画家刘丹    图 / 金旻

画家刘丹鲜少在公众场合露面，看似“闭门不出”的他，悠悠然道：“平日读书读画，等于天天出远门。”

“成都·蓬皮杜：国际艺术双年展”期间，刘丹携其巨幅水墨纸本《勺园太湖石》现身“东郊记忆”主场馆，画作高愈三米、宽近两米，画中山石亭亭静立，纹理起伏精妙灵动，面对周遭各样斑斓庞大的装置艺术，刘丹笔下这块灰调子的“米万钟”巨石，兀自神秘地微笑着。

“成都·蓬皮杜：国际艺术双年展”期间，刘丹的巨幅水墨纸本《勺园太湖石》现身“东郊记忆”主场馆

“石”至，名归——建筑大师贝聿铭曾为刘丹个展题写贺词。多年前，贝聿铭在华盛顿设计中国驻美大使馆，邀请刘丹摆石造园。“我喜欢刘丹的作品，第一次见到的是他画的民国小辞典，那巨大的画作给我印象至深。刘丹笔下的湖石山水也是非常的美，集传统与现代为一体。”

好友阿城眼中，刘丹是个感性而深刻的艺术家，“刘丹以怪石为题材，种种怪石，应该是心与道的关系映射……他的画作同时具有中国心道合一的传统，具有古代、现代、当代的连续与重叠的意义。”

刘丹旅美期间，西方多位芭蕾舞者为其意境丰沛的水墨画作折服，“他们说，做梦都想在我那幅21米的《山水长卷》前跳舞。”

山水长卷，圣地亚哥博物馆收藏

类似感动也曾出现在西方艺术史家苏立文生前最后的研究中。“无论是对中国艺术史还是对自然的认识，刘丹思想的来源是中国独有的……他欣赏叠石为山的‘太湖石’或者案头供石，不仅因为它们引发对自然的遐想，也因为它们本身的造型……我们不妨一边听着音乐一边去读他的山水全景长卷，慢慢地去体验；而他的单体石头画作回荡着丰富的谐波和弦。”

双年展开幕第二天，在成都方所书店，刘丹与汪建伟、刘索拉等人举行了一场论坛，探讨各自的艺术实践。他穿一身考究的深色毛料中山装，上衣兜里别着银笔，长发在脑后齐齐扎住，两眼炯炯有神。 

对他而言，出席活动和接受采访都是盛情难却的非自愿行为，“我这次露面，是因为双年展项目总执行人宁琤是我的好朋友，我很敬佩她的工作精神。我觉得采访不要集中在故事上，我非常不喜欢故事，艺术家现在都在卖故事，有些故事可能都是现编的，特别讨厌！”

画作题跋中，刘丹常自称“金陵人”，他1953年生于南京一个知识分子家庭，孩童时期多由祖父照看，自幼习练书法。“一般而言，一个人的绘画水准应该与他的年龄相对应，但如果你的童子功够好，能让你笔锋上敏锐——也可以说青春，延续得更长。”

少年刘丹对欧洲文艺复兴时期的素描感兴趣。13岁时，他在小纸上用铅笔临摹一幅欧洲画，女人的线条、眼神，房屋、花朵的细节，被他绘得惟妙惟肖。

“文革”期间在江苏乡下插队，刘丹的同学在外国画册被扔进火堆前偷拍了不少西洋名画，那些放在掌心只有指甲般大的黑白底片，几乎要屏气凝神才能看清，然而，观摹这些微缩画片的经历，照亮了刘丹日后的艺术生涯。

“当时眼睛好，也不用放大镜，你观察这么个小小的黑白东西，模糊不清的混沌状态，你要在当中找到星辰，那对我眼睛的训练非常关键。我当时收了一百来张，有戈雅《裸体的玛哈》等名画，裸体的给朋友借去都没还我。”

今天部分画作钤印中，刘丹还保留了早年本名“若僧”，“本名其实是若曾，因为母亲姓曾，但后来给治印的人演绎成若僧，还有人演绎成刘僧若，读着蛮好听的。四年级时母亲改成刘丹，不知她为何要改名，大概是怕我去当和尚？！”

十年插队生涯似乎没在刘丹身上留下太多痕迹，返城后的他，高领毛衣、半长发，桀骜的眼神直视前方，像是刚从巴黎游学回来的公子哥。“年轻时靠荷尔蒙画画，那时的作品今天不一定能做出来。”

