◆ ◆ ◆

如何用后殖民主义解读罗大佑

文 | 【美】周蕾

译 | 吴琼

最近几年，香港的文化工作者（作家、专栏作家、歌手、戏剧界、设计师等等）对描绘他们独特经验的历史越来越感兴趣。然而，香港的独特性恰恰是一种处于夹缝中的特性，一种对不纯粹的源头或源头本身的不纯粹的意识。一种同时显示了本土主义和后现代主义的根基不稳的后殖民性彰显了香港的“中国”自我意识的独特性，并使它和其他“中国”城市区分开来。因为一个被殖民的城市在其日常构成的政治中被看做是“腐朽的”，所以它无法提供文化纯洁性的幻象，因而也不会对它可能被收复感到兴奋。这个后殖民的城市知道自己是一个杂种和孤儿，正如罗大佑所说，香港“在被遗弃中成长，在东方与西方的夹缝中妥协求生存”（罗大佑，唱片《皇后大道东》【香港：音乐工厂，1991年】上的“制作人的话”）。香港不会在民族延续的形式中以文化的纯粹性引以为自豪，因而它的文化生产往往具有一种特殊的协商特征。在这种协商中，它要周旋于英国和中国之间，努力在当中寻找到属于自己的空间。

因而，我运用香港来讨论后殖民城市的目的，是要说明在殖民者和主导的民族文化之间存在一个第三空间。尽管抵抗殖民者仍是香港的首要事务，但这个空间也不会完全沦入民族文化之手。要理解这个第三空间，有两个问题至为关键。第一，虽然曾经是一个殖民地，但香港事实上不就是中国未来城市生活的范例吗？如果我们接受只有在后殖民性中，中国城市的现代性——像其他非西方城市的现代性一样——才能最明确地得到界定，那么，香港在过去的一百五十年里其实已经处在有关“中国”现代性的“中国”意识的最前列，尽管现代性作为后殖民性这个现实在中国大陆恰恰被“本土”和民族这些幻觉所压抑。作为统治的特例，香港一直扮演着后殖民意识及其所有暧昧性的典范，这种意识到现在才在（国内及海外的）中国知识分子的言论及一些已发展的中国大陆城市中浮现，虽然那些城市仍对“西方”保持着一直天真的痴迷。正如梁秉钧所说：“大陆现在面对的问题正是香港五十年代面对的问题。”

第二，尽管中国大陆城市文化的发展正经历着国家干预的退却，但香港却正在面对着来自同一国家的压力。这意味着，香港必须确立一个自主性与共同体的观念来帮助维持它的繁荣。我认为，这种观念在罗大佑的音乐中可以找到。罗大佑的作品表现了一系列的社会政治问题，这些问题的紧迫性是超越国界的。

在下面，我用以分析罗大佑的音乐的角度将有意识地对应着中国民族的修辞，然而又抵抗后现代混杂派的天真。我想要阐明如下的问题：后殖民性如何结构城市生活的现代性？我们如何面对流行音乐的垃圾美学？从这些垃圾中能搜集到什么样的作为替代或抗衡工具的共同体观念？

罗大佑的歌曲常常是关于城市的。在最明显的层次上，这些歌曲往往讽刺性地针对着污染、犯罪、交通拥挤等所有城市都要面对的问题，尽管他具体地提到的城市名字只有“台北”、“高雄”、“香港”及“北京”。但是，罗大佑的歌曲之所以有趣，不只是因为内容。相反，他的所有的歌曲都以各种特殊形式——拼贴、片断、不连贯的歌词——表达了一种城市意识，它们既唤起我们对以前的文化形式的记忆，同时又对它们进行了置换。我最喜爱的一首歌是《之乎者也》，这首歌根本无法翻译，且表面上也不是关于城市的。对不懂中文的听众来说，这首歌不过是有一个容易上口的调子和副歌。然而，对于那些懂中文的听众而言，对这首歌有一种熟悉感，因为它整个的“道理”乃是基于最常见的一个暗示着古人的教诲的习用语。“之”、“乎”、“者”、“也”，是古文里最常用的四个语助词。尽管四个词单个的意义取决于所使用的语境，但它们拼在一起却构成一个标准的短语，有“经典”或“子曰”的意思。借助人们对这个短语的通行了解，罗大佑的运用独具匠心：他把整个短语再次拆成四个字，但现在用每一个字单独组织成句，且构成意义清晰的单位。之、乎、者、也，四个字构成歌曲的内容或作为副歌，而整首歌的构成则介乎有意义和无意义之间，嬉笑怒骂跃然纸上，这种方式必定令那些卫道之士大摇其头，连称“非也，非也”。

