文 | 矮木

比原本约定的时间迟到两年，《兰心大剧院》终于上映。郎平之后，巩俐在娄烨潮湿摇晃的镜头中饰演有着明星身份的女间谍，第五代的缪斯与第六代的旗手相逢在冷暖自知的年月，曲曲折折中为我们呈现了一段紧张暧昧的上海往事。

和娄烨最为成功的展现女性内心世界的那些作品相比，这次的巩俐，不是《颐和园》里的郝蕾，也不是《苏州河》中的周迅，擅长拍摄情绪动物的娄烨这一回给了巩俐更为复杂晦暗的身世，并任性地隐去了故事的所有前情，这让巩俐在电影中始终保持着一股紧张的神秘感，人人都想靠近和看清这位上海滩的巨星，但一直到电影结束，始终没有任何一个人真正看清那个叫于堇或是秋兰小姐的人。

娄烨在接受《南方周末》采访时提及，原本在于堇脖子上设计了一道伤疤，算作留给观众解答于堇之谜的钥匙。但最终的成片隐去了这个细节，他觉得这样的设计是多余的：「巩俐自身的魅力已经够了，她给人传达的神秘感和前史的感受已经完全足够。」

巩俐抽烟，巩俐拔枪，巩俐在催眠日本人的瞬间戏假情真，巩俐手法娴熟地抚摸爱慕她的年轻女孩交付于她的身体，人们可以在《兰心大剧院》中看到一个非典型的巩俐，一种需要细心、耐心，以及克服娄烨标志性的手持镜头带来的眩晕感和心理焦躁后才能欣赏到的美。

巩俐一如既往地敬业，向外界展示了这个年代一位顶级女演员的职业素养。为了这部影片，她苦练日语和枪械。娄烨最终选择了一把净重超过一公斤的男士M1911手枪，两个月中巩俐拿着这把真枪在两名安全员的陪同下练习持枪和射击。为了加强手臂力量，她还特地绑上沙袋练习。从库房中取出这把枪的时候，枪身上还有锈迹，但在巩俐的日日摩挲之下，这把枪变得锃光瓦亮，甚至有了包浆，这才有了电影中最后的枪战场面。

宣传期间，巩俐用「有点儿百年不遇」形容于堇，以一种近乎不知今夕是何年的卖力希望大家走进电影院去欣赏「这部纯粹的电影」。她非常满意于堇的复杂，这种复杂似乎让她过足了瘾，「这样的角色对于任何想挑战自我的演员而言，都有致命的吸引力」。

提供这份致命吸引力的娄烨很满意巩俐的表演，并能清晰分辨出这种热情背后涌动着的那种演员特有的欲望，「她还愿意做一些冒险的尝试。所谓『冒险』，就是她不熟悉的表演方式和拍摄方式。一个演员如果想冒险，我认为是非常优秀的」。

冒险的故事从头讲起。

从1987年电影《红高粱》算起，今年是巩俐从影的第34个年头。命运改变之前，巩俐是有过两次落榜经历的中央戏剧学院的大二学生，张艺谋要拍莫言的《红高粱》，在一众候选者中被巩俐身上散发出的生命力打动，力排众议选定巩俐出演「我奶奶」这个角色。

小说作者和编剧之一的莫言起初对巩俐并不满意，「说实话，我一开始对巩俐的印象一般。她当时在高密县招待所的大院里挑着木桶来回转圈儿，身上穿着不伦不类的服装，脸上凝着忧虑重重的表情。」这跟莫言设想中高密乡的「我奶奶」的形象相差太大，「在我心目中，『奶奶』是一株鲜艳夺目、水分充足的带刺玫瑰，而那时的巩俐更像不谙世事的女学生，我怀疑张艺谋看走了眼，担心这部戏将砸在她手里。」

女学生巩俐就这样进入「地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱」的高密东北乡，出演了坦荡泼辣的九儿。永恒沉默的黄土地，月光下高粱地里的野合，初出茅庐的巩俐以一种既传统又先锋的方式成了某种东方美学的最佳代言人，沉默又汹涌，压抑又张扬，赤裸坦荡，敢做敢当。

据说莫言在看过成片后大为震撼，修正了自己此前的想法，「事实证明，我的判断错了。」八十年代末期，文学热渐渐退潮，《红高粱》只是一部在文学圈子里偶有讨论的小说。电影一经上映，特别是破天荒拿下亚洲第一座柏林金熊奖之后，北京深夜的大街上，时不时就有人吼上一嗓子，「妹妹你大胆地往前走啊，往前走，莫回呀头。」

