Joy Division

这是因为六十年代中期，我长大成人的整个街区彻底毁灭了……人们经常谈论Joy Division音乐里黑暗的东西，其实到我二十二岁的时候，已经在生活中体会到了很多丧失感。我曾经居住的地方，我有着最幸福回忆的地方，所有那些都消失了。剩下的只是一座化工厂。我那时意识到，我永远无法回到那种幸福中了。所以有了这种空虚感。对我而言，Joy Division意味着我的社区和我的童年的死亡。它完全无法挽回。

——格雷尔·马库斯

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广播

“Transmission”

2007/1979/2010

文 | 格雷尔·马库斯

译 | 金晓宇

在安东·寇班（Anton Corbijn）2007年的电影《控制》（Control）中的一个场景，时间是1978年9月20日，地点在英格兰的曼彻斯特市：当地电视节目“格兰纳达报告”（Granada Reports），正准备介绍一支新乐队。“鉴于本电视节目曾为您带来诸多乐队的首次亮相，从‘甲壳虫乐队’到‘嗡嗡鸡乐队’（the Buzzcocks），我们乐于认为这次也将为您送上西北部最新最有趣的声音。他们名为‘欢乐分裂’（Joy Division），是一支曼彻斯特乐队，除了吉他手，他来自索尔福德市（Salford），这是一个非常重要的特点，”格兰纳达的主持人托尼·威尔逊（Tony Wilson）说道；克雷格·帕金森（Craig Parkinson）扮演的这个角色死气沉沉，说话的语气单调而平静，只是在说到非常这个词时，有一种纡贵屈尊、挖苦人的转折。“歌曲名叫——《广播》（Transmission）。”随着镜头向后拉，我们看见一个花哨过时的布景，主唱伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）和鼓手斯蒂芬·莫里斯（Stephen Morris）均出生于1957年，吉他手伯纳德·萨姆纳（Bernard Sumner）和低音吉他手彼得·胡克（Peter Hook）均出生于1956年。每个歌手单独站在一个圆形小台上。威尔逊从他和柯蒂斯合用的小圆台上走下来；刚才两个人站得实在太近了。

电影《控制》（Control）

Transmission

这一段老套而枯燥的介绍，尽管只持续了二十秒钟，已经让人几乎无法忍受了，然而，其中一个奇怪的事情是，萨姆·赖利（Sam Riley）扮演的伊恩·柯蒂斯，站在威尔逊的身后，自始至终低着头；而伊恩·柯蒂斯将在真正的格兰纳达广播结束的二十个月后，自缢身亡。他一动不动。你能想象他在祈祷，为了他灵魂的某个暗夜，或只是祈祷威尔逊赶快说完话，走下色情舞蹈夜总会似的舞台，别来烦他。你能想象自己看到更多的东西：他突然被怀疑、自我厌恶或是希望消失的愿望弄得不能动弹。

开头是厚重的、像被碾成粉末似的低音吉他的战栗声——1976年末，曼彻斯特第一首朋克单曲，“嗡嗡鸡乐队”的《无聊》（Boredom），当中吉他手弹出的“巴—丁，巴—丁”的声响，在这里变得更刺耳、更险恶，低音吉他手奏出的这“巴—达，巴—达”的声响，仿佛一辆列车停在了一个荒无人烟的地方——乐队进入了一段缓慢、上下起伏的嗡嗡声，它自身的一种单调。柯蒂斯—赖利——在麦克风支架后面左右摇摆。他的目光在摄影棚内他面前的物体上一闪而过，然后闭上了双眼，眼皮似乎是重重地落下。镜头转向哈里·崔德韦（Harry Treadaway）扮演的史蒂夫·莫里斯，乔·安德森（Joe Anderson）扮演的彼得·胡克，詹姆斯·安东尼·皮尔森037（James Anthony Pearson）扮演的伯纳德·萨姆纳；莫里斯努力集中精神，胡克表情严肃，但一点也不拘束，萨姆纳则非常认真。在电影原声带中，各位演员演奏自己的乐器，赖利在演唱，但完全没有这样的感觉。歌曲一开始，演员们就消失在它的万有引力中，音调的每次抑扬，仿佛都在承诺节奏会向前发展，但这承诺立即被收回。