刘丹19岁师承亚明先生习画，“文革”结束后考入江苏省国画院读研究生。1970年代末，刘丹去敦煌莫高窟研习临摹，绘制了一批佛教题材画作，工笔线条流畅，水墨晕染纯熟。“敦煌壁画的颜色很丰富，因为是矿物质颜料，比如铅粉白发黑有很多变化，但它产生这种斑斓效果，加上历史沉淀，给你营造出一种特别神秘的氛围。早年在洞里临摹的经验不可复制，它是个学习过程，学到以后要通过悟性去创造性地发展。现在很多年轻人获取传统图式、中国元素，都是为了装饰和媚俗，那些画里一点灵魂都没有。”

1981年，金陵人刘丹移居美国。前往美国时，他犹疑着要不要带毛笔和砚台，一个美国艺术家朋友告诉他：“你去月球带什么，来美国就带什么。”

“这些工具就像是你的结发夫妻，不能因为出国就扔了。现在还有人说我，你那么有才，为什么会选这些传统材料来创作？事实上，我选的是最难的，大家最看不起水墨画，又不时髦，我到美国第二天就有人跟我讲，画水墨画，在这儿最好的前途，是到中国城教富太太画画花鸟和竹子。”

刘丹自认，他赴美“觉醒”后的第一幅作品是1987年创作的《血田》（Aceldama），这是一件由六幅立轴和一幅长卷组成的山水巨作，二维进入三维的装置效果改变了传统观看中国卷轴的方式，极具当代感和视觉冲击力，画作卷轴开头用朱砂色绘制，它的意象源于刘丹此前对烛光的观察。“我看到的不是火苗，而是围绕四周由于光的跳跃产生的形似片状的层层景观，就在那个瞬间，我知道我抓住了什么。”

《血田》

《血田》在夏威夷艺术博物馆展出后赢得一片赞誉，但刘丹没有朝这个方向继续发展。“当时只有我的一个好朋友大卫·季德提出批评，他说我拿个剪刀给你剪掉，你是个伟大的艺术家，不应该凭点子吃饭。我觉得他说得很对，尤其对于今天的画家来说更是如此，我不是有意排除‘点子’，但‘点子’总和‘机会’关联，艺术实践中，‘点子’确实不构成我的‘兴奋点’”。

旅美二十余年间，刘丹展开对不同题材的探索。檀香山时期，他创作了一系列即兴素描、自画像及夏威夷山水，移居纽约后深入花卉和赏石题材，其间亦有水彩绘制的巨幅“字典”系列，细致精微，引人入胜。

据刘索拉回忆：“那时刘丹的墙上挂着一幅巨大的工笔画，是本老字典，字典像是刚被打开，每一张老黄纸都在墙上掀动，问是什么字典。刘丹从桌上拿起一个小丝绸包裹，打开，里面有个手掌般大的字典……刘丹将它画成一面墙大，把书的细部全活活勾画出来，推到人眼前，似乎是在展示它又黄又脆的纸，破旧的丝绸包装及精美书法，但别被他唬了，这绝不是一幅写实主义作品，刘丹是一个放大现实的专家……喜欢以绝对的精确构成似真非真的假象，他好像一个魔术师，必须用真实的东西来骗你的眼睛……给一个没有意义的现实世界制造非常真实的幻觉。”

提及那本“小辞典”，刘丹强调：“我的目的不是向观众展示细节，也不是展示某种肤浅的绘画语言。超级写实主义是一种物化，人们在其中感受不到艺术家的激情。但在我的这幅画中，观众可以从每个笔触中感受到我的激情……我常想，一个人在读一张画的时候，也应该尝试问一下自己——这幅画是否也在同时读你。因为一幅画能够给你带来多少，完全取决于你心灵对作品的开放程度。只有当你的目光和画中投向你的目光交叉相遇时，开放性才能真正实现。”

小辞典

“20世纪50年代DNA双螺旋结构的发现，为我们的时代带来了新的景观。数码、纳米、基因工程、分子生化等等，已无孔不入地融入了我们的日常生活。这个大风景是前人所不能梦想的。也正因为有此背景，我才能把‘山水’这个古老的题材由对宏观世界的观照引入对微观世界的体验中。”

罂粟花

罂粟花、向日葵、玲珑石，在刘丹的静物画作中，总是流淌着戏剧张力。他喜欢摘录古文典籍或随性感悟题于画上。在水墨纸本《向日葵》中，他摘写了梵高留给弟弟西奥的一句话，“亲爱的西奥，我去阿罗了，一到就会写信给你，我在墙上挂了我的几张画，使你不忘记我。”