山东姑娘巩俐大胆地往前走，在随之到来的属于她的九十年代里，继高密东北乡的我奶奶之后，巩俐先后扮演了一心想要讨个说法的红袄绿头巾的秋菊，染坊里被侮辱和被损害的菊豆，《大红灯笼高高挂》里古早雌竞中被逼疯的颂莲，以及永远绕不开的两个彪炳影史的女性角色，《霸王别姬》中的菊仙和《活着》中的家珍。

在白瘦幼的畸形标准毁掉几代人的审美之前，巩俐和她的银幕角色一道，定义了一种健壮丰腴的审美。莫言早年说「我奶奶身高160，体重120斤」，能为古老的土地和民族代言的，能映衬出封建男权世界猥琐和孱弱的，能见证苦难的连绵不绝和命运的沉重轮回的，理应是那种有着结结实实肉欲和生命力的女人。

九十年代的巩俐在一部又一部作品中为这样的女人们写下唯一的墓志铭和赞美诗。她们存在，她们承受，她们决绝地反抗，她们不可避免地毁灭，她们作为美和生命的标本获得永生。集体主义崩解的历史缝隙和资本主义滔天巨浪袭来的前夜，给了中国电影人那般甜美那般丰沛的几年，巩俐是这甜美丰沛滋养下兀自从大地中生长出来的花朵，一种没有半分夸张色彩的前不见古人后不见来者。

跟后来女演员们集体失心疯一样担心「少女感」流失不同，巩俐的大银幕之旅从来没有真正扮演过少女。唯一一次不算典型的尝试是周星驰的《唐伯虎点秋香》，鼎盛时期的周星驰是大于一切的存在，他成功地在自己的无厘头喜剧中把巩俐变成了没有丝毫生机的花瓶，也在某种程度上宣告了巩俐本人与少女角色的绝缘。

《兰心大剧院》中她揽过赵又廷的镜头，能让记忆力好的观众瞬间闪回到《霸王别姬》中程蝶衣那场发烟瘾的戏，虚脱的程蝶衣在巩俐怀里呢喃，「娘，我冷，河里的水都冻冰了」，巩俐搂着程蝶衣轻轻摇晃，在那个瞬间扮演了程蝶衣过早缺席的母亲。这对情敌、叔嫂、家人乃至知音，在长久的对峙之后，在那个片刻成为母亲和婴儿，在属于他们的悲哀结局到来前的阴影里，一起回到生命最初，享受了最后的一丝安宁。

对于自己饰演的角色，巩俐一直有种浪漫的迷信。许多年前的一次采访中，她说每次演完一部电影坐到电影院里看的时候，她会觉得，那些她演绎的角色其实和她一起在观看，「即使她是一个虚拟的人物，她是一个，灵魂。我觉得她会来看我演的她……所以在很多时候，就是我已经好像附体了，就是我一定成为这个人了，我在扮演这个角色的时候，我就觉得这个角色已经在我身边，她在告诉我，我有这样的一段故事，这是我的一段故事，你讲给大家听」。

这种不疯魔不成活的劲头儿，能够解释演员与角色之间是一种双向塑造与共生的关系。90年代电影中的那些结实健壮的女人，为巩俐辟出光影世界中的一方神坛的同时，也让巩俐本人成为这类女人的现实标本。似乎唯有这样的女人，才能在「最英雄好汉最王八蛋」的土地上，在无穷无尽的苦难中存活，才能给所有冲动的、窝囊的、任性的、软弱的男人们以最初和最终的抚慰。

跟华语影坛另一位公认的天才女演员张曼玉相比，巩俐最出色的表演永远与这种敦实沉默的生命力相关，如果说张曼玉骨子里是个天生的法国女人，是情调和浪漫的迷人混合，那巩俐天生就是东方的，是长江黄河，是大地母亲，巩俐或许也曾不信邪，像《唐伯虎点秋香》一样尝试过其他类型的角色，但几乎无一例外，都是败笔。

最著名的水土不服的案例当属《2046》，巩俐自身的那种蓬勃旺盛让她在王家卫的电影中仿佛走错片场，在巨星云集的《2046》里泯然众人。在这一点上娄烨显然吸取了教训，或是有更清醒的认知和直觉，对人类的情与欲保有某种宗教式热忱的娄烨，都要给于堇一个改写太平洋战事走向的历史任务，好像唯有这样，故事才能继续，才够那么点儿「巩俐」的意思。