半分钟多一点之后，赖利—柯蒂斯开始歌唱。“电台，”他单调的声音几乎是在咆哮。“现场广播，”他低声吟唱，这几个词在飞旋。他的嗓音深沉，相比他纤弱的身材和自己剪的罗马式刘海，这让人意想不到。他的表情凝重，仿佛唱出这些词很困难，仿佛它们很沉重——仿佛这三个光秃秃的单词承载了太多的社会或美学意义，或者只是作为言语对象，作为必须在你口中形成的语音事实，一个歌者也许想要拒绝但不能拒绝的事实，这三个词也都太让人难以承担了。埃尔维斯·科斯特洛的《电台电台》（Radio Radio）是一首感情强烈、结构华美的流行歌曲，并带有朋克精神，同年也将在电台播放，它诅咒了这种媒体的一切，从伦敦巨大的发射台，到歌手卧室兼起居室内的小匣子，将其视为一种僵尸文化的工具，这种文化将导致世界所有地方全部人类情感的灭绝——“我想咬喂我的那只手，”流行歌手唱道，你会相信他的话——但是，从柯蒂斯嘴里出来的东西在另一个层面更接近于一个梦或是失眠症。尽管科斯特洛给予他的论证无法停息的流畅曲调，实际上他阐述了一个政治问题。《广播》则不是论证。它是一种认识的戏剧化表现，即听收音机是一个可能导致自我毁灭的举动。它会杀死你的思维，它会夺走你的灵魂。

电影《控制》剧照，萨姆·赖利饰演伊恩·柯蒂斯

伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）

柯蒂斯—赖利抬起左臂，一根手指指向空中，现在他歌唱的主题是无声的重要性，因为它优于广播中的任何东西，或是因为在歌曲营造的这个世界里，电台已经失去了广播其他任何东西的能力。即使在赖利—柯蒂斯跟随节奏中滑音的时候，在他捕捉每个乐段末尾垂死般的下降音的时候，鼓声的力量越来越强，确保你将听到一个你也许不想听的故事。赖利也表现出了这一点。歌词越来越沉重。仿佛为了举起它们，或是为了加强自己的身体，以承受被迫承受的重量，柯蒂斯穿着熨烫整齐的长裤和长袖衬衫，衣服很宽松，但断然是得体的——开始快速上下摇动双臂。然后，他再次举臂指向空中，接着开始咏唱。

虽然乐队演奏的音乐越来越精确，呈现出力量和形状，找到一种坚持的品质，使得乐曲的速度似乎加快了，即使速度其实并未加快，但是音乐也像先前一样继续着；歌曲从一开始就栖居的那个身体内部，压力开始增加。对柯蒂斯来说，一切都改变了。不管那关于重量和责任的小戏剧多么令人信服，当初仅仅是一首歌，一支乐曲，一个电视秀，现在变成了一口大锅，在这口大锅里，所有的歌曲，这支乐队的歌曲，他们听过的每首歌，演奏的每首歌，想制造声音的冲动，想歌唱和演奏的欲望本身，全都沸腾得溢出来了。柯蒂斯沸腾得溢出来。赖利沸腾得溢出来——抑或他只在扮演某个沸腾起来的人，但在你观看的时候，你很难相信他是在演戏。柯蒂斯的双臂开始像风车般地绕着小圈转动。他的双肩猛然跳动。他像一个牵线木偶，刚刚发现他的动作不是自己的，但他记不得有一位操纵木偶的人；他像一个操纵大机械装置的人，但他的双臂并不属于他。他的目光一会儿冲到这儿，一会儿冲到那儿，眼球由于恐惧而向外凸出，那是因为他看到的东西，他远在摄影棚以外看到的东西，在摄影棚的墙壁之外，也许是在他们四人走入摄影棚前的大街上，以及他们稍后离去时的大街上，也许是在过去，也许是在未来；他不想在这里，但他别无选择。现在，他几乎是在尖叫，他的表情极其焦虑和痛苦，他的歌词奇怪地保持着形状，在绝对的恐慌中完全的清晰，这恐慌在音乐上解释了歌词——“不要语言，只要声音，这是我们现在需要的全部”——这恐慌在音乐交流以下的层面上，使他的歌词，任何歌词，变得不相干，像一个糟糕的笑话，一个谎言。他的双臂抽搐，但强度如此之甚，以至于有了自己的优雅：你无法将目光从那里挪开，你不想那动作停止。音乐渐渐散去，速度减缓，停下来，仿佛这音乐像物质一样地破碎，一件乐器接一件乐器，一个片段接一个片段，一个思想接一个思想。坐在剧院里看电影的时候，我突然意识到，半分钟过去了，我大气儿都没喘一口。

在真实的时空中，人们去某个场所听这支乐队演奏，整个1978年和1979年，在伦敦、巴黎、阿姆斯特丹，在曼彻斯特，相同的事情一再发生。现在，看着寇班的电影，接近歌曲的末尾，你能注意到，有个镜头中，扮演彼得·胡克的演员嘴巴凑近麦克风，为柯蒂斯的一句歌词“跳舞，跳舞，跳舞——随着电台跳舞”加入伴唱——作为歌曲中的歌词，它与“沙滩男孩”1964年在汽车中演唱的《跳舞，跳舞，跳舞》（Dance，Dance，Dance）完全相同，但作为“耶利米乐队”（Jeremiah）同名歌曲中的一句话，又是另外一种东西，这是柯蒂斯演绎这句歌词的方式，或者说是歌词演绎柯蒂斯的方式——然后，你猛然呆住，什么？另一名乐队成员加入经过排练的效果，以使表演多一点冲击力？你的意思是这是一场演出？

