本文转自公众号【影乐志】

策划 | 「影乐志」团队

采访 | 舌在足矣

编辑 | W.N.

▲  Benjamin Wallfisch（左）与Hans Zimmer ©️ cdn.com

作为本片作曲之一，Benjamin Wallfisch在今年可谓是突破之年。除去《银翼杀手2049》外，他还为的另一部大热影片《小丑回魂》（It，2017）创作配乐，并在之前上映的《敦刻尔克》（Dunkirk，2017）里负责改编作曲家Elgar的《谜语变奏曲》。

为此，我们「影乐志」特此对他进行了一次专访，立足于《银翼杀手2049》，让他以作者的角度为大家分享他的创作经历并解释一些争议问题。

注：本采访含剧透内容

影乐志：谢谢您百忙之中接受我们的访问，首先想问您的是，还记得头一次看《银翼杀手》（Blade Runner，1982）是什么时候吗？那时对部影片有什么样的印象？

Benjamin Wallfisch（以下简写“BW”）：我第一次看的时候大概12岁。那是90年代，用的是录影带，电视机画质也很差，而且还是单声道，但它是当时少有电视机变得异常生动的影片。这部电影刚上映的时候我只有4岁，所以很可惜我并没有几乎第一时间在电影院欣赏这部作品。

但即便如此，我也被它的色彩，以及Vangelis独特的声音所震撼。这也让我开始去寻找Vangelis其他的作品，同时也把我带到了像Jean-Michel Jarre、Giorgio Moroder这样的具有实验意义的电子音乐艺术家。那个时候其实我自己也慢慢有了以后从事音乐行业的想法，并开始尝试各种各样创作音乐的方法。

对我来说，这部影片可能就是那部让我走上音乐创作道路的作品吧。

▲《银翼杀手》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：那么原作的导演，同时在这一部担任的执行制片的Ridley Scott有没有参与或者指导配乐的创作呢？

BW：我们并没有直接和他沟通。我们所有的创作方面的讨论都是和导演Villeneuve以及剪辑师Joe Walker进行的。当然了，Hans和Ridley Scott合作过多次，他自然知道Scott喜欢什么样的音乐。但是导演Denis自己有着非常强烈的个人风格，所以对我们来说最重要的是100%的领会他的要求。

▲ 《银翼杀手》导演，本片执行制片Ridley Scott 

©️ Chris Weeks/AP

影乐志：那么当你和Hans Zimmer加入到《银翼杀手2049》的团队之后，导演Denis Villeneuve是期望你们的音乐能够提供怎样一种独特的声音呢？

BW：导演一方面想让我们要对Vangelis的原作有充分的尊重，尤其是那种非常富有感染力的音色，另一方面又需要我们能够创作出耳目一新的音乐，毕竟Vangelis的音乐是“银翼杀手世界”不可分割的一部分。而这次，我们也很早就决定以几乎完全使用合成器创作来向Vangelis的原作致敬。

但是说到底，和任何一部电影配乐一样，我们要做到的还是如何从音乐上更好的去配合影片的叙述。所以我们也没有想着完全去模仿Vangelis，把这部作品弄成他的续作。所以从某种意义上来说，我们其实是从白纸开始，这一点很早就达成共识了。要知道这部影片尽管发生在和原作同一样的世界里，甚至很多人物也都再次出现，但是30年后的故事却是完全不一样的，很多东西也都不一样了。

▲《银翼杀手》导演Denis Villeneuve

 ©️ Pascal Le Segretain/Getty Images

真正的难题在于，怎样能够创作出和故事涉及的诸如“什么是灵魂？”、“自我意识的意义是什么？”这些弘大的哲学命题相配的音乐。

我们在创作过程中慢慢发现发现，要用最简单的表达，从织体入手，因为这部影片视觉上的信息量可以说是惊人的多了。因此，我们的配乐和原作的配乐是有很大区别的。原作明显更旋律化，更多的像萨克斯独奏这样的爵士乐影响的音乐，这也和原作的故事更匹配。但就像刚才说的，《银翼杀手2049》的故事和原作是完全不一样的，音乐很重要的一点就是多数时候往往需要更加低调，而不是引入注目的，需要让配乐和画面融为一体，而不是一个突兀的存在。

