战败以后的电影人

1945年8月，“大日本帝国”向同盟国无条件投降，第二次世界大战宣告结束。对于日本来说，这意味着自1931年对中国东北发动军事侵略开始的15年战争终见分晓。9月，盟军司令部（GHQ）接管日本，其统治一直持续到1952年。日本失去了朝鲜、台湾、南方诸岛等殖民地，冲绳被置于美国的军事管制之下。这一系列事件的结果是在战后日本社会，单一民族、单一语言的认识不言自明地成为绝大多数人的共识。裕仁（Hirohito）天皇宣布放弃神格，走下神坛，被新宪法规定为全体国民的象征。这就是所谓战后民主主义的开始。

那么在日本战败之时，日本的电影人都在做什么呢？

黑泽明在他父亲的活动下免除了服兵役之苦。在执导《踏虎尾的人们》（『虎の尾を踏む男たち』Tora no o wo fumu otakotachi）的过程中，他不顾日本已经战败，坚持把影片拍完。但是这部最终完成的作品遭到了禁映。田坂具隆在广岛遭到原子弹的辐射，此后数年不得不与病魔做斗争。他将此看作是自己为罪过所付出的代价。

沟口健二已经彻底穷途末路，而他的弟子新藤兼人（Shindö Kaneto）则为新时代的到来而欢欣鼓舞。牧野雅弘马上将搁置于电影厂仓库的乐器找出来拾掇一番，组织了一个爵士乐队，慰劳美国占领军。小津安二郎在新加坡的战俘营成天观摩好莱坞电影。内田吐梦则在“满洲国”目睹了甘粕正彦的自杀，此后他滞留中国长达八年。在被送到煤矿劳动之后，他又被请去为新中国电影工作者提供技术指导。

就这样，战后的日本电影拉开了帷幕。1945年10月，佐佐木康（Sasagi Yasushi）在松竹完成了日本战后第一部影片《微风》（Soyokaze）。片中并木路子（Namiki Michiko）离开化为废墟的东京，在穿行于乡村老家的苹果园时放声高歌的《苹果之歌》（『リンゴの唄』Ringo no uta）很快红遍了整个日本。

美军占领时期的检查制度

1945年10月，盟军司令部的下属机构一民间情报教育局（CIE）开始了对整个日本电影业的管理。民间情报教育局得到绝对授权，检查每一部制作完成的影片。日方制作人必须把策划文案和剧本事先翻译成英文，向情教局申请开拍许可。完成的影片还要拿给民间检查分队（CCD）接受二次检查。情教局的骨干是美国的非军方人士，而民间检查分队则由军方人士构成，事实上在进行军事检查。

美国一方面向日本人灌输自由和民主主义，一方面对不利于美国的电影进行无情的检查。这是一个始终无法理顺的矛盾，不仅日本电影人，就连当事者一美国的检查人员也经常为此头疼。更有甚者，盟军司令部的方针在占领初期和占领后期明显两样。在占领初期，土地改革和解散财阀时采取了极具社会主义色彩的方法；但是后期反共主张成为其基本原则，检查的标准也随其政策的调整发生很大变化。

情教局科长戴维·孔德（David Conde）认为，战争期间的日本电影煽动军国主义，排斥西方的个人主义。基于这样的认识，1945年11月他制定了13个拍片禁区。对国家主义、爱国主义、封建愚忠的赞美理所当然地列在禁区之内。同时，有关复仇、肯定自杀、赞美残忍暴力等内容也在禁区之中。自然还有最后一个禁区，那就是任何被认为与盟军司令部指令相左的内容。与前面所有禁区无关，这意味着任何影片都可以以盟军司令部的名义随意禁映。而盟军司令部后来对其占领期间实施过这种检查制度的事实极力加以掩盖。

此项指令使得古装片的制作事实上无法进行。当然，也有一些例外，比如木下惠介也拍出了《新释四谷怪谈》（『新釈四谷怪談』Shinshaku yotsuya kaidan, 1949）这样的影片。但它否定了传统的南北派歌舞伎（指江户时代鹤屋南北创作的歌舞伎脚本，代表作有《东海道四谷怪谈》等），从现代人的立场出发套用了脆弱的心理主义。这与战前日本古装戏作为类型片所具有的勃勃生气与悲壮美完全是两码事。

稻垣浩《孩子们手拉手》（1948）

作为权宜之计琢磨出来的、刀不出鞘的古装戏始终未能得到大众的认可，当年那些刀剑片明星现在不得不在现代剧的地盘上寻生路了。片冈千惠藏在《多罗尾伴内》（『多羅尾伴内』Tarao bannai）系列中扮演了有七副面孔的侦探，阪东妻三郎出演了木下惠介的《破鼓》（『破れ太鼓』Yabure taiko，1949），这部滑稽戏调侃了在战后社会里变得尴尬好笑的家长制度。具有讽刺意味的是稻垣浩、伊藤大辅等刀剑片巨匠，在这段时间里留下了《孩子们手拉手》（『手をつなぐ子ら』Te wo tsunagu kora，1948）、《王将》（『王将』Ö shö，1948）等现代剧杰作。