这是在《广播》中一再发生的事情。会有一些晚上，这首歌像冻住了一样，它的手势失去了自己的语言，节奏也不再出新，但听众强烈要求，这告诉乐手们，听众完全知道要期待什么，而他们不再能给予听众，即使是那首歌，那个谎言。然后在另一个晚上，这首歌会回来索取它理应拥有的东西。这是“欢乐分裂乐队”具代表性的优雅的歌，这也是他们能够演奏的最不稳定的歌。

像“嗡嗡鸡乐队”一样，像其他许多曼彻斯特乐队一样——其中一些从未走出幻想，另一些则驰名世界——“欢乐分裂乐队”起源于1976年6月4日，“性手枪乐队”在“莱塞自由贸易礼堂”（Lesser Free Trade Hall）的一场演出。看你相信哪个故事了，当时有四十名观众——其中一些人，虽然这是在“性手枪”实际发行唱片的很久之前，但已经在喊着他们最喜欢的歌曲名了——也许是六十个观众，甚至是一百个；还没听说过观众超过这个数。这是一场惊人的、令人毛骨悚然的演出；根据当晚某位观众录的磁带，那仿佛是某个秘密社团的入会仪式。在半中间，演奏到《无情》（No Feelings）的时候，歌曲是那么残酷无情，随着每个节拍，随着它的思想的每次重复，歌曲的力量都在增强，你能从身体上感觉当时该有多么骇人听闻。“上帝啊，这他妈的是什么？”2002年托尼·威尔逊在回顾那个夜晚时写道；据他的计数，他是观众群中的四十二人之一：

该死的，这是《垫脚石》（Stepping Stone）。在接下来的六十秒里，听着“性手枪”将这首简单的经典流行歌曲狂暴地杀死，然后使之复活，在一切被摧毁的时候，一切都清晰了。只有在听老歌曲的时候，新东西才被揭示出来。我拆毁这殿，我三分钟内要再建起来，耶稣这样说，约翰尼·“腐烂”（Johnny Rotten）也这样说。在观众里唯一一个学究式的傻瓜蛋看来，这非常清楚了。“猴子合唱团”（The Monkees）的这首精华曲的曲调、歌唱、歌词、节拍，都受到了猛烈攻击，这攻击带有绝对的自信，绝对的愤怒。由于对技巧和细节的微妙之处完全漠不关心，他们重新恢复了这首流行歌曲的精神，而这精神是它从一开始存在的该死的唯一理由。罗伯特·约翰逊在十字路口将灵魂出卖给了魔鬼。他出卖灵魂换取了这个。很好的交易。

在场的两个人是彼得·胡克和伯纳德·萨姆纳。“我看到了‘性手枪’，”萨姆纳会说，“他们很可怕。我也想站起来，成为可怕的人。”他俩当晚发誓成立一支乐队；他们最初的名称是“僵硬的小猫”（Stiff Little Kittens）。两周后，“性手枪”在曼彻斯特的第二场演出时，柯蒂斯遇见了胡克和萨姆纳，然后又在“维京唱片”（Virgin Records）响应了他们二人张贴的招募歌手的广告。他们将名称改为“华沙乐队”（Warsaw）。尝试了很多鼓手之后，最终找到了莫里斯，他们是一支无明显特征的朋克乐队，试图疯起来，努力抓取一个尖锐的声音（“是的是的是的是的滚开滚开，”如萨姆纳概括的那样），不仅如此，还努力抓取一个他们自己能够相信的否定，虽然他们不能让其他任何人相信。1978年，他们找到了它。“五月份，我们在‘五月花’（Mayflower）夜总会对音响设备校音，”胡克在2007年说，“我们演奏了《广播》：此前，人们在走来走去，当我们演奏，他们全都停下来倾听。我当时想，这究竟是什么情况？这时，我意识到，那是我们第一首伟大的歌曲。”“现在，他终于明白自己头脑中那简单的过滤器了，”托尼·威尔逊说；他为“欢乐分裂”及其他曼彻斯特乐队创办了“工厂唱片公司”（Factory Records）。

他选择那些“认真”的艺人。不只是认真。是别无选择。那东西不由自主地涌上来，涌出他们的心灵，也不管他们他妈的喜不喜欢。99.99%的乐队登台表演是因为他们想做音乐这门生意，他们想上“流行歌曲畅销榜”（Top of the Pops），他们想成为摇滚歌星。极少数人登台表演是因为他们他妈的完全别无选择。要表达的东西推着他们向前。别无选择。那个晚上，“华沙乐队”别无选择，除了站在台上，演奏那首灼人的音乐。