最终我们在寻找影片主旋律（“小马主题”（Horse Theme），“2049”2分13秒左右开始）时，只用到了四个音符作为核心。这四个音符不仅奠定了《银翼杀手2049》整个世界的基调，也可以说是打开整个配乐的钥匙。

▲ 2049 - 《银翼杀手2049》配乐 ©️ Warner Bros

影乐志：面对这样一个项目，你们要在短时间内完成任务，并且还要面临Hans Zimmer在欧洲以及全美各地巡演，只有差不多十天时间亲自在您身边，这是否造成了一定难度？

BW：这部作品比起我其他作品来说，其实时间并不短，算是很正常的。当然了，你总是希望时间更充足些，但如果你有一个明确的截止时间，让你对目标有了一个清晰的概念，反而会更加激发你的创作灵感。

对我个人来说，每次与Hans合作都十分令人激动。创作中我们会反复的有新的想法，但他总是能有独到甚至不可思议的点子，让你重新检视自己的创作思路。在我们第一次和导演以及剪辑师的讨论上，Hans就已经创作出了一段最终使用的主题。

所以即便Hans巡演不在我身边，对我们的合作来说其实并没有什么影响，毕竟已经习惯面对了这种“疯狂”的安排了。最后的结果就是，这部作品无论是实际的音乐主题，还是整个音乐的叙事方法，以及对于创作过程中遇到难题的解决，都有着Hans强烈的存在感。我们在这部作品的共同协作是毫无疑问的。

▲ 《救命解药》剧照 ©️ 20th Century Fox

影乐志：在你之前的一些作品，像《救命解药》（A Cure for Wellness，2016）、《二月之夏》（Summer in February，2013）、《沙漠舞者》（Desert Dancer，2015），都是很传统的管弦乐作品，当然也有一些更加偏向声音设计的恐怖片配乐。而这次，正如你前面提到的那样，几乎完全使用合成器来创作，和你之前的传统创作有什么区别？

BW：我一直都想做这样的音乐，这次终于有机会了。

使用合成器当然是很不一样的：当你写管弦乐作品时，你在创作的过程中就知道最终的效果，知道通过乐手的演奏，能把你在创作小样时想要的情感表现出来，甚至能够超过音乐本身所包含的情感，因为乐手们往往能够在演奏的时候把整个作品的内涵带到一个新的高度。

而使用合成器进行创作，你需要亲自去表现这些人造音色的方方面面来达到传统管弦乐所能达到的丰富情感。不过我们其实也有很多出色的独奏乐手的参与录音，比如Avi Kaplan就给我们带来了他那种非常低沉诡异，像是喇嘛诵经的嗓音。还有大提琴、笛子，但都是非常微妙的表现，并且最后也被我们进一步加工，让这些声音成为整个影片世界的一部分。

所以对我来说，（几乎完全用合成器创作）在开始确实很有挑战性，但就像我前面讲的，我很年轻的时候就对电子乐非常着迷，而这次终于有机会能把我的热情注入到一部配乐中，并且我相信这次的经历一定会对我以后的创作有所帮助。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：你提到说这部配乐和原作有很大的区别，我在观影时也注意到了这一点。正如你所言，Vangelis的音乐对于原作世界观的构建起着不可替代的作用。那么你认为他的音乐有什么样的特点？而这次《银翼杀手2049》的世界又有哪些不同？

BW：对我来说，Vangelis原作的声音非常美，旋律极具自由度，甚至有一种即兴发挥的感觉，而这让整个音乐不仅华丽，更有一种空间感，让你好像真的来到一个完全不同的宇宙里。并且他的整个制作过程在当时是非常先锋的，包括混响、延迟，创造出一种非常独特的声音。

而《银翼杀手2049》就好像一餐饭，你记得吃了什么和整个用餐的经历，但是真正印在你回忆中的，也许就是某个味道，某种感觉，是这种特别的触动，我们要做的就是去提取这个触动并来创作出和故事相配的音乐。

