当《滚滚红尘》还是三毛病榻边上的一叠稿纸的时候，有着一个恐怕更为俗气的名字《滚滚红尘舞天涯》。

影片开头的男画外音说：「如果韶华不是有那样的父亲，也许我根本不会认识一位作家沈韶华」；借同样的句式，可以说，如果三毛不是喝醉酒从楼梯上跌了下来，也许根本不会有《滚滚红尘》这样一个剧本。

《滚滚红尘》

经严浩、秦汉、林青霞三人「游说」依旧以要去欧洲旅行为借口不肯接下剧本重担的三毛一下子摔断了三根肋骨，断骨还插入了肺中，在医院里躺了几个月。

出院时，她掏出的便是《滚滚红尘》的本子。三毛这样形容写作剧本的过程：「痛彻心肺的开始，一路写来疼痛难休，脱稿后只能到大陆浪漫放逐，一年半载都不能做别的事！」

《滚滚红尘》并不是三毛的第一个剧本。

她曾为法国导演艾伦贝写《越南难民》，也曾为「新象」写舞台剧《棋王》。但《滚滚红尘》是三毛的第一个也是最后一个中文电影剧本，也是罕见的看了电影之后还会觉得剧本极为可读的一个作品。

《滚滚红尘》

剧本的每一节，都以一句宋词命名。我们可以看到三毛那么认真地一点一点地画在剧本中的图：韶华被囚禁的卧室长什么样子，食盆该放在什么位置，栅栏窗的几条长木板怎么钉……还有三毛那看上去像倾斜的芦苇的字。

据说三毛请导演和演员到家中「说戏」的时候投入得惊人：改变家中陈设，播放唱片配合，精心打扮成剧中人物应有的样子，手舞足蹈演得变灵活现，竟惹得林青霞笑骂：「让给你演算了！」可以说，三毛为了这个剧本，真是将心血一点一点地呕出来——那是灵魂不经意的自我告白。

如同三毛自己说的，在剧中人的身上——不仅仅是韶华——她惊见自己的影子。《滚滚红尘》就像一只洋葱，一层层拨开来，看见三毛与荷西的生死相恋，张爱玲与胡兰成的情事纠缠，和林青霞与秦汉的半生情缘。一层层拨开来，惹得人落泪。

尽管严浩和三毛都否认《滚滚红尘》影射张爱玲，但历史、虚构和想象偶然相遇的时刻总是令人瞠目结舌。

如果打定了主意要走索隐考证的路线，我们几乎可以找到灵魂偷渡的一百零一条证据，甚至将张爱玲身边的人与剧中人一一匹配起来：张爱玲与沈韶华同是沦陷时期的上海女作家；胡兰成与章能才都是「汉奸」，影片接近结尾处章能才还亲口说出了「今生今世」四字——胡兰成之书名。

无论是张爱玲与胡兰成的婚事，还是片中沈韶华与章能才的结合，都是迫于时局，仅有一张红纸为证。

张爱玲与沈韶华都在爱人落魄兼背叛的时候依旧扔出一叠纸钞，这么接下去，片中的月凤或许是射影张爱玲的挚友炎樱。

片中操持一份杂志的谷音便是苏青无疑了；可巧了，胡兰成走进张爱玲的生命是因读了她的《封锁》，念念不忘，于是「去信问苏青，这张爱玲果是何人？」，片中章能才同是仰慕女作家，向谷音要了韶华的地址来。

《滚滚红尘》

在某种意义上，《滚滚红尘》与晚了十七年的《色，戒》讲述了同样的故事：卑微的个人如何成为历史的人质，情爱的微沫如何碾碎于时代的巨轮。

两部影片都有丝丝入扣的剧作、华美的色彩与光影效果，和一个似乎完满着怀旧消费欲求的视觉表象：风月旧上海（尽管《滚滚红尘》实地拍摄的地点是北方的租借城市哈尔滨）。

《色，戒》

两部电影的接受命运却迥异。《滚滚红尘》在台湾首映后，有台湾当局背景的报纸连续六天发文指责，称三毛在作品中刻意美化汉奸，美化左派学生运动鼓动者，又有可以侮辱国军的嫌疑。

《滚滚红尘》后在第一次开放给民间举办的金马奖上取得辉煌战果，但并未通过大陆的审查。

这一切隐隐牵系着三毛作词的《橄榄树》曾被台湾当局禁唱十年的历史，因为当局认为歌词中的「远方」指的就是中国大陆。

在《滚滚红尘》的人物被时局与政治调戏之后，《滚滚红尘》又被时局与政治调戏。

《滚滚红尘》不仅写尽男欢女爱，更写尽女子和女子间的婉婉柔情。在双人对话的段落里，不管是和在韶华与能才之间或是韶华与月凤之间，镜头常常是移动的，游移在两个人、两张脸之间，晃出一种世事悠悠、流年似水的味道。片中先后给予了韶华与能才、韶华与月凤一个双人特写，一种极端强化亲密感的景别。

