》剪辑上的「并置」并非是取宠的花招，在这部影片里，危险的迫近不给人丝毫喘息的机会，也就让逃生所需的运气和忍耐力重新定义了英雄主义。

可能有人会觉得《敦刻尔克》是一部关于怯懦者的群传。

主人公汤米疲于躲避德军的子弹，而不是留下来帮助法国人守住战壕；法国士兵吉布森为了早点登船逃生，摸走了一名英国士兵尸首上的名牌和战靴。

两个人为了溜上红十字会的救助船，伺机用一副担架抬起了一个伤员。虽然顺利把伤员运上了船，两人却被赶下了船，不过他们想办法躲到了桥桩上，而后船被击沉了，两人顺势跳进水中，以图装作幸存者登上另一艘救生船。

那位浑身发抖的士兵只想让赶来救援的民船掉头走人，一队士兵企图利用涨潮让捕鱼船带他们逃离苦海，加入到撤退队列中。

这样的例子不胜枚举，除了与援助行动相关的人，可以说人人都是自私的——为了生存。

亚历克斯有句台词：「生存与公平无关。」诚如斯言。道森先生和儿子彼得冒着生命危险驾驶着小船去参与营救，青年乔治心血来潮也入了伙，保证自己能帮大忙——却在与颤抖士兵的推搡中意外身亡。

不过，全片最贴近「英雄事迹」 的可能是法瑞尔不顾燃油战斗到最后一刻、最后却成为俘虏的桥段。

诺兰将汤米和其他一同逃生的士兵置于一个接一个的绝境，这种悬念设置削弱了战争片中的英雄主义期待，转而让观众只想着那些士兵能够逃生成功。

被困在沙滩和海岸，难以抵御轰炸机、潜水艇、步枪的三线攻击。到了影片结尾，我们的主人公终于安全抵达多塞特，同时被告知生存下来就是胜利。而且通过诺兰的交叉剪辑，我们可以看到，处在不同时间节点的人群都取得了各自的撤退的胜利。

在得到发行版的剧本之前我就写了这篇文章。读诺兰和他弟弟的对话让我得以引用一些有关不同时刻的动作线的讨论。这些对话也包括了诺兰不拍总司令部场景的原因（提到了《遥远的桥》）以及对希区柯克，早期有声电影（这里有些错误）和《细细的红线》的评论（「也许是有史以来最好的电影」）。

在我看来，在高潮化的鱼雷轰炸的情节之前，剧本都和最终的电影十分贴切；之后，银幕上的剪辑就和剧本不是那么贴合了。

说到高潮，我应该补充即使这部电影拥有诺兰口中的「所有高潮」，它还是很符合克里斯汀的四个部分的结构。我认为重点是汤米和他的伙伴藏到蓝色渔船里的时刻，这开始了典型的发展部分。

在玩时间把戏的小说之中，有必要提一下《第二十二条军规》可能指出了一种奇怪的可能性。尤索林的这条情节主线在过去和现在之间很灵活地变动，还有一些包含了向前或向后跳跃的内容。

米洛·明德宾德的情节则更为线性，按照米洛建立其王国的1-2-3的顺序展开。但米洛的故事发展常在不同的时刻出现在尤索林的故事线上，所以有些评论认为这部小说故意设计了不可能的时间轴。

可参考让·索罗门的《约瑟夫·海勒的<第二十二条军规>的结构》，以及道格·戈克罗格尔在《《第二十二条军规》中的时间结构》中的反驳。甚至也可以尝试论述即便是《第二十二条军规》也没有真正做到这一点。那么诺兰先生做到了吗？

至于道森的船名，「月光石」号，这是对威尔基·柯林斯1868年的神秘小说的致敬吗？柯林斯用不同角色的视角讲述故事，在时间上也来回反复逐渐解释现状。那么诺兰先生到底怎么想的呢？

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