作为一种敦实沉默的生命力的活体标本和继承者，巩俐也在自己的个体生命中不断印证、强化、践行这种美学。

因为古早年间同张艺谋的一段情感纠葛，电影圈曾有过一种说法，「在电影里巩俐永远走不出张艺谋，在情感里张艺谋永远走不出巩俐」，两人分道扬镳后有记者拿这句话问巩俐，巩俐意兴阑珊地回答，「我不知道，没想法，随便说吧。」

对于外界对自己的窥视，巩俐好像从来没过多表现出兴趣。就像她在电影里并不擅长表达小情小爱，34年的电影生涯中，这段往事也只是巩俐人生中的一段往事。一代一代的女演员，供人观赏、窥视或把玩，但在巩俐那里，人言不足畏成为了一种顽强的生存哲学。这种哲学来自于她的母亲，母亲告诉她，外界乱七八糟的东西不要看，巩俐真就把八卦杂志丢到一边，专心演自己的戏去了。

但饶有兴味的是，有那么一段时间，巩俐作为一个无法逾越的符号，成为张艺谋电影美学的元单位，每隔几年的「谋女郎」选择，人们热烈地讨论这些女郎跟巩俐神似或不同的地方。看客们尤为兴奋的是2004年的《艺伎回忆录》，两代谋女郎同台竞技，人们在戏里戏外期待着一代新人换旧人的戏码。电影中欢场的一段对峙，巩俐饰演的初桃率先挑衅，「我可是凭借自己的本事当上舞伎的。」章子怡饰演的小百合反唇相讥，「当然了，不过那是很久、很久、很久、很久以前的事了。」

外界觉得这简直就是两代谋女郎的权力交接式，感叹巩俐也要给章子怡做配角了。但巩俐用自己的表演回击了那些认为她不再年轻的揶揄。后来的一次采访中，巩俐说初桃是唯一吸引自己的角色，因为她有一种不在意世人目光的偏执，敢恨敢爱，「激烈极致的复杂」。

《艺伎回忆录》只能算半出好戏，初桃的退场带走了「激烈极致的复杂」，让原本火花四射的双姝对决，变成了一个无聊干瘪的灰姑娘等待王子拯救的烂俗故事。《艺伎回忆录》的导演罗伯·马歇尔后来感叹巩俐的统治力，「巩俐是个富有感染力的演员，片场的工作人员都忍不住告诉我巩俐的存在感有多强，令人提起她的名字时想说，『巩俐陛下』」。

2006年，时隔十年，张艺谋与巩俐合作《满城尽带黄金甲》，大片时代的张艺谋完成了自我的格式化，大手笔大色块，乌泱泱看不清面孔的人，集体阵仗与帝国表情，前尘往事成云烟，人们很难在张艺谋的作品里看到曾经的张艺谋。

从各种层面来说，《黄金甲》都不算及格的作品，它的唯一贡献或许在于，张艺谋在自己的电影中亲自给巩俐完成了迟来的加冕，金灿灿的华服和皇冠之下，巩俐完成进阶，成为人人争相膜拜的「巩皇」。

完成加冕之后，「霸气外露」、「气场强大」成为与巩俐伴生的词汇，人们戏称巩俐标志性的抬手拍照的姿势对应的身体语言是「众爱卿平身」，她半睁不睁总透出一股犀利肃杀的眼神也被大家理解为王者的「轻蔑」和「睥睨」。

巩俐甚至一度成为一些女艺人团队包装炒作的模仿对象。她的言谈举止、礼服风格乃至拍照姿势都成为被复制的对象，哪怕「毯星」一词一次次引发群嘲，有几年各种红毯上的巩俐模仿秀还是前仆后继、精彩纷呈。

演艺圈新人总是一茬儿接一茬儿，这场本末倒置的闹剧大约不会真的终结。对此巩俐本人的反应淡漠，有回提到《霸王别姬》出征戛纳时的经历，她说那个时候中国电影人很自信，「不会觉得特别窘什么的，内心很骄傲，因为我们有作品，不像现在。」