《滚滚红尘》

不同的是，韶华与能才的双人特写，构图是能才的脸在上方，韶华的脸在下方，一种相对位置彰显的权利关系统摄了这男欢女爱的情景。

影片的视觉构图异常清晰地呈现这一男女关系的权利换位：初见时，她在阁楼上，他撑伞站在楼下，他采取的仪态只能是仰望；而至于此，他低着头，她仰着头，像小猫一样地倚偎在他的怀中。

韶华与月凤能才的双人特写，构图则是两张脸一左一右，暗示一种平等而交心的关系。这样的构图，让人想起王安忆的一个句子：「那样的年纪，每个女孩都有一个要好的女朋友，你知我心，我知你心，朝夕相伴，后来，慢慢地被各自的爱情间离了。」

《滚滚红尘》

《滚滚红尘》还包裹了另外一个爱情故事：玉兰与春望的故事，韶华笔下的故事。我想，大约是因了「玉兰又名白玉兰，又名望春花」，所以，她叫白玉兰，他则叫春望。

在「戏中戏」或「剧中剧」的意义上，《滚滚红尘》再一次成为洋葱或曰俄罗斯套娃：不仅韶华的生命遭遇包裹着《白玉兰》的故事，能才的男性画外音将韶华的生命遭遇包裹成老迈的能才的一次无望的回首，一段刻骨铭心的记忆。

这「让女性为爱死去，让男性讲述故事」的叙事选择，大体可追溯到一九四零年费雯丽主演的《魂断蓝桥》这部在美国不太有名在中国却家喻户晓的好莱坞电影。

这一设置，不在三毛的剧本中，是导演严浩的一次改写。于此，我们不难看出，女性编剧与男性导演之间的视点差异与叙事碰撞。

《滚滚红尘》

导演严浩的又一改写——在我看来是一种超越——是关于「戏中戏」的处理。在三毛原初的设想中，玉兰、春望部分为「舞台剧形式」，对白用江苏浦东地区语、语言。这与我们在影片中看到的很不同。

在影片中，除却春望出场时采取舞大刀的舞台剧式表演，玉兰、春望的故事在大部分时候是极为生活化的。

恰恰相反，在韶华的「真实」生活里，我们看到非生活化的、非电影化的若干段落。

最典型的是喜剧式人物余老板手捧精致丝绸，独立楼道直面观众的独白：「怕什么呢？沈小姐，这里有些丝绸，你拿去做旗袍吧。现在呢，外面正在打仗，人家好不容易才弄到这些，不过，只要你喜欢，人家就是拼了命也是值得的……那不就得了吗？」

还有，在韶华寻找已死去的月凤的段落里，月凤亦直视观众，说出了：「他把他的心交给了国家，我把我的心交给了他。」月凤身后的小勇，始终同一个姿势，像一座蜡像。

《滚滚红尘》

直视观众是经典好莱坞电影的禁忌，因为它打破了演员的表演「应当好像未被看到似的」水族馆式的想象。

在死去的月凤的段落里，直视观众的处理更显出一种实验戏剧的味道。韶华手掌中落下了血雨，在一个接近抽象画的段落里，血水慢慢流过雪原，渗进玉兰婆婆家的门缝里去。在这个血肉模糊的段落里，早已分不清是真是幻。

在玉兰、春望部分，我们既看到玉兰立于打破的窗前的镜头，与先前韶华立于一式一样的打破的窗前的镜头形成典型的视觉平行结构；我们也看到，玉兰失心疯地奔跑着，跑着跑着变成韶华。

在老迈的能才寻访、韶华已成一包资料的公安部段落里，能才翻开小说《白玉兰》，韶华的画外音响起，镜头也随即摇动起来，摇到窗户之外，如同画外音念的，我们真的看到玉兰和打救了她性命的小伙子走了进来，要给初生的孩子报户口：「玉兰说：『娃娃生下来的那个晚上，月亮好白，就叫她月凤好了。』」

终于，在影片的尾巴上，生活中的名字闯入了小说，小说中的人物闯进了现世。

《滚滚红尘》最动人的情景——没有之一——是韶华披着「醉生梦死色」的披肩，赤脚踩在能才的皮鞋上，双双轻舞于黄昏的阳台之上。《滚滚红尘》的歌声流了出来。披肩扬起，缓缓盖住忘情拥吻的男女。