木下惠介《破鼓》（1949）

盟军司令部的这种电影检查制度也同样适用于老电影。所有幸免于空袭劫难的战前日本电影都受到了严格的检查，有问题的部分毫不留情地遭到删剪。沟口健二的《瀑布白丝》等许多电影现存版本大多面目全非，就是这一时期全面检查的结果。只有《元禄忠臣蔵》，由于战后立即被美国接管而幸免遭央。20年后，这部电影被完好无损地还给了日本。

理念电影

占领军对日本电影不仅采取“禁”的政策。为了以美国式的民主主义对日本老百姓进行启蒙，占领军还奖励日本电影人制作“理念电影”。先前在军部的命令下制作为军国主义摇旗呐喊电影的导演们，现在又接到美国的命令，转而制作歌颂民主主义的电影了。这里介绍几部典型的理念电影。

黑泽明的《无悔于我的青春》（『わが青春に悔いなし』Waga seishun ni kuinashi，1946）说的是战前某个大学教授由于从事反战运动被大学开除，他的女儿和他的学生——一个坚定的反战活动家结为连理。战争期间教授女儿的丈夫死在牢里，但是教授女儿继承了丈夫的遗志，继续战斗。原节子扮演的主人公来到乡下婆家落户，村里人把她看成“非国民”（即民族败类——译者注）而加以迫害，但她毫不气馁，坚持在乡下务农。不久军国主义失败，她马上站到农村改革的前列，投身建设新日本。

编剧久阪荣二郎（Hisaita Eijirö）战前属于左翼阵营，战争期间曾与当局密切合作，从这部电影中不难读到他本人的“青春之悔”。有批评家对原节子在该片中过于生硬的表演提出非议。而看惯了原节子在战争期间的电影中扮演军嫂、警嫂形象的广大观众，以迷茫与期待的复杂心情接受了她塑造的新形象。黑泽明迫于制作公司一东宝工会的压力，在影片的最后不情愿地加上了女主人公参加农村运动的内容，对此他耿耿于怀。不过用今天的观点审视《无悔于我的青春》的结尾会发现，这与原节子在九年前主演的法西斯电影《新土》极其相似。这一事实对于我们了解战后左翼运动的某些本质十分重要。

 黑泽明《无悔于我的青春》（1946)，今井正《青青的山脉》（1949)

在美军占领期间那几年里，民主主义女神的桂冠非原节子莫属。在吉村公三郎的《安城家的舞会》（『安城家の舞踏会』Anjöke no butökai，1947）中，她扮演的角色是一位在华族制度（一般指1896年以来制定的、带有贵族制特点的特权等级制度，1947年随着《和平宪法》的实施，华族制度既告废除。——译者注）废除后没落之家的长女。在片中，这个角色鼓励老父亲为了新时代的到来，要尝试开始新的生活。

在今井正的《青青的山脉》（『青い山脈』Aoi sanmyaku，1949）中，她扮演的角色是一位刚刚到地方高中任教的进步教师，依靠学生的配合，她斗倒了这里的封建势力。有意思的是当年范克对原节子的身材赞不绝口，说她是标准的日本女性，而在战败国国民日本人的眼中，原节子的高大身段又成了象征西方式新时代的隐喻。没有一个人对她的一百八十度转变公开指责。甚至可以说，就算有人意识到这一点也不会说什么。因为每个人或多或少都是和她一样的“转向者”。

吉村公三郎《安城家的舞会》（1947）剧照

战争责任问题

电影界的战争责任问题和文学界、戏剧界、音乐界一祥被故意淡化，做了一下形式上的处理后再也没人提及了。曾经因为拍摄《上海》而身陷囹圄的龟井文夫在东宝完成了《日本的悲剧》（『日本の悲劇』Nihon no higeki，1946）。

在这部电影中，他用叠印的手法处理了天皇裕仁从身着军装向身着西装的过渡。这部作品主张，应该受到追究的是日本军部，广大国民只不过是受了军部的欺骗。为了告別旧时代，迎接新时代，这是日本人琢磨出来的对自己最为有利的逻辑。

在《上海》中用令人惊怵的手段解构意识形态的龟井文夫，在拍摄《曰本的悲剧》时完全坠入纯粹的教条主义桎梏。他没有自问，如今自己正在享受的民主主义果真是属于自己的东西吗？具有讽刺意味的是，按照占领当局的方针这部影片立即遭到禁映，拷贝也被没收。

按照占领政策的规定，那些在战争期间领导电影产业的人员将被褫夺公职。但是揭发工作简直难上加难。对于日本来说“不幸”的是并非没有伊利亚·卡赞（Eria Kazan,土耳其裔美国人，战后在好莱坞拍过《伊甸之东》、《美国美国》等作品。20世纪40年代后期受麦卡锡主义影响好莱坞开始“清共”时，卡赞看到卓别林等人危在旦夕，但为保全自己而将自己的许多同事诬告为“赤色分子”。——译者注）式卖友求荣的人。不妙的是，在将要列战争合作者的名单时发现，列名单的人最終也难逃入瓮的命运。