“我们没有一个人对任何种类的成就——成功、名望或金钱——感兴趣，”彼得·胡克在2013年说，“那是想演奏的紧迫性。想被人听到的紧迫性。”“《雨王亨德森》（Henderson the Rain King）不劳而获的狂喜；《寓言》（A Fable）混乱的虔诚；《过河入林》（Across the River and into theTrees）伤感的放纵；《小镇》（The Town）感情脆弱的虚伪；《老人与海》（The Old Man and the Sea）拙劣的象征手法和宗教热情，从一开始就注定刊登在《生活》（Life）杂志上——这些失败再三证明了，当代美国作家只有愿意牺牲真实和艺术的时候，才能正式放弃消极论，”1960年，莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）在他的《不！在雷声中》（No! In Thunder）序言里写道：

对重要的和次要的小说家们来说，追求积极的事物意味着风格上的自杀。语言腐朽，对话变成拙劣的模仿；人物模式化；洞见变成观点。注定要入选高中文选的“诺贝尔文学奖”获奖演说需要的天赋，与小说要求的天赋是完全不同的；对爱情抽象赞美需要的声音，与对最高尚的诱惑和最能狡辩的谎言大声说不的声音是不同的。

然而，面对他们最近的衰退，我们不可以忘记贝娄（Bellow）、海明威、福克纳的成功：《受害者》（The Victim）、《太阳照常升起》（The Sun Also Rises）、《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury）那可怕的冲击力。尤其是最后一部，它仍然是有代表性的美国长篇小说，也许还是二十世纪美国创作的最伟大的小说。它的标题出自莎士比亚最阴郁的一个段落，小说的情节始于一个白痴的错乱回忆，那绝非偶然。要点强调得很直白，几乎太直白了：生活就是一个白痴讲述的故事，充满了喧哗与骚动，没有任何意义。这是终极的否定，一个坚决的不，能推行多远就推行多远。但是，“什么也没有”不是福克纳要说的最后一句话，而是倒数第二句话。最终，悲观主义者不是虚无主义者，因为他肯定空虚。在忍受了生活毫无意义的幻象之后，他不是遁入自我怜悯或是美丽谎言的国度，而是选择描绘他感知到的荒诞，认识它，并让人们也认识它。然而，认识并描绘，意味着赋予它形式，而赋予形式等于提供了快乐的可能性——这种快乐不否认恐惧，它居住在恐惧那令人无法忍受的中心。

我阅读福克纳——或是萨特、尼采、黑塞、J·G·巴拉德（Ballard）、陀斯妥耶夫斯基，像柯蒂斯一样。他说生活是可怕的。我也想站起来，告诉人们生活是可怕的。这就是该乐队的思想。“欢乐分裂”这个名称，是根据关满囚犯的纳粹集中营里妓院的名字命名的。“指的是受压迫者，而非压迫者，”胡克坚持说。“相当朋克，”每个人都说，“了不起的名字。”他们的第一张唱片，包含四首歌曲的密纹唱片，名为《理想生活》（An Ideal for Living），封面插图中，一个很像“希特勒青年团”（Hitler Youth）成员的男孩儿，在猛敲一面大鼓。他们的歌曲带着他们穿过菲德勒自我背叛和衰弱神经的迷宫，来到另外一面，歌曲告诉他们这思想比那么一张图画要丰富得多，也危险得多。正如“欢乐分裂”真正的歌曲开始到来时，托尼·威尔逊所说的那样，“朋克只是由一两个音节构成的恶毒而愤怒的短语——它对于重新激发摇滚乐是必要的。但是迟早，有人想说的不只是操你。有人会想说，我被操了。”

Atmosphere

安东·寇班可以用“欢乐分裂”的另一首歌曲《大气》（Atmosphere）为他的电影命名。这部黑白电影，没有拍摄朋克反都市化的陈词滥调，如市建住房的腐朽街区，或是一端不通的死胡同，而是描绘了曼彻斯特作为工业革命的诞生地，同时也产生了贫困化，这种贫困如此根深蒂固，如此接近自然，以至于完全无法虚饰和美化。当乐队成员在公寓里会面时，当柯蒂斯在政府组织的为残疾人士找工作的职业介绍所里上班，和这些永远得不到工作的人谈话时，就连房间里也似乎布满了阴云。“我觉得它很难听懂，”萨姆纳在谈到“欢乐分裂”第一张专辑《未知的快乐》（Unknown Pleasures）时说；该专辑发行于1979年6月，除了《她失去了控制》（She’s Lost Control）之外，其他所有最让人难忘的歌曲的标题只有一个单词：《混乱》（Disorder）、《皮影戏》（Shadowplay）、《荒野》（Wilderness）、《区间》（Interzone）。不是说它对萨姆纳没有意义，不是说他奇怪它都是从何而来。他能解释它是从何而来，解释得如此明确，以至于到了简化的程度——

这是因为六十年代中期，我长大成人的整个街区彻底毁灭了……人们经常谈论“欢乐分裂”音乐里黑暗的东西，其实到我二十二岁的时候，已经在生活中体会到了很多丧失感。我曾经居住的地方，我有着最幸福回忆的地方，所有那些都消失了。剩下的只是一座化工厂。我那时意识到，我永远无法回到那种幸福中了。所以有了这种空虚感。对我而言，“欢乐分裂”意味着我的社区和我的童年的死亡。它完全无法挽回。