罗大佑游戏古人的语言，与中国香港、台湾和大陆的许多创作者的反叛精神遥相呼应。但是，与大陆歌手——比如崔健——不同的是，在罗大佑的歌曲中，文字只是借发音而在某个层面产生意指作用。崔健的歌词更多的时候只是音乐的“借口”；他的曲调生动有力，但他的歌词则不合文法和没有意义。崔健对大陆主流文化的批评仍保留有“五四”时代以来中国青年那种打倒一切偶像的情绪，就好像“意义”已经死亡。在新意义出现之前，意指作用变成了单纯的感官生产或感官性的生产，所以采用了噪音、节奏、沙哑的嗓音、重金属电子音乐等形式。这种生产的另一面是彻底的绝望——不仅对主流文化，而且对现代中国徒劳无功的无尽变革和革命，都表示绝望。

罗大佑的音乐运用则完全不同。文字仍是有用的。在他的歌词中，我们可以看到旧的书本文化的遗迹，尽管形式破碎，但还是表示着一种单纯源自文字的识见。如果城市传统上是文字文化的中心，那么，罗大佑的歌曲之所以富有创造性，是因为他仍在强调城市和文字之间的关系。我们很难想象他是一个没有城市或在城市以外的艺术家。如果说与文字/文本文化的关系在中国的摇滚乐中已经遭到颠覆，那么我们在罗大佑的歌曲中却看不到这种破坏。“文化大革命”后，中国大陆文化生产表达挫折感的方法常常是对文字文化进行奚落和嘲弄（因此我们可以说，这是对书写文字一直以来凭着其对中国文化的垄断统治而享有的特权的奚落和嘲弄），而在罗大佑那里，我们看到他试图重建文字文化的形式，一种仍然属于文字文化可同时也已经现代化和科技化的智性和智力形式。如果说旧式中国书本文化在后殖民性中已呈废墟之状（ruin），那它也会以神秘符号（rune）的形式呈现为一种可解读的东西，一种新的、谜一般的构造，等待新的注意。罗大佑的歌词只能出自一位饱读诗书且不愿摧毁而是想要重组和重构典籍的人之手。看一下《现象七十二变》里那些满载意义的歌词：

黄花岗有七十二个烈士

孔老夫子有七十二个弟子

孙悟空的魔法七十二变

我们又等到“民国七十二年”……

眼看着高楼盖得越来越高

我们的人情味却越来越薄

朋友之间越来越有礼貌

只因为大家见面越来越少

苹果价钱卖得没以前高

或许现在味道变得不好

就像彩色的电视变得更加花哨

能辨别黑白的人愈来愈少

这首歌的爆发力与崔健的音乐那极为男性的破坏力很是不同。这首歌穿梭于不同的文类和学科之间，从主流的编年史（黄花岗七十二烈士的牺牲最终导致了1911年辛亥革命的成功）到孔夫子的七十二门徒，到美猴王的七十二变，再到科技和社会学（现代都市的汽车和高楼大厦）以及哲学（对都市疏离的人际关系的观察）。这种爆发力不是来自所叙述的内容，而是来自作品结构的运动。仅仅数秒之间，我们就目睹了最不相关的众多事物令人惊讶的并置。这一踩钢丝式的危险的并置把新的关系引入了我们熟知的知识形式当中，并因此要求我们对现代性做出从未有过的新的阐释。

