闭上眼，你依然知道四周的墙是什么材质，面积有多大，房顶有多高；通过走路声你就能知道脚下是木地板还是地毯；通过讲话的声音你就能知道那个人离你有多远，是不是隔着一扇门，是静止还是在移动。而这些分析花的时间只是你头脑中的一霎而已。

这种判断力，在聆听音乐的时候，就能提示乐器和空间之间的关系。想象你在音乐厅里欣赏着交响曲，这时候，早期反射（early reflections）能告诉你乐手们的位置和方向，乐器之间的关系，离墙多远，兴许还能说明这个房间的形状和长宽高；混响尾巴通常会进一步揭露房间的性质，例如房间的总体大小，墙壁的反射性如何等。

过去的音乐家们或多或少也都留意到了空间与声音的这种互动。历史上，西方音乐与教堂总是一对密不可分的伴侣，许多音乐风格的形成在某种程度上可以看作是为了迎合建筑物特有的声学特性，比如格里高利圣咏，在大教堂的混响中，太密集的节奏就会是一片混乱。

J. S. 巴赫生前事奉的莱比锡的圣托马斯教堂使得《马太受难曲》听起来是肃穆的哀歌，但如果在其中演奏莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》，它便失去了室内乐的精致和细节。

对于听众而言，乐器声和空间声是音乐整体的构成，去试图拆散它们只会造成异样和不适感，这也是为什么现代的音乐厅依然使用具有高度反射性的材料来制造内壁，唯一常见的吸音装置仅仅是空气和人体，尽管我们有能力造出几乎100%缺乏反射的消音室。

在过去，对室内环境与听觉效果之间的联系，我们认识不够充分，但室内声学在过去的一个世纪得到了发展，今天我们可以用公式计算出建筑物的混响，建造出好听的房间变成了一件更加精准的事。波士顿交响音乐厅就是这种“音乐工程”的第一个成果。

Hall

音乐厅与音乐厅之间有无止尽的变化，那些闻名于世的音乐厅们，毫无例外地，都有着各自独一无二的听觉标识；从波士顿交响音乐厅到阿姆斯特丹皇家音乐厅，柏林爱乐音乐厅到维也纳金色大厅，这些不同材质、不同结构的建筑物传达出的是不同的性格和不同的情绪。

但是，通过用话筒记录下各个著名音乐厅的空间反馈，并用电脑进行信号的分析，我们能发现它们之间的共同点：从低频到高频，混响时间逐渐减少。1000赫兹的混响通常在2秒左右，到了4000赫兹则缩短到了1.5秒左右。

为古典音乐建造的音乐厅一般都是巨大的室内空间，宽度达10米以上，长度往往超过30米，有着几层楼的高度，由于体积大，反射声需要更久的时间才能堆积成明显的混响，同样地，也是因为空间巨大，声音需要更长时间来穿梭于墙面、地板、屋顶，这就意味着更稀疏的早期反射分布。比起其他空间，音乐厅的混响尾巴可能是最不具备扩散性的，这也给了它一种松而温柔的混响特质。

以下是音乐厅混响的典型 —— Decca 出版的巴赫《哥登堡变奏曲 - 咏叹调》，Andras Schiff 演奏。

Room

和古典音乐不同，几乎与唱片业肩并肩成长起来的流行音乐，往往以录音棚为中心展开，而录音棚很少有像交响音乐厅一样大的室内空间，即使是那些有着这种空间的超级录音棚，也不会在建造收音室时选择和音乐厅一样纯反射的设计，相反地，录音棚的目标是要能干净地、没有干扰地捕捉乐器的原始声音——也就是直达声，因此大量的吸音性材料的安装是必须的。

这样建造出来的录音室很难有音乐厅式的持续的混响声，所以房间内的主要能量集中在了早期反射上，人们对录音室音色的印象也主要来自于早期反射。这不意味着录音室彻底消除了混响尾巴，只是它们的能量和早期反射相比要弱得多，因而不足以被人耳察觉，尽管作为房间声音标签不可或缺的一部分，它对于整体音色也有着自己的贡献。

和音乐厅相比，在小型的房间里，声音反射要频繁得多，这也就导致了更密集的早期反射，以及更短的混响形成时间。房间声能给室内的乐器营造平易近人的氛围，以下是充分利用这一听觉效果的典型—— Norah Jones 的《Sunrise》。