「黄昏的阳台」这一迷人的意象开启了读解《滚滚红尘》的另一条路径。黄昏的阳台，是白日与黑夜的阈限，也是家庭与外部世界的阈限。

它是一种转瞬即逝的焦虑，一种灰飞烟灭的预感，一种仓仓皇皇的乱世体认，一种有间隙的暧昧的模糊的晦暗的生存状态，一种醉生梦死也掩不住的底色里的苍凉。

《滚滚红尘》

张爱玲亦对「黄昏的阳台」情有独钟。在1945年发表于《天地》月刊的《我看苏青》一文里，张爱玲这样写道：

她（苏青）走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块服脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：「这是乱世。」

将黄昏比于乱世，是因为清清楚楚地知道更大的黑暗与破坏可以随时到来。也是在《我看苏青》这篇文章里，张爱玲戏称自己「甘心情愿」与之相提并论的女作家苏青为「乱世佳人」。

这四个字又牵系着一部同样由年费雯丽主演在中国红极一时引发翻拍无数的1939年好莱坞电影《乱世佳人》（Gone with the Wind）。

《乱世佳人》于1940年春在上海英租界伦敦道真光电影院开演，其在中国的受欢迎程度可以这样来形容：在《乱世佳人》之后，所有最受欢迎的爱情故事都变成《乱世佳人》。

《乱世佳人》

的确，《乱世佳人》提供这样一个故事模型：一个美丽的女子如何被战乱推向前景，并撕裂在恋情、尊严和社会认可之间。

这一故事模型可以概括《魂断蓝桥》，可以概括《滚滚红尘》，可以概括《色，戒》。正是出自对「乱世佳人」的一种细腻的清晰的照镜式的自我体认，张爱玲、苏青和其同时代的其它女作家，迫不及待心机费尽地想在一个仓促的破坏中的时代在一个转眼间就可能消失的文化景观中占据一个自己的位置。

正是出自思想背景里「惘惘的威胁」，张爱玲说出了：「呵，出名要趁早呀！……快，快，迟了來不及了，來不及了！」

「乱世佳人」的故事天然是动人的。断壁残垣的苍凉背景上有女人鲜活的面容、明丽的服饰，和俯首可拾的玲珑剔透。

因为乱世，半片生梨便可以有千斤情分；因为乱世，四目交会便可以是一整个世界；因为乱世，一对俗世男女的片刻欢娱就可以被指认为千疮百孔的爱情；因为乱世，打开半生支腾，就可以看见历史褶皱；因为乱世，按住那一支秃笔的，是命运背后的翻云覆雨手。

在《滚滚红尘》中，将个人与乱世、政治、战争、时局这些「大字眼」联系起来的方式总是极为巧妙的。

比如，在谷音神色认真地对韶华说：「他（能才）这种人，说好听点是文化官，说难听点就是汉奸」，语音落到「汉奸」二字的时候，韶华刚好被路边摊上的烤地瓜烫了一下手，叫了出来。

《滚滚红尘》

关系着民族大义的忠奸问题就这样被一个烤地瓜掩饰或替代了去。又如，在车中的那场戏，月凤得知了能才的汉奸身份后，愤怒地将一把栗子砸到韶华的脸上，散开的栗子、砸开的声音与下一镜头中外面突然的爆炸构成图形、声音的双重匹配。栗子成了战火的代替物。

另一个相似的例子是在防空洞里，玉兰问春望：「我被老爷玷污过，也怀过他的孩子，你还要我吗？」此时，春望顿时跌坐在地的声音与炮火声再次重叠。

这些声音的、图形的匹配，将个人缝合在历史与战争的大话语之中。换言之，这些精心的匹配，为历史与战争的大话语寻找到某种极为个人化、生活化的切入口与叙述方式。

《滚滚红尘》

伍尔芙有一个略带讽刺的幽默说法，当我们在为一位女性——包括女作家——写她的传记的时候，我们心照不宣的是：不妨用爱情代替关于行为的叙述。

《滚滚红尘》作为一个「女作家的故事」，印证着也超越着这一叙述滥套。戏中戏的设置让「女作家」不再是一个贴上去的空头标签。

在谷音和老古的杂志社段落里，我们可以看到文学生产的非个人、机构化的层面，可以看到一个初登文坛的沦陷时期女作家如何出入于家庭与外部世界之间，出入于感情生活与职业生活之间。

有趣的是，谷音将一个热水瓶、一个鸡蛋、一根香蕉和一摞杂志等同的戏言，似乎印证了沦陷时期女作家的写作的一个极为突出的特征——对家庭性的、感官的、琐碎的生活细节的极端的、乃至过分的迷恋。

无独有偶，「黄昏的阳台」的意象还出现在另一部秦汉和林青霞主演的电影中，1979年的琼瑶言情片《彩霞满天》：乔书培（秦汉）与青梅竹马的殷采芹（林青霞）同居于顶楼小屋，一日黄昏，他挥笔画下了立于窗前的她，她的身后是瑰丽的落霞满天。黄昏短暂，《滚滚红尘》之共舞，《彩霞满天》之绘画，沦陷区女作家之写作，都只是为了留住那注定留不住的一刻。