在《马克思主义与文学》一书中，雷蒙德·威廉斯提出了一种文化理论，依照这一理论，他把文化分为“主导的、残余的和新兴的”。残余的和新兴的文化所包含的元素固然有可能完全被并入主导文化之中，但威廉斯的主要观点是，这些文化也意指着与主导文化构成替代和/或对立关系的经验和实践。因而，残余文化是指那些“在过去有效地形成”但“在文化进程中……仍作为当今文化的有利因素发挥积极作用”的意义和价值观。至于威廉斯从主导和残余文化中区分出来的新兴文化，“绝不仅仅是一种当下的实践；它实际上完全取决于新形式的发现或已有形式的改变”。罗大佑的歌曲采用了古典文本、习用语、诗、民歌及流行的浪漫题材，故而它们分享有熟悉的本土文化仍在延续的“残余”，这些残余是每一个文化工作者必定会遇到的。不论我们是否喜欢，他的歌词告诉我们，这些熟悉的本土文化都会存在，就像那些被反复演奏的调子，在我们知道它们之前，它们的副歌就在结构着我们的意识。与此同时，罗大佑收集这些残余碎片，不单是为了“保存”，也是为了对它们进行改编。一个显著的例子是传统的新疆民歌《青春舞曲》，罗大佑为它重新编排了不下两个不同版本，每一次都用它进行不同的社会探索。（见罗大佑《青春舞曲》及《青春舞曲2000》的歌词。）从一定意义上说，它们是在“民歌”曲调与“高科技”电子音乐、中国素材与西方手段之间的汇合中来对原初文化事件进行的重构和解构，就此言之，罗大佑的歌曲有力地证明了威廉斯所说的新兴文化的文化实践。

所谓新兴的，不只是在后殖民性中重申的“本地”种族历史，而且也恰恰是对“民族文化”及其“当地”变体的传统观念——其本身不过是帝国主义的意识形态剩余——有意识的质疑。就罗大佑所身处的文化环境而论，他偶然地对这些传统观念作出策略性的让步是可以理解的。恰恰因为中国民歌的观念不仅是残余的文化，而且是主导文化和霸权文化，所以像罗大佑的这样的新兴作品要想得到承认和肯定是极其困难的。正如威廉斯所说：“一次又一次，我们看到的实际是一个前新兴文化，一个有活力、有冲劲但表达还很不成熟的东西，而不是一个可以自信地命名的显见的新兴文化。”我们所看到的，是罗大佑的新兴作品以一种强有力的方式表现出的后殖民城市混杂不纯的源头。

罗大佑的歌词具有一种既是语言的又是音乐的意指作用，因此他的作品不但可以被聆听而且可以被阅读，因此对他的歌曲的阐释可以不局限于音乐。这并不意味着他把语言置于音乐之上，而是说他的作品是符号之间的（intersemiotic）——符号体系与符号体系之间、语言文字与音乐之间、阅读与聆听之间。我们可以说，崔健的歌曲是从文字过渡到音乐，因而为了更“纯粹的”音响效果而抛弃了语言的意义，而罗大佑的作品的特质最充分地体现在其对20世纪末香港城市生活的符号之间的现实的充分展现。

在这种城市生活中，所有形式的生产——工业的、商业的、经济的——都受着另一种形式的生产即符号生产的支配。符号生产既是浅表化的也是抽象的，因为它只是引发意义而不把意义具体化。例如，许多香港口语表达的简约、破碎与互换性已经成为阅读过去的语言（汉语）或外来语言（英语）的编码，但同时我们也可以说，过去的语言和外来的语言这些时间和空间上的“他者”，现在被简化为编码的形式了：几千年的本土历史和丰富的外来语言现在已变成游戏性的、秘密的和寓言性的符号，它们呈现为熟悉的短语形式，但仅仅只是短语，而不再属于完全连贯的句法或语境，它们现在的全部作用就是为了唤起过去的、严肃的、外来的、流行的、“酷的”种种感受。罗大佑的作品的特殊性就在于这种唤起作用。他的词义隐晦的文字与短语往往只是一些信号，任由听众以自己愿意的方式去作用反应。

作为符号和编码，这些歌词与其他符号构成了一个符号间的关系，这些其他符号包括：快餐食品、大众传媒、口袋小说、录影带、卡拉OK等等，所有这些符号都与后殖民城市文化有着密切关系，而这种关系只能在它们的符号间性中才可以感觉到。换言之，若是没有这种城市文化，罗大佑的歌曲就不可能被理解。在这种文化里，阅读已成了浏览口袋小说，听歌已和用卡拉OK机进行自动表演同时并存。这种符号间性的意义生产构成了东亚地区当代城市生活的形式与实质，香港以及东京、台北和新加坡就是这种文化的先锋。

原创首发

[email protected]

-----------------------------------------------

读，就是不断地成为。

长按二维码识别关注