——暗示着在他们的音乐里有更为险恶的恐惧。正如评论家乔恩·萨维奇（Jon Savage）评述该专辑时所说，“这些歌曲的标题读起来像晦涩的宣言”。有些东西可以被加工到歌曲里——连贯、连锁的模式，它们确实确认形式和快乐的可能性——但它们不受单纯个人的、心理的或是社会学解释的支配。“对于我们在艺术作品中看到的事物，总有一个社会学解释，”阿尔伯特·加缪（Albert Camus）在1947年曾说，“只是它不能解释出任何重要的东西。”歌曲是艺术作品，根据定义，它摆脱了创造它的人的控制、意图和技巧。

艺术不解释自身。“他是伊恩，一个礼貌先生，可爱先生，”萨姆纳老是说，“可是在台上，进入第三首歌的时候，你会突然注意到，他变得有点儿怪异，像是开始把舞台拆开，掀起一块块地板，扔向观众。然后，到了一组歌曲的末尾，他仿佛浑身是血。但没人愿意谈论这个，因为这是我们的方式；我们认为，他也不知道为什么把自己弄得这么激动。”

1978年底，柯蒂斯第一次癫痫发作，那是在一辆面包车中；他的队友们将他送到医院。第二年四月，他开始在舞台上发病。“有些晚上，在一组歌曲的末尾”——另一些晚上只坚持到《广播》的末尾——“伊恩会扔开麦克风支架，斜着身子快速踉跄，然后胡克或伯纳德或特里（Terry）、他们的巡演经理，匆忙将他扶下舞台，”托尼·威尔逊写道，“按住他很困难。特里干起来最拿手。‘你感觉怎么样？’‘什么？’‘你没事吧？’罗布（Rob）问。面包车里一片寂静。有点儿像地震后的余震。‘没什么，闭嘴，’伊恩简洁而缓慢地回答。”

1980年1月，柯蒂斯第一次企图自杀，是割手腕。4月，他再试了一次，这回是过量服用苯巴比通。5月18日，他自杀成功。但是，这丝毫解释不了为什么从《广播》的唱片和录像带来看，这首歌不是需要解释的理由，而是一个事件，在这个事件发生前似乎不可能的事情，此后似乎是不可避免的了。如果说《广播》是个事件，那么即使它是表演出来的，即使是乐队表现出来的形式的完整性，使柯蒂斯得以攻击形式的合法性，歌曲的真正思想，这些全都无关紧要；当这首歌发生的时候，没人知道会发生什么。乔恩·萨维奇写道，在柯蒂斯的妻子，黛博拉·柯蒂斯（Deborah Curtis）看来，“伊恩催眠术似的风格反映了她在家不得不应付的越来越频繁的癫痫发作”——可是，传记式的说明，只是另一种否定任何艺术作品独立性的方式，因为它抹杀了艺术作为一个场所的价值，在那里，有待讨论的问题，不论那是什么，不仅得以表达，而且得以发现。柯蒂斯的表演艺术也许反映了他的癫痫病。但他也可能是有意复制那样的发作，重演那些发作，将其作为一种表达力的形式和音乐的形式，作为形式本身。更深层次地说，那可能是柯蒂斯将他的发作作为一种思想，而歌曲只是那思想的容器。那是召唤恶魔，让它登台表演吗？柯蒂斯曾告诉萨姆纳，他是多么心烦意乱，因为过去他是努力地写歌，现在整个歌曲不请自来：“歌词在自己写自己。”

1979年3月，录制的《广播》的一个版本，是模糊、听不太清的；一切听起来很勉强。一年多以后，乐队重新录制，这一版本作为单曲发行，节奏轻浮，吉他无精打采，你能想象得到，某个人溜达进录音棚，瞎忙活一阵，又溜达出去了。但这首歌曲的意义从来不在于录音棚。1979年7月13日，该乐队在曼彻斯特的“工厂夜总会”（the Factory club）演出。表演《死魂灵》（Dead Souls）时，彼得·胡克的低音吉他演奏感觉是从地底下冒出来的，仿佛舞台的下面有人在采矿。柯蒂斯从一开始就激动得要命。在《她失去了控制》中，使人惊恐的部分原因是歌者保持了控制：他在撒谎，在歌词、节拍、一记一记代替旋律的倒计数的背后，歌曲的第二心智说，别相信我。在《皮影戏》中，歌者也许完全离开了礼堂，是在大街上歌唱，走过去跟人们搭讪，让他们要当心，保持警觉，向两边看一看，然后闭上双眼，走下路边石。压力逐渐增强，当乐队演奏到《广播》时，人群如醉如痴，大声喧闹。音乐从柯蒂斯身边冲过，他也不试图去追赶。他的歌唱从自身抽离出来；这是一场令人惊奇的演出，但这里发生的事情与以前的任何东西全然不符，也不会有什么东西随之而来。歌曲中的歌词开始磨损，像在阴沟里拖拽的裤子，每一根散开的细线都是一个没有对象的能指。它精神错乱——你想象不到观看这场演出会是什么情景，即使此时此刻，在你自己舒适的房间里，在歌者已经死去，乐队其余成员以“新秩序乐队”（New Order）这个名称又支撑了三十多年之后，你能弄清自己现在能听到什么，并用自己的想象力幻想一下那场景。“跳舞，跳舞，跳舞”——这几个单词破裂，乐队的其他成员在柯蒂斯背后呼喊。他不需要他们；他们希望成为其中的一部分，为了证明他们也存在于这个时刻里。“跳舞，跳舞，跳舞，随着电台跳舞”——当这些单词互相猛击时，没有什么东西能比这更令人厌恶，更有辱人格，更不道德的了。