除开这些边角余料，就一个女演员长久的生命来说，「巩皇」的称谓在巩俐的演艺生涯中，很难算做一件百分百的好事。这自然是巩俐应得的褒奖，是时间加持之下一位女性自然而然流露出的生命气息，但是这种气息对作品的适配度有着天然的要求，它们成就了巩俐，但也在某些时候，成为无可奈何的妨碍。

1997年，上海一家名为《海上文坛》的杂志评选「不受欢迎的十大明星」，巩俐上榜，理由是「没有偶像感，演技非常不能令人恭维，只是张艺谋手中一件称心的道具。」

巩俐用自己的人生击碎了与此相关的全部流言。

2014年张艺谋邀巩俐出演《归来》，「道具」之说听来已经是个十足的笑话，张艺谋的邀请理由是，「冯婉瑜只有你演，你就准备吧。」

20多年过去，巩俐已经从片场青涩的女学生变为这个时代最好的女演员，她给张艺谋提了不少意见，比如在火车站举着纸糊的陆焉识的名牌接人，比如失忆的婉瑜中间忘了怎么写陆焉识的名字。

她不再单纯只是灵感的载体，或是等待被使用的缪斯，而是张艺谋眼中旗鼓相当的伙伴，「收放自如，炉火纯青」。

但《归来》的遗憾在于，时移势易之后，陆焉识与冯婉瑜经历的时代悲欢只能以「文革」版《初恋五十次》的方式呈现。许多年前拍《秋菊打官司》，秋菊的念头是，「事情本来就过去了，他又把钱扔到地上，还说些难听的话，额就不信还么个说法嘞。」到了《归来》，张艺谋似乎已经无意或者再没有机会表达类似的坚决，电影中陆焉识对女儿说，「都过去了，过去的都让它过去吧。」

《秋菊打官司》一度是巩俐最满意的作品，原因是当年巩俐的一个好朋友本来要放弃一场坚持了很久的官司，但看完秋菊的故事，好友坚持把官司打了下去，最后她赢了。巩俐不止一次呼吁过应该重视电影的社会价值，电影不应该只是吃下一桶爆米花的佐料，而应该「展示和帮助一个人拥有活着的价值，提供幻想的价值」。

而当时代的大布景悄然变换成「都过去了」「都不容易」「就这样吧」，一个旷世的爱情故事自然是单薄和欠缺说服力的。

「巩皇」的寂寥一面也随之浮现，电影对于巩俐的滋养和塑造决定了她是那种必须有足够的时代背景与故事深度才能有所发挥的大演员，这种「大」并非《三打白骨精》《迈阿密风云》《花木兰》中的虚张声势，而是巩俐作为一个经历了华语乃至世界电影黄金年代的女演员，她的气势、她的宽阔的生命力天然地决定了她无法太成功地演绎那些缠绵的、脆弱的、太小儿女情思的角色，想来这一路光影世界的冒险，除了姜文或是周润发这几位能零星交手，跟巩俐演感情戏的男演员简直就都像脆弱的小鸡崽儿，横看竖看怎么也不搭。

近乎宿命一般的，巩俐通过一部又一部作品走向电影的圣殿，但进入之后才发现，身边已不剩什么同伴。她的舞台应该是衰草枯杨与歌舞场的变幻之间，在轰轰烈烈的大时代无情轮回当中，这种题材的缺失以及相关创作力的全面衰弱当然不只是巩俐个体的困境，细细想来，很难不让人怅惘悲哀。

这一片怅惘又不可避免地反过来作用于巩俐本人，就像风流终被雨打风吹去的陈凯歌在后来的《梅兰芳》中那个关于「纸枷锁」的寓言。对巩俐来说，头顶那座由旧日的荣耀铸就的王冠难免会常常显出虚妄的一面。

巩俐渴望的有「社会价值」的电影与徒留一片苍白热闹的电影市场严重错位，她内心憧憬着凭借「纯粹的电影」与之达成心灵沟通的观众，许多时候对匍匐于「女皇」的光晕之下远远大于关心她最为在乎的电影。相比于巩俐希望带领观众们去到的那个幽暗、深邃，以及需要当下时代愈发稀缺的耐心才能去到的艺术世界，很多时候，人们更关心的往往是「女皇」营业时的唇色或是造型。

人们满怀热情地议论巩俐头顶的王冠，在跟风的尊敬中忽略了作为演员的巩俐内心真正的渴求，更少有人理会莎士比亚在他的「空王冠」系列中为所有加冕者所下的谶语「那顶空虚的王冠，圈住了国王的肉体凡胎」——所有荣耀之外，人们热烈的观摩与虚与委蛇的尊敬之外，巩俐也只是个普通人。