曾与纳粹合拍《新土》的伊丹万作主张，揭发战犯几乎是不可能的。他的逻辑是，并非是骗人的一方坏，被骗的一方就好。被骗的也不是什么好东西，谁都没有资格揭发别人。但是这种声音不可能到达盟军司令部那里。占领当局的观点只有一个：由于领导层少数人的命令，许多无辜的电影人被迫作了违心的事。不错，像川喜多长政、根岸宽一、城户四郎等人，由于制作了煽动战争的电影，在1947年名义上受到褫夺公职的处分，但到了1950年这一处分即告解除。他们又和战前一样有权有势，重回大公司老板的宝座。

那么导演们在这一时期都拍了哪些电影呢？

斋藤寅次郎在战败那年年末就拍出了闹剧《五条东京汉子》（『東京五人男』Tökyö gonin otoko），试图让观众们在开怀大笑中暂时忘掉战后的混乱。木下惠介在1946年拍摄了《大曾根家的早晨》(『大曾根家の朝』Ösoneke no asa），暴露了旧军人的卑劣行径。戴维·孔德要求电影厂在拍摄爱情镜头时，日本人要像美国人一样地接吻。于是佐佐木康在1946年拍摄《20岁的青春》（『はたちの青春』Hatachi no seishun）时，演员们不得不手里拿着漱口杯，如丧考妣般拍摄了日本电影史上第一个接吻镜头。小津安二郎回国后虽然迷恋上了老城区百姓的人间情话，但再也没有找回战前那种幽默的随遇而安的感觉。

木下惠介《大曾根家的早晨》（1946）

沟口健二在战前费了好大劲想要吃透“勤皇思想”，如今又起劲地学习起战后民主主义，一部接一部地拍摄了许多表现妇女解放题材的电影。但这些作品的形式比起战争期间的作品有明显退步，表明他原本就不是表现什么抽象政治理念的料。

黑泽明异军突起

在这一时期崭露头角的当属黑泽明。他在1948年拍摄的《泥醉天使》（『酔いどれ天使』Yoidore tenshi）中，让新秀三船敏郎扮演一位患有肺结核的黑帮流氓，表现了导演的哲学主张：即使身陷孤独与绝望，希望也不能幻灭。谷口千吉根据黑泽阴执笔的剧本，于1950年拍摄了由山口淑子（李香兰）主演的《拂晓的逃脱》（『暁の脱走』Akatsuki no dassö）。按照原来剧本的安排，这将是第一部表现朝鲜随军慰安妇的日本电影。但经过CIE（民间情报教育局）十几次审查之后，原作早已被改得面目全非。

谷口千吉《拂晓的逃脱》（1950)

在即将结束40年代后半期的章节时，有必要提一下“东宝工潮”。在战争期间，东宝是与军部最为亲密无间的企业，同时也是那些假装“转向”的左翼人士的避风港。到了战后，东宝的工会试图追究企业的战争责任，当得知这一要求未被接受时，工会转而要求参加生产管理和经营策划，于是由工会独自完成的作品作为东宝的作品纳入发行。由于日共的介入，工会发生了分裂。大部分影星、老导演退出了工会，1947年东宝为这些人另行成立了一个公司——新东宝。到了第二年1948年，由于和工会之间陷入严重对立，东宝宣布大批解雇员エ。工会占领了电影厂，开始了无限期罢工。这是战后日本左翼运动中一次具有象征意义的事件，最后甚至连美国占领军都出动了军队。

1950年朝鲜战争爆发，占领当局成了反共的大本营，在电影界大肆开展“清共”行动。龟井文夫、今井正、山本萨夫等具有日共党员身份的导演，按照党的指示开展エ会斗争。黑泽明和成濑已喜男则临时转到其他公司继续拍片。“清共”行动催生了战后最早的独立制片公司运动。奇怪的是，如此规模浩大的エ会斗争，居然没有一个电影人动过用纪录片将其记录下来的念头。

从1945年到1952年，由于日本电影第一次受制于外国的管理机构，这七年成为日本电影史上十分特殊的时期。当我们和战前的电影检查制度与朝鲜总督府的电影审查作一番比较，就会明白GHQ（盟军司令部）电影检查制度的独创性及其矛盾。然而，遭受检查的经历到底给日本电影带来了多大本质性改变，还很难得出结论。不错，当初日本人的确对理念电影所鼓吹的民主主义十分向往。但当1952年古装戏重新获准拍摄后，转年伊始纵情欢呼贺岁电影《忠臣蔵》的同样也是日本人。关于这一时期的功过是非，即使在半个世纪的岁月已经过去的今天，说法依然大相径庭。这个问题不仅存在于电影领域，围绕着电影的所有状况都是如此。

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