相比30年前，2049年的“银翼杀手世界”更黑暗，更反乌托邦，而我们的故事则是很有可能会对现状产生巨大的冲击，甚至撕裂整个现有世界。面对这样一种力量，让主人公开始重新审视一些非常本质的问题，包括“人之为人意义何在？”、“自我意识到底是什么？”，而这些问题在很多时候需要我们音乐上有更温和的处理。

这部影片动作戏少了很多，故事也很像拼图或者迷宫，而观众在观影时也好像主人公一样处在迷宫之内，因此音乐上我们也不想给出太多的信息。相比原作，这也可以说是对我们音乐叙事上的一大挑战，需要有完全不同的音乐理解。

▲ Vangelis与CS-80合成器 ©️ gearslutz.com

影乐志：你提到了很多这部和原作的不同之处，但是有一点是相同的，你和Hans找回了Vangelis当年使用的同款雅马哈CS-80合成器，不过最终的声音质感还是有些不一样，这是因为技术上的原因还是你们有意这么做的？

BW：没错，我们确实使用了同款雅马哈CS-80合成器，但是我们的录音技术完全不一样。并且我们的任务也并不是要听起来和原作一模一样，所以也没有必要去完全复制原作中的那种声音。

正如我前面提到的那样，我们需要创造出一种熟悉的感觉，但是同时又有一种“所有的东西都变了”的陌生感。CS-80合成器当然在我们的创作里占了很大一部分，但是我们也用了很多“更现代”的合成器，基于Prophet 08的合成器同样占了很大部分。

影乐志：你前面提到了一些为影片创作的主题，我其实很好奇的是，很多续集电影都喜欢再现原有的音乐素材，而这次《银翼杀手2049》却几乎是在有意避免之前Vangelis创作的音乐主题。比如当Rachel再次出现的时候，也许有的观众会期待老的爱情主题会以某种形式再现，但是并没有（原声带曲目“Her Eyes Were Green”)。那么你和Hans以及导演是怎样做出这些新旧主题配置的决定的呢？

BW：你提到的这个例子很有意思，因为那个场景里Rachel的再现其实是Wallace对Deckard的折磨。我们给这部影片创作的一些主题其实并不是旋律性的，事实上其中的两个主题是采用和弦进行（chord progression）的方式创作的。

这个时候的主题第一次出现在复制人被制造出（原声带曲目“Wallace”)，导演Denis把它叫作“造物主题”（Creation Theme），是用低音提琴在高音区演奏的和弦进行，听着非常不舒服甚至不自然，因为低音提琴很少会在那么高的音区非常安静的演奏。

当Rachel再现的时候，表现的绝不是原作中浪漫的爱情，而是Wallace对Deckard的折磨，并且还是用Wallace自己创造的东西（注：指Wallace试图重新制作的“新Rachel”）。这个时候如果用了原作的爱情主题，很明显会让观众出戏。如果我们用之前的“造物主题”来展现Wallace这个过于完美的创作（当然了，后面发现“她的眼睛应该是绿的”简直让人心碎），产生的冲击是非常强烈的，甚至会让人觉得Deckard可能要承受不住Wallace的折磨了。

还有其他的类似的很轻巧的主题，比如你在影片开篇字幕时听到的钢琴和弦，其实那个被我们叫作“谜题主题”（Puzzle Theme，原声带曲目“2049”，00:59处），它出现在每当K作出重大发现的时候，比如他发现了那个尸骨DNA上的序列码，以及后来发现了那个小木马。最后当我们揭开了Deckard女儿的真相，这个时候“谜题主题”和之前提到的四个音符的主旋律“小马主题”融合在一体。

▲ Rain - 《银翼杀手2049》配乐

另一个有意思的主题是“Joi主题”（Joi Theme，原声带曲目“Rain”），第一次出现是在那场天台的雨中，然后还有那个非常美好的爱情戏以稍微黑暗的方式演绎，这个主题的基调实际上是和“奔波主题”（Traveling Theme）一致的，出现在原声带“Mesa”的前半部分（0:45左右）和片尾字幕的音乐里。其实这些主题之间都互有联系。