《彩霞满天》

自1973年的《窗外》始，整个七十年代，秦汉和林青霞主演了数量可观的一序列言情片：1974年的《爱的小屋》，1975年的《在水一方》，1977年的《我是一片云》和《温馨在我心》，1978年的《绿色山庄》和《晨雾》，1979年的《彩霞满天》《一颗红豆》和《雁儿在林梢》，1980年的《金盏花》……这些言情片——其中一大部分归功于琼瑶——的观影快感不仅仅出自于一种逃避主义的浪漫爱情幻觉，在今日看来，更出在于一种「在程式中寻找变奏」的欣悦，一种互文游戏的趣味。

比方说，看有限的几个演员如何在不同片子中互换角色，《窗外》中林青霞爱恋的老师在《爱的小屋》中变成秦汉的叔叔之类的。

这种互文游戏的趣味又每每在于，看一部言情电影如何为另一部言情电影打广告，例如，《一颗红豆》秦汉和林青霞有情人终成眷属的最后镜头里，草地上的书正是将被巨星影业公司拍成下一部片子的《雁儿在林梢》。

《一颗红豆》结尾

当我们试图用「言情片」来定位《滚滚红尘》，便显得不太恰当了。一个似乎比较准确的说法是，《滚滚红尘》是与《乱世佳人》《魂断蓝桥》同脉的「哀情文艺片」。

「言情片」与「哀情文艺片」有很大的重合，又有不容易解释清楚的种种不同。相同的是，二者大抵谈情，两者的英文对应物也只有一个romantic melodrama，尽管这个翻译很可能词不达意。

不同的是，在「商业与艺术」的滑动光谱上，「言情片」更靠近商业的一端，而「哀情文艺片」更靠近艺术的一端。在爱情表达上，「言情片」——如其名所示——爱情是说出来的，真情告白，千言万语，不罢不休；「哀情文艺片」则话少得多，姿态手势——Peter Brooks所言的「沉默的文本」——成为吐露感情的唯一恰如其分的工具，譬如，能才初见韶华时玩弄帽子的手（他不自在），譬如，韶华与能才共进晚餐时，桌面上韶华的手来回移动的血色葡萄酒（她在等他的回答，每一秒都是煎熬）。

《滚滚红尘》几乎是走上了沉默的不归路，连「我爱你」三个字也只以口型轻轻唤出。从影片诉求上说，「言情片」纠结的问题是爱与不爱，「哀情文艺片」往往借情事写一种生存状态。

《滚滚红尘》

「言情片」的许多情节剧手法——偶然邂逅、错过、逆转、下雨、最后一分钟的营救等等——在「哀情文艺片」中并不轻易死去。就连琼瑶言情片「一首主题歌要唱三遍」的陈套也以不一样的面目活在《滚滚红尘》中。

不同于言情片一开始就播放歌曲同时打出字幕的做法，《滚滚红尘》的曲子第一次偷偷进入是在韶华试图割脉自杀的时候，且是以一种异样轻快的调子偷偷进来的；黑胶唱片机和黄昏阳台的共舞给了曲子的第二次播放——也是唯一一次带词歌唱——足够的理由；曲子的第三次播放是在「落得一片白茫茫大地真干净」的结尾，情感调子也变得沉重与肃穆。

「言情片」与「哀情文艺片」也分享着观众的眼泪。在这两个类型中，观众所知往往多于剧中人，但在某一叙事点上，剧中人所知与观众所知间的沟壑可能会被填平。

所谓泪点，往往是对时间之不可逆转的认知与剧中人所知结构的变动相遇的时刻。就《滚滚红尘》来说，那是打扮艳俗的韶华与失魂落魄的能才在大马路上重逢的时刻。

这是剧中人所知变动的时刻——他与她终于知道这些年对方是如何活过来的；这也是一个清晰认知时间之不可回转的时刻——他终于向她表达了情意，但是太迟了。

《滚滚红尘》

「太迟」，这种时间的无情游戏总是成功地召唤着眼泪。它是《一个陌生女人的来信》的濒死的女人的信中的一句「假若你能早点意识到你曾拥有的」；它是《半生缘》中曼桢的一句「世钧，我们回不去了」；也是《滚滚红尘》中韶华的一句「一切都不同了」。当我们知道时间可以分出许多岔口，当我们可到曾经的其它可能已变成不可能，面对时间洪流的无力感让我们落泪。

所有的爱情故事的讲述都是复述。《滚滚红尘》无疑是将复述工作做得极为迷人的一种。