“我一直觉得‘随着电台跳舞’这段，在这首歌曲中，有点儿站不住脚，”彼得·胡克在2013年说，“它似乎在向电台献殷勤，在我看来。”“为了得到电台上唱片的播送？”我问。“是的，”他说，“这正是有一次托尼对我说的话。但当我跟伊恩谈起这事时，他的观点完全是相反的。‘它是战斗号令’——针对电台的。这使我重新评价整个事情。但是，我——乐队的低音吉他手”——他大声地对自己笑笑——“感觉是相反的！”

这不是说胡克从来都未领会这首歌曲中的黑洞。“当你演奏的时候，”他重复一个朋友的描述说，“你推动了整个节拍，你的演奏在节拍的前头，每个音符。因此其他人一直在试图追上你，这是给了歌曲紧迫性的东西。从低音吉他手的观点来看，这是一个非常、非常简单的即兴重复段。只有两个音符的即兴重复段，你实际上只能——上下起伏。在强度上。在主歌时，你可以休息一下，在副歌时，你可以连续猛击，但即兴重复段从未真正地改变。即兴重复段是这歌曲坚实的脊骨。歌曲确实有很大变化——围绕着低音吉他的即兴重复段。声乐部分非常非常——几乎像穴居人。当到达跳——舞，”——胡克把这个单词从他喉咙里拔出来时，有一种像是挖泥的声音——“演奏和演唱那部分时——人们脸上的表情，在你做的时候，你真正地用那咆哮，在挖掘一种基本、原始的本能。伊恩如此惊人地做到了这一点。人们不能相信——每一个片段——甚至于恨你，在那儿等着看你失败——他们还是不能相信！在那个时刻，在最后的副歌之前。”

“工厂夜总会”的演出两个月后，在约翰·皮尔（John Peel）的电视节目“别的东西”（Something Else）上，这首歌曲的速度加快了，可能是为了保持以前听过《广播》的听众的兴趣，或是为了保持演奏过这首曲子太多遍的乐手的兴趣。这完全是无意识的。“大门乐队”的影子一直在“欢乐分裂”上方盘旋，仿佛看着后者去往他们瞥见过但未曾到达的地方；柯蒂斯的声音非常靠前，从来不是特别像吉姆·莫里森（Jim Morrison），而是有点儿心神不定，忘了自己在什么地方，然后又想起来了，笨重，然后开始狂奔，仿佛他正试图直接从歌曲里跑出去。

歌曲追上来，就在歌曲掉进不确定性的时点困住了他。“当事情变艰难的时候——”当事情变艰难的时候，你发现自己实际上是多么无力。自相矛盾的是，你的嗓音变得更响，你的身体更加狂暴，因为争辩、思想甚至言语现在都是无用的，而你的嗓音，作为一个声音，你的身体，作为一个动作，是你拥有的全部东西。柯蒂斯正脸凝视着BBC电视台摄像机，他的脸是透明的，他的双眼在眼眶里颤抖，这是伊恩·柯蒂斯、著名人物、存在主义英雄、两条腿走路的《恶心》，这些概念远远不及一个人默默地发问，我在哪儿，这些人是谁，他们为何看着我？

在《控制》中出演伊恩·柯蒂斯的三年后，萨姆·赖利在翻拍的《布赖顿硬糖》（Brighton Rock）中，扮演平基。格雷厄姆·格林（Graham Green）1938年的原著小说，故事情节安排在三十年代，1947年摄制的电影也是同样，其中由理查德·阿滕伯勒（Richard Attenborough）扮演那名不入流的匪徒——一个三流的杀手，他与一位女招待罗斯结婚，因为她是目击者，这样她才肯闭上嘴巴。可是，当萨姆·赖利踏上布赖顿小镇的码头时，时间是1964年，正是“摩德族”与“洛克族”（Mods and Rockers）少年，即将占领小镇，用匕首和铁链打架，决定谁才是最酷的时期。