向日葵

画作中，刘丹以精微笔触绘制向日葵的背面，茎叶纤毫毕露，配以梵高书信，别有妙趣地实现了中西画家跨时空的“穿越”。艺术家徐冰初见此画，也很欣赏——居然还可以这么弄。

“我很高兴这种即兴连接能给人一种‘穿越’的兴奋。书画合璧本是前贤特有的一种优雅形式。在我的绘画里，这种形式也经常得到延续。我喜欢在熟悉中创造陌生感，有次观察这个花，偶然发现反面比正面有意思，其实许多事物都是反面更有意思，真实往往体现在被隐藏的部分。这件作品影响不小，但后来很多人画画也开始‘亲爱的这个’、‘亲爱的那个’，突然弄得水分有点大。”

自古以来，赏石是中国文人精神生活的重要内容之一，刘丹多年创作中贯穿着对石头的描绘。“上个世纪80年代，我由石头的题材入手，开始探索山水画的结构问题，从中认识到石头对于中国山水画的结构有着‘干细胞’的作用。与此同时，它在中国古代文人对如何营造精神空间与物质空间的价值观里，承担着一种转换时空的致幻功能。”

同行徐累对好友刘丹的画作尤为赞赏，“说到今日画石翘楚，刘丹是不可绕开的高手。”在刘丹一系列“赏石”佳作中，徐累印象最深的是一套取名《雍穆》的作品，关于一件古代著名“玩石”的十二个视角。

“这套作品是一位美国藏家1994年间的订件，他酷爱东方文物，也是美国最重要的中国古代赏石收藏家和研究者。当时他想向我定制一件作品，请我去他家见面、商量，我遍览他的收藏，那些藏石都很好，卖得也很贵，然而皆不是我想象中的那块，我建议他再找，如能寻到有十二面独立成章者便可动手。他见我不肯将就，二话不说当即在电话里知会各地大小古玩商尽力搜罗。半年后说是寻到一件，我去了一看，果然面面俱佳，配有紫檀木盒，包装讲究，盒盖上刻有清代小玲珑馆主马曰璐记载此石的美文。当下更无废话，携石回去花了一年完成此画。”

十二面石

刘丹强调，这则多年前搜石作画的经历并非简单的商业行为，“你要对物产生特有的共鸣。我对石头的选择跟功利无关，当你沉浸在一种特殊状态时，石头会向你呈现出一种表情，当这种表情跟你的内在表情契合时，才能产生作品，所以我让他等，他要没找到的话，我到现在也不会画的。”

刘丹的创作，在于“通过对于一块石头的凝神冥想去转化出一个超越的世界”，因为这块石头望去“雍容肃穆”。他后来给画作取名《雍穆》。据说，刘索拉受到这块文人灵石的启发，以此创作了音乐作品。

“超以象外，得其环中”，刘丹回国已有十多年，回首当年选择，他更自信了：“有时我甚至认为我的手的结构是为了一支毛笔而设计的。工具的好坏不在于它的新旧，而在于它是延展你的能力还是限制你的能力。我们现在很多选择被动在哪里？就是为了求新、求时髦，受到很多外部因素影响，我的选择是从内在出发的很自然的选择。今天这个时代，很重要的一点是内在的需求。我的工作基本上是怎么扩大艺术语言的张力，让它脱离今天所有对国画认知的局限，产生一种新的表现力。”

人物周刊：你现在每天有没有规定的创作时间？

刘丹：大家都被时钟的时间推着往前走，我生活在灵魂的时间里，不是身体的时间，我的自律性在我的生命的时间上，不在每天朝九晚五这个时间上，不是说每天必须花几小时作画，大量时间我会用来阅读，或者和朋友相聚交谈，彼此激发。

人物周刊：说说这次展出的《勺园太湖石》，边上的题跋配文是如何考虑的？

刘丹：其实也没考虑太多，画的是北京大学赛克勒考古与艺术博物馆里米万钟的一块石头。米万钟收藏石头造园，他做勺园时，从房山找了块巨石要把它拉回园子里，但刚把它拉出山就走不动了，太重了，费了九牛二虎之力。他作为中国文人很幽默的地方在于，他给石头写了一封信，说你为什么出了山还不肯来，我的园子如何美之类的。然后他有个朋友薛冈，就代石头给他回了封信，跟他解释为什么不去他的园子。对比两篇文本，实际就是道家和儒家思想的一个辩论，很有意思。

我觉得米万钟的石头今天仍有启示作用，道家一直强调退避，小国寡民、鸡犬相闻、无用，他讲这些。薛冈在回信里写我不要成为一个有用的人，你要我成为一个有用的人时，我害了你，也同时害了我自己，你如果真的爱自然，为什么不跟我到山里去？为什么叫我到你庭院像个弄臣一样站在那里？薛冈给米万钟回信，谈的就是回避的精神。这个时代，我们被一个非常抽象的所谓的进步观念推着往前走时，完全失去了自己的选择。你看《未来简史》那本书，他最后一章里有句话，在古代，你的力量来自于你掌握的信息和知识，但今天，你的力量来自于知道如何回避这些，包括人工智能之类，你要作为一个灵魂自由地活下去，就必须学会回避。 