唯一可以安慰的是，那顶外界给予的空空的王冠之下，作为肉体凡胎的巩俐一直在做着她所认定的事情。

有时候不得不感叹汉字本身极富意味的表意功能，影迷们称张曼玉为「曼神」，神应当在云端之上，世事之外，玩儿尽兴了说走就走，不带一点儿留恋。「皇」是舍我其谁，是长久的统治力，是来去都全凭心情，一种自己给自己做主的绝对自由。

《兰心大剧院》中，养父谈及于堇，略带一些轻蔑和不放心地说，「她是一个演员，她也是一个女人。」似乎女性和演员的身份，天然是一种劣势和不稳定因素。但对巩俐来说，这句话大约也能算做对自己的一种褒奖。

34年的电影生涯中，巩俐奇迹般地在保持着顶级女演员身位的同时，跟不断风云变幻的娱乐圈保持绝缘。同时代的女演员们为情所困、急流勇退、嫁入豪门，或是大花时代的群芳争艳、小花时代的群魔乱舞，似乎都跟「巩俐陛下」没什么关系，她本人对此也十分清楚，「我现在是跟网络市场没什么联系的。我也不是这个圈里的人，我也不是娱乐圈的人，我不喜欢把我的精力放在一些没用的事情上。」

网络时代能够轻易让群体的无聊成为一种暴政，有段时间网友们盯着巩俐常年的裸色嘴唇做起了文章，巩俐对此的回应是，「我不会随波逐流，别人弄个大红嘴我也要弄个大红嘴，感谢网友提醒，但我不会那么做的。这是我的风格。」

对巩俐来说，真正有用的，需要跟观众交代的只有电影。她几乎成为华语影坛女演员的孤独样本，谨守个人与公共生活的边界，绝对的井水不犯河水。没有新作品的时候，她可以做到完全隐形，八卦镜头里只是一个菜场里穿吊带裙过着自己小日子的普通女人。携新作出现的时候，她立马就能光彩照人，王者归来，向外界宣告自己的时代远还没有结束。

外界那些关于她老了或是胖了、黑了或是壮了的讨论不太能影响到她。巩俐流传最广的一段采访中，杨澜问她年轻美貌是否可以成为一个女孩子的捷径，巩俐的回答是，「我不觉得一个女孩子，有了美貌之后就可以拥有一切，这个是很幼稚的想法。我觉得她一定要在社会上有自己的价值，自己没有一份自己的那个工作或自己的一个能力的话，我觉得这个人很快就，怎么说，会枯萎。」

好多人也问过，巩俐会不会去当导演，她的回答是「不会」，在这一点上巩俐跟执拗的九儿、秋菊以及菊仙同构，认准一条路，就心无旁骛，绝不回头，她说自己在演员这条路上没走过弯路，生命有限，自己并不想尝试太多。而且别的她也不会做，「我唯一想做的工作，就是把演员做好」。

在巩俐这里，一个人不会枯萎的秘密在于长久恒定的自我。电影越来越难拍了，好的剧本可遇不可求，新时代的观众们对于她这位旧日的图腾、空寂的舞台上迟迟等不来对手的「女皇」也常常并不买账，甚至她自己近年的选片，也并不是每一次选择都能让人信服。但宝贵的是，从1987年踏入电影行业开始，巩俐说自己一辈子都在过一种拎着箱子乱跑的生活，她没有想过停下来，她的自信、她的骄傲、她的全部安全感都来自于她的工作。

拍摄《红高粱》时，巩俐拿扁担练习挑水，肩膀都磨破了皮。有回她问张艺谋能不能拿空桶练，张艺谋没有说话。从那时开始，揣摩角色成为巩俐一生的苦役和享受。《艺伎回忆录》五个月的准备期间，每天练习2000下甩扇子，《兰心大剧院》举起M1911看不到手臂的一丝抖动，这都是让巩俐得意的小事。

在这一点上，巩俐或许跟美国电影演员弗兰西斯·麦克多蒙德算是隔空的知音，今年的奥斯卡颁奖礼上，三度封后的麦克多蒙德在领奖时说，「我没有什么话要说，因为我要说的都在我的宝剑上了。我的工作就是我的宝剑，我爱我的工作。」

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