赖利的脸像被压扁了。“他的脑子像蟾蜍一样蠕动，”如吉姆·莫里森在《风暴骑士》（Riders on the Storm）中唱的那样——赖利扮演的平基正是这个样子。他不像阿滕伯勒扮演的平基那么无人性，也没有那么狡猾精明——在他自己的思想后面，在他自己的鄙视、轻蔑、不耐烦、厌恶的手势后面，有那么一秒钟，你能看到他的忧虑，为了周围他所不理解的事物，然后，你又看到他决定不去关心这些。

在一个邋遢的小型世俗婚礼中，平基和罗斯结了婚，此后不久就是那关键性的场景，他俩在码头上散步。“罗斯拉住他，”格林写道，“‘瞧，’她说，‘你不给我一张那个吗？作为纪念物。’‘它们不贵，’她说，‘只要六便士。’那是像电话亭一样的小玻璃房子。‘制作一张你自己声音的唱片，’说明中写着。”“‘你想让我说什么？’‘随便什么，’她说，‘对我说一些话。说罗斯，等等等等。’”平基走进去，读了上面的操作指南：“他回头望了望，她正在外面看着他，脸上带着微笑。他把她看作一个陌生人：一个从纳尔逊镇来的寒酸小孩……他投入一枚六便士硬币，压低嗓门说话，以免声音传到玻璃房子外面，他说出的话语被刻到了硬橡胶之上：‘该死的，你这小母狗，你为什么不永远地滚回老家去，让我一个人清静清静？’”他们没有电唱机；这只是一个纪念品，她不会听到。理查德·阿滕伯勒录的唱片更可怕：“你让我录一张自己声音的唱片，”他说——他看起来和同年电影《死亡之吻》（Kiss of Death）中的理查德·维德马克（RichardWidmark）很像，这两部是世界上最邪恶的两场连映的电影——“好吧，这是给你的。你想让我说的是，我爱你”——浪漫的音乐声响起，罗斯透过玻璃爱慕地注视着——“好吧，真相是这样的。我恨你，你这小母狗。你让我恶心。你为什么不回纳尔逊镇，让我一个人清静清静？”

萨姆·赖利扮演的平基和安德烈娅·赖斯伯勒（Andrea Riseborough）扮演的罗斯在码头上。她向他要求一张唱片。他不理睬她。她不顾来来往往的行人，向他大嚷道：“如果你不想要我，那么为什么还来打扰我？你要我的目的是什么？”人们投来诧异的目光。平基害怕了：整个事情是为了确保他的安全，体面，不进监狱。“我宁愿淹死！”罗斯说。“你可以得到你的唱片，”他说。他又说了一遍。她露出了微笑。她向他道歉。他走进小亭子，罗斯一边微笑，一边透过玻璃向他挥手。

赖利投入一枚硬币，机器自动将一张每分钟45转的空白唱片放到转盘上。他俯视着唱片，表情严肃而阴郁，仿佛他即将在法庭作证，即将在法庭判决他之前讲话，发表他挑衅的最终陈词，他最终的、毫无成功希望的抗辩。他说的话与格林笔下或阿滕伯勒扮演的平基说的并无太大差别，但作为台词完全是另一种语言。阿滕伯勒扮演的平基，有一种文雅和自信的神态。赖利捕捉到所有那些岁月的困苦，这困苦来自1930年代的经济崩溃；1940年代对英格兰的轰炸；来自平基童年时代战后的配给制度；来自一种学校等级制度，将有价值和无价值的孩子区分开，除了在某些地方，所有的孩子都被认为是无价值的；来自一种弥漫了整个英国社会生活的情感的粗化，一种对风格的渴望，随着“甲壳虫乐队”、布赖恩·爱泼斯坦（Brian Epstein）、朱莉·克里斯蒂（Julie Christie）、彼得·布莱克（Peter Blake）、乔·米克（Joe Meek）、林赛·安德森（Lindsay Anderson）、“滚石乐队”、罗伯特·弗雷泽（Robert Fraser）、乔·奥顿（Joe Orton）、“谁人乐队”、卡那比大街（Carnaby Street）、汤姆·斯托帕（Tom Stoppard）、雷·戴维斯（Ray Davies）、特伦斯·斯坦普（Terrence Stamp）、彼得·塞勒斯（Peter Sellers）、大卫·贝利（David Bailey）、迈克尔·凯恩（Michael Caine）、玛丽·匡特（Mary Quant）、约瑟夫·洛西（Joseph Losey）、崔姬（Twiggy）、汤姆·考特尼（Tom Courtenay）、德克·博加德（Dirk Bogarde）、苏珊娜·约克（Susannah York）、玛丽安妮·费思富尔（Marianne Faithfull），或是克里斯廷·基勒（Christine Keeler）、约翰尼·埃奇（Johnny Edge），以及夜总会的匪徒克赖双胞胎兄弟（Kray Twins）——这兄弟俩曾密谋胁迫布赖恩·爱泼斯坦，让他放弃“甲壳虫乐队”——等人的出现，这种风格即将获得爆发式发展，只是这种发展对这个平基来说太迟了。即使在1960年代，30年代也透过他的毛孔呼吸。