人物周刊：如果可以选择，你最想穿越回中国哪个朝代？为什么？

刘丹：我肯定最想生活在现在，因为今天的科学风景，让我们对生命的认识和对宇宙的认识要超越古人。穿越回古代，那都是自己骗自己的事。没有一个艺术家会满意他所处的时代，没有，所以你最好能接受你自己的时代，把你能做的工作做好。

你有艺术人格，有社会人格，我们在社会中生活肯定会有不满，但这跟工作没有太大关系。作为艺术家，你要明白你的作用是什么，关键还是你的绘画实力，你是个画家，你必须解决绘画的问题，你的创作如果不能反映一种深刻的生命形式，不能给你同时代的人带来一种新的感知方式的话，要你这个艺术家干什么？你无非就是个拿艺术来证明自己的市侩而已，不配做艺术家。我们今天艺术搞不好，就是因为大家都不愿奋斗，跨界去干别的事，玩玩点子，当当画家当当策展人又当当别的，什么都干，都是不安分的人。艺术界出现了大量机会主义者，他们利用各种机会，包括人类社会生活里的悲剧，对他们来说都是出名的机会，我非常反对。

人物周刊：你通常如何选择作画对象？

刘丹：我看这个东西，它成不成为我的绘画对象，完全在于它能否提供一种很大的表情，随便它什么东西，可能那些花瓣产生的褶皱特别具备这种可能性。中国的艺术创作关键在于“迁想妙得”，这是东晋顾恺之提出来的，“迁想妙得”什么意思？要把自己挪开迁入你的内在，这样我表达出来的东西是你，而不是我，我可以把我融到你那里去，就是庄子讲的你是蝴蝶还是蝴蝶是你，这种情况下才能产生创作。今天很多艺术家太主观了，他没有这种“迁想妙得”，就凭他的主观感觉去表达一个对象，往往跟他的对象的精神灵魂没有关系。中国艺术中最精妙的状态是什么？是陶渊明的那句诗——“采菊东篱下，悠然见南山。”今天很多画家这个题目都画错了，画成陶渊明采完菊花抱着菊花看着南山，这是不对的。只有一个人画对了，就是清朝的大画家石涛，他那画画得很美，陶渊明沉浸在采菊的状态中，远处一个南山作为他的知己呈现，人和山水是这样一种关系，不是我来征服你，我来解读你，我来看见你，不是主客体的关系，两个都是主体。

拉斐尔山水变体

人物周刊：提及《雍穆》那组作品，一件古代“玩石”的12个视角，让我想到京都龙安寺里那些移步换景的山石。 

刘丹：日本人的赏石传统当然是从中国过去的，但他们有自己的政治背景，深受岛国文化影响，大部分沉埋在海底。你看龙安寺的石头，现在呈现的只是石头的顶上部分，三分之二的体积都在沙之下，这是日本一个特别的做法，跟中国人不太一样。另外，它从中国宋代美学汲取影响。今天，如果我们看一个宋朝的石头，它不像后来明清都放在案上或是立起来的，宋代对石头美学的讲究是横着放，宋人喜欢在底下铺上白沙，把石头直接放上面，可能会有底盘盛沙的地方，但石头往往很自然地放在沙子上面，不需要专门的底座。日本人受唐宋美学影响，基本上保留了石与沙的关系，像龙安寺这种就是典型的陈设。

人物周刊：你对日本枯山水的意境如何评价？

刘丹：我很喜欢，但我感兴趣的不是他们传统的摆法，而是更深层的美学基础。2013年我在巴黎吉美博物馆做展览，他们策展人也问我，为什么中国人那么喜欢石头？我跟他讲，中国的石头美学分两种形式，一种是室内的供石，放在文人案几上，还有一种放在园林里。你走进中国园林，基本上都会看到以石头为架构，做园林时，必须先把石头的位置摆好，然后才谈得上栽树种花，石头作为美学的一个骨干而存在，没有骨头，就无处安放你的皮肤、肌肉，所以这个架构起到什么作用？在一个有限的空间内延伸生命、延伸旅途，古人通过造这种假山，一方面寄托他们对山水的理解，同时也为他的旅行创造了一个虚拟空间，通过从这个孔洞到那个孔洞上上下下的游历，你的时空已经过多轮变换，本来两分钟可以走到目的地，结果花了两个小时，从道家思想来说，以此延长了你的生命旅途，这是园林的功能。石头的孔洞有致幻效果，如果你从洞里看东西，一定比你直接看神秘得多。