▲ Mesa - 《银翼杀手2049》配乐

所有的这些创作决定，都是为了能够让音乐更好的模拟出这样一个复杂而又感人的故事。多数老主题并不适合这个新故事，并不是我们有意识的去避免使用老主题。但是我必须要指出的是，原作中那种渐弱的声音和那种式的质感，那种由CS-80合成器所创造出的独特的声音，以及那种合成管弦乐逐渐增强的风格，都是直接来源于Vangelis原作的创作思路，不过也是非常低调的。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：确实如此。不过在结尾你们也用回了原作非常经典的“Tears in Rain”。

BW：对，几乎是照搬。

对于我们来说，那一场戏是绝佳的将两部影片联系在一起的时刻。就好像在《皇家赌场》（Casino Royale，2006）里，经典的007主题直到影片快结束时才完整出现。

这里其实也是类似的思路，在这样一个非常美好而感人的场景放上这样一段音乐，观众听到那段旋律的时候可以上能够产生一种精神的宣泄，也可以说是一种救赎感。这是Denis和Joe Walker的主意，然后我和Hans把这段旋律重录了一遍。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：你前面提到了贯穿全片的一个主旋律，而事实上影片中K对自己身份的怀疑也可以说是贯穿了整部影片。那么这种人和复制人的“灵魂”的区别你是怎么通过音乐表现的？

BW：没错，K在整部影片中随着他对事情真相的揭晓，他对自身的认知也发生了巨大的变化。所谓“复制人比人更像人”，那么你得先定义什么是“人类”或者“人性”。而K自己也说一个很重要的区别就是“拥有灵魂”。接着你就开始构思怎样去表现“灵魂”。

对我来说，影片里K去检查DNA的那段给了我启示。那段里Joi说人的DNA是由四种碱基组成，而她自己就只有0和1两种。所以我们就想，我们也可以模拟DNA，用四个音符来构建主题。于是我们的“灵魂”主题，或者前面说的“小马主题”，就诞生了。之后我们通过对称的方式，对这个主题进行扩展或者压缩，但是说到底，核心仍然是这个四个音符，就像DNA的四种碱基。

至于人和复制人的区别，我觉得在这一部其实已经不是主要的讨论了。对于K来说，哪怕是被分娩出来仍然是复制人，那么这又意味着什么？我觉得其实配乐很多时候并不需要给出答案，而是应该让问题一直存在，让观众能够寻找他们自己的思路并作出自己的解读。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ sohucs.com

影乐志：你之前提到了这种非常低沉，近似喇嘛诵经似的人声，作为“创造主题”的一部分。这个主题我们也可以在每次Wallace现身，或者当影片展现Wallace公司总部时出现。那么为什么会在这样一部几乎完全使用合成器的配乐里出现这样一个非常人类的声音？

BW：Wallace其实创造了一种近似宗教的感觉，他甚至可以说是在自我神化。Wallace公司总部本身就有一种类似寺庙的环境，因此我们也想创造出一种能让观众联想到那些非常奇诡的宗教场所的音乐。

我们做了各种尝试，你在这里还能听到类似寺庙敲钟的声音，这是受到了甘美兰音乐的影响，还有像东欧的僧侣音乐、蒙古呼麦这些看似毫无关联但实际内在却很相通的音乐素材，最终创作出了这种非常奇诡的宗教场所的音乐，来暗示Wallace给自己其实盖的是一座神庙。

我们并不想让观众一听就知道“反派要登场啦”，而是让音乐作为Wallace对自己作为“神”的形象的投射，使观众能够钻进Wallace的脑子里探听他的想法。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：很显然这段音乐是受各种世界音乐影响的产物，而原版配乐里也有大量的世界音乐的元素，比如日本音乐，甚至中东音乐。那么你是怎样看待这种世界音乐的使用呢？

BW：没错，赛博朋克的风格本身就受到了很多亚洲文化的影响，而赛博朋克吸引我的地方，就在于这种多元文化的交叉与碰撞。所以我们在创作的时候也会注意到不要完全的去使用西方音乐的东西。