“你让我录一张自己声音的唱片，”赖利说，“好吧，这是给你的。”

旋转的唱片发出微弱的沙沙声。

“你想让我说的是”——赖利的声音像旋转的唱片一样，厌恶地转了个弯——“我爱你。喔，我不爱。我讨厌你”——他用粗糙的喉音，带着一股气流，说出讨厌这个词。

亭子外面，罗斯也许感觉到正发生的事情，她看上去有些担心。

“我讨厌你的外表，”平基一字一顿地说，“我讨厌你走路的样子——我讨厌你的一切。”罗斯重又露出微笑。“你让我恶心。”赖利饰演的平基，凝视着旋转的每分钟45转唱片，仿佛那是一面镜子。他意识到自己成了一名艺术家；现在，这是一场表演，一份艺术声明，将在他之外继续存在。他在制作一张唱片。

“该死的，你这小母狗，你为什么不哪儿来回哪儿去，永远地让我清静清静？”

银幕上的场景，让人感觉这是第一首朋克单曲。赖利已经扮演过伊恩·柯蒂斯，2010年观看《布赖顿硬糖》的人，可能都看过赖利拥抱朋克，并将其带到一个新境界，这可能是部分原因：虽然在日常的时间上，《布赖顿硬糖》晚于《控制》三年上映，但在两部电影的历史时间上，《布赖顿硬糖》的发生大约要早十二到十四年。但是，一个更让人晕眩的时间在起作用：这个时间是因为，如歌手大卫·托马斯（David Thomas）的格言所说，歌谣会得到它想要的东西。这是一个弯曲的时间，这个时间是因为演员演过的角色，将伴随他们整个演艺生涯，每个角色，如果演员的内心能够燃烧，让每个角色血脉相连；这是一个流行时间，这个时间是因为歌曲和电影生吞活剥历史，并根据自己的逻辑重新书写。在这个时间里，萨姆·赖利在演唱伊恩·柯蒂斯的歌曲时所学的东西，对他扮演的平基口中发出的每一个音节都有影响，柯蒂斯唱“跳舞，跳舞，跳舞”时的厌恶砰然重击着平基的我讨厌，我讨厌，我讨厌，萨姆·赖利的平基是他自己的父亲。也就是说，平基是伊恩·柯蒂斯的父亲，而罗斯是他的母亲，在他的童年一直为他播放那张唱片，说，“听，这是你父亲的声音。”

在《布赖顿硬糖》中的1964年，平基意外身亡。罗斯住进一家为未婚或遭遗弃孕妇开办的收容所，她躺在一间丑陋的宿舍的床上。另一位姑娘过生日，她得到了一台便携式小电唱机。当大伙儿都睡觉时，罗斯把唱机搬到自己床上，插上电源，抱在怀里，第一次播放自己的那张唱片。“你让我录一张自己声音的唱片，”她听到，“好吧，这是给你的。你想让我说的是，我爱你。”但是，由于这唱片质量低劣，唱针卡住了。“我爱你。”“我爱你。”“我爱你。”“我爱你”——唱片反复播放着这几个字。这几个字将是她听到的所有的话，但她的儿子将听到那音乐。

本文选自

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《十首歌里的摇滚史》

【美】格雷尔·马库斯 | 著 

金晓宇 | 译

《十首歌里的摇滚史》是当代美国最著名的摇滚文化批评家、文化研究者、乐评人、作家格雷尔·马库斯最新的一部音乐评论集。

在本书中，马库斯完全打破了以往摇滚史中的编年体例，选取了1956-2008年之间的十首摇滚歌曲，以独特的细腻笔触和他对音乐与历史的庞大知识积累，深究这些歌曲背后的故事：一首歌曲的诞生，歌曲的不同版本、演唱和演绎方法甚至不同艺术形态的演变，其背后的深刻文化意义、社会文化风向的变迁、音乐产业的变革等等，包罗万象，是一部独辟蹊径的、有见地、有深度的音乐文化批评著作。

作者是美国当代最著名的摇滚文化批评家；该书角度独特，选取十首歌，讲述摇滚乐的大历史。

“他（格雷尔·马库斯）激情四溢的文字就如同他所热爱的音乐一样包罗万象。”

——萨尔曼·拉什迪

“我十八岁离家读大学的时候，我哥哥把一本书递到我手中：格雷尔·马库斯的《神秘列车》。这本书改变了我的人生。二十多年过去了，他依然是老大，联结看似无关的事物的本质的能力无与伦比。他在《十首歌里的摇滚史》中对碧昂丝（Beyoncé）的论述就像他在《神秘列车》里讨论”口琴“弗兰克（Harmonica Frank）一样精妙，但讨论的范围更广了，思想更深厚，他那自由爵士式的散文写作也更醒目了。他是宝藏。”

——约翰·杰里米亚·苏利文，《巴黎评论》专栏作家

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