人物周刊：说说你案几上的那块石头？你觉得它美在哪里？

刘丹：它的肌理和不规则形状让你产生一种特有的感知认识，把你带入一种混沌状态，就是尼采讲的，你必须回到混沌，才能跳出星辰，我发现的这个石头，它是能够跳出星辰的一种。

人物周刊：类似于一见钟情？

刘丹：当石头给你提供一种特有的感知经验，你的想象力就被激活了，它让你回到一种未知状态，然后从未知里找到一个答案。 我们今天很多艺术家都是在已知中选择答案，我的兴趣在于从未知中发现答案。当你进入这种朦胧状态时，你会开启一种内在的视觉，投射到你所观察的对象上去。

人物周刊：在纽约生活多年，对你最大的影响是什么？

刘丹：应该谈我对他们最大的影响是什么，我改变了他们对中国文化的看法。他们看到人们送礼都送点山水画花鸟画，认为中国水墨画就是礼品画。我通过自己的实践，不断让他们看到我的作品，改变他们，因为我的存在，水墨画变成了一种值得尊敬的绘画语言。我让他们知道，这是值得骄傲的艺术语言，而不是简单的礼品画。

山水

上次有个西方画家拿着他一幅风景画来让我提提意见，我说你结构什么都蛮好，画的气氛也不错，但是你的动作太野蛮了，没有任何人文价值。我就拿毛笔使给他看，每个手指的作用，它对你肢体的延伸性，每一段锋起的作用，怎么用你的手腕手指和手臂来引导这个动作。跟他一讲，他说你太高级了，这个才是一种文明。他那个样子都不是拿刀叉，拿手直接啃动物腿了。 

作为艺术家的创作主体，有三个关键工作必须要做：第一，你必须明白在艺术上什么是人类共有的问题,比如造型问题的结构、解构、重构，哪些是共通的问题。关于生命形式的密度问题，人和自然的关系，在数学几何这些跟造型有关的原理上，现有哪些共享的问题等等；第二，你要理解你的民族对这些共有问题有何特殊贡献？了解了前两步，便产生第三步，就是说你的特殊贡献，如何让它变成人类可以共享的一种语言。

每个国家都很自然地要向其他民族介绍自己的文化，我们这方面根本不感兴趣，认为文化艺术就是个宣传品，所以人家看你是礼品画也是自然而然的事情。我们生活的年代是一个文化断层，不断地断层，传统基本上给消灭了,我们对自己的文化完全不了解，没有了文脉传承，原始儒家原始道家思想的精髓，它的普世性等等，这些我们都不知道。我们对文化艺术特有的意识形态，加上西方后殖民后现代理论带来的意识形态，这两种意识形态掩盖了我们这个民族的文化真正的问题所在，当我们对自己民族文化历代所产生的问题还没有充分发现和觉悟时，西方的整套理论进来，把我们的年轻一代全部淹没了，所以在对自己的文化了解方面产生了巨大的障碍。

毕加索也学过水墨画，他最有名的一个说法是，我要是中国人，我就不画画，我要写书法。他是个天才，直接进入你的文化核心，作为一个西方的大天才，他一看就知道你这个语言的核心是绘画中的书法精神。

人物周刊：当年为何会对银尖画（silverpoint）产生特别的兴趣？

刘丹：中国水墨呈现的有一种色调，尤其像生锈银子的质地，这种墨色我觉得是最美的，元朝倪瓒的画里就有这种墨色。在西方，尤其是从中世纪到文艺复兴之间这批艺术家，非常喜欢用银尖笔这个方法，利用金属笔尖刮擦纸面造成刮痕，氧化后便会留下细微的线条痕迹，这个痕迹经过多年慢慢生锈发黑，颜色加深，会产生一种非常华美柔和的调子，这种调子跟我们中国最高级的水墨画的调子能够平起平坐。我对银尖画的兴趣完全在于它产生的色调，当我面对它时，会产生很多感知方面的经验。

人物周刊：你追求一种精微的境界，我们如何理解这种精微？

刘丹：我觉得生命形式中很多解答、很多真理都隐藏在细节中，或者我们不讲真理，我们讲一个个真实都隐藏在细节中。艺术创作中的这种精微，当它跟你的精神密度产生某种共鸣时，程度最好。精细不是精微，今天很多孩子画得也很细，但对我来说非常粗糙，因为他的精神纤维很粗糙，所以不可能产生精微的东西。

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