而使用合成器在这方面就给了我们很大的自由度，因为我们可以从最开始就根据这些不同文化的音乐的影响来打造我们想要的声音，但又不是直接照搬这些文化的声音，这对于给影片中那些现实里并不存在的东西构建声音是非常有用的，比如那个速读器。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：还有一个场景的配乐我想谈谈，就是最后高潮的打斗戏。那段音乐是一个非常长而且几乎没有打断、包含了好几个主题的完整音乐片段，再与非常惊人的画面相结合，令人印象非常深刻。那么这段配乐是怎样创作的？为什么会选择这样思路？

BW：这段其实完全是Hans的主意，部分来自于之前创作的组曲。原本我给这场戏配上了一段非常稠密的动作音乐，非常具有冲击力和攻击性。这其实也是非常自然的给动作戏配乐的思路。但是当音乐和画面结合起来，总是感觉不对，因为太过于表面，而没有点出这段戏背后更深的含义。于是Hans马上提出应该反其道而行之，把节奏放慢，最终把那段非常具有宿命性的高潮展现的非常到位。所以说这里的功劳都是Hans的。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：你刚才提到的这段组曲，包括像Hans Zimmer以及一些其他的作曲家都会在真正开始“配乐”之前写这些非常长的组曲，那么对于你来说，在创作初期写这些长组曲对整个创作有什么样的帮助？

BW：写这样的长组曲对于作曲家和导演的沟通是非常有用的，它让你们不用在一开始就去探讨怎么去配合影片的剪辑节奏去给某个场景“踩点”，而是能够和导演建立一种对影片宏观甚至哲学上的理解。因为这部影片的剪辑师Joe Walker本身就是个很棒的音乐人，所以在这部影片里，写长组曲还有另一个好处。也就是在我们写好组曲后几天，他就把我们的组曲剪到了影片里，其中很多处理甚至一直被保留到了最终的成片里。

长组曲给了这些电影人更多的自由度，甚至从某种意义上来说，他们已经成了我们这个“乐队”的一员，让我们的合作更加紧密。另一方面，这个过程也好像一种试验，让你在很早就对哪些场景需要什么样的音乐有了一个大致的印象，这样也为你在之后真正为某些场景创作具体的配乐节省了时间。这也确实是Hans Zimmer非常独特的创作方法。我在遇到他之前完全不知道这种方法，但是现在几乎每部作品都会用，而且每次都会带来非常棒的沟通与试验。

▲ 《银翼杀手2049》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：谈这个影片自然无法绕过影片摄影指导Roger Deakins带来的非凡的画面与色彩，那么你们在创作的过程中能否看到最终的画面效果？你们是怎样让音乐和如此的画面更好的结合的？

BW：我们其实很幸运，因为我们开始创作的时候，看到的已经很接近最终成片的视觉效果了。如此具有冲击力的影像和丰富的色彩，让我们马上就意识到了我们的音乐一定不能喧宾夺主，让画面去讲故事就足够了。因此整个影片很多时候其实都是很寂静而没有配乐的，还有很多时候音乐只是非常脉络性质的。

比如当K慢慢走进拉斯维加斯荒废的赌场，包括后面看到了那些蜜蜂，你只听到了三声低音鼓。实际上我们本来为这段写了很有旋律性的音乐，毕竟这段没有对白。但是这段戏的视觉冲击力实在是太强了，最终我们发现唯一能够配合这段影像的音乐，就是最简单的几声鼓响，配合着K的脚步声。当然，这部影片的声音设计也是非常棒，声音中也带有配乐的节奏和韵律。我们共同的目标就是实现导演Denis Villeneuve的构想，并且各部门之间也不能压倒对方。

影乐志：确实如此，这部影片声效和音乐的配合可以说是非常完美了，但是你们在进入这个项目的时候影片已经有粗剪，后期制作也开始了，那么声音部门有没有在你们创作配乐的过程中根据你们的创作进行重新调整？

BW：当我们进组的时候，声音团队几乎已经工作了一年了，这个时候的声效已经非常详尽，甚至可以说接近完成了，而在我们的创作过程中和他们的配合是非常紧密的，我们几乎每三四天就会收到他们的更新，然后来调整我们的音乐，所以整个过程还是很顺利的。

▲ 《敦刻尔克》剧照 ©️ Warner Bros

影乐志：说到声音，今年您参与的《敦刻尔克》同样是一部在声音设计上令人印象深刻的作品，而你之前也和Dario Marianelli参与了另一部“敦刻尔克”题材的影片《赎罪》。你怎么看待两个作品对同一个历史事件完全不一样的处理方式？你在《赎罪》的参与对《敦刻尔克》是否有一定的帮助？

BW：这两部作品真的是差别太大了，先来说说Christopher Nolan的《敦刻尔克》。

其实我觉得我并没有什么功劳，毕竟那首曲子是Sir Edward Elgar原创的，我只是做了少许的修改。但是音乐在情感上的冲击完全来自于Elgar的原作，而结构则是来自导演本人和那部影片的音乐编辑Alex Gibson。我实际上扮演的更多的是引导者的角色，把节奏放慢，同时在配器上去掉那些气势宏大的部分，留下最核心也是最精华的部分，最后再通过Alex Gibson的编辑，并在Hans Zimmer的监督下完成的。整个过程非常有意思，我也很感激能够参与到这样一个团队中。但是说真的，那首曲子的效果，我得全部归功于Elgar。

而对于《赎罪》来说，我也基本上不能说我有什么功劳，我只是配器并指挥而已。和《敦刻尔克》不同，那是一个非常令人心碎的爱情故事，而那首曲子“Elegy For Dunkirk”我也觉得是Dario写过的最美的旋律之一，非常好的结合了他的原创素材和已有的赞美诗（注：指“Dear Lord and Father of Mankind”）。这么一说，其实这两部作品还真有一些相同点。但是我不觉得我在参与《敦刻尔克》的配乐时从《赎罪》中得到什么启发。

▲ 《小丑回魂》剧照 ©️ New Line Cinema

影乐志：《小丑回魂》是你今年另外一部非常成功的作品，而当下的很多恐怖片，配乐总是想通过骇人的声音来惊吓观众，但你的恐怖片配乐，包括之前的《救命解药》，你总能在惊吓观众之余，还能留下非常美妙的旋律。那么你是怎样掌握这种平衡的？

BW：对于《小丑回魂》来说，其实我在创作的时候更多的是把它当作一个冒险片而不是一个恐怖片；《救命解药》我是把它当作一个心理惊悚片；《安娜贝尔2：诞生》则充满了悲剧元素。

回过来讲《小丑回魂》，这部影片对于我来说是一个梦寐以求的机会。首先，影片的80年代背景让我能够有机会向包括John Williams、Alan Silvestri、Jerry Goldsmith这些作曲家当年为那些杰出的冒险题材影片创作的配乐致敬。而另一方面，这个故事又是有关成长的，尤其是这些小演员之间非常强烈的化学反应，构成了整个影片的核心。当然，小丑Pennywise有他自己的主题，而影片也有很多惊吓，但说到底，影片的核心还是非常富有感染力的情感，因此我的配乐也把重心放在了这个方面。

影片的导演Andy Muschietti同样也是一位非常有才华的艺术家，让影片不仅仅是惊恐而更多的是感人，也有很多的幽默。也许这就是为什么这部影片能如此成功，因为多数观众都能在其中看到自己的影子，影片的几个主角都是“局外人”，而多数观众也有这种“局外人”的经历。而这部影片也确实是能够给人希望、激励的，因此让我能够创造出主题鲜明的音乐。

影乐志：那最后也非常感谢您抽出时间接受我们的采访。您解决了我们对这部作品很多的疑问。我们也非常期待您未来的作品。

BW：谢谢，我也很荣幸！

为 您 奉 上 全 方 位 的 影 视 音 乐 文 章 推 送

新 闻 、 乐 评 、 产 业 、 历 史

订 阅「 影 乐 志 」， 和 我 们 一 起

关 注 电 影 音 乐 一 百 年