创作源于情感，情感来自生活。要理解罗大佑的作品，首先需要认识他的情感谱系。

童年时代的家庭是孕育罗大佑情感的最初摇篮，也是这个怀旧者一生情感的最终归宿。家庭中最重要的两个人物，父亲和母亲，分别构成了罗大佑情感世界的核心。

罗大佑的情感世界大致包含两条谱系：一条是以父亲为代表的阳性谱系（或称父性体系），其成员包括罗大佑的父亲和哥哥，他的祖父和曾祖父，以及更远的祖先。阳性谱系无疑是罗大佑情感世界的主导系统，罗大佑以“浪子”的形象一路前行，其根基则连接着祖辈先人，悠久的民族传统，以及宽广的祖国，从而使罗大佑的作品整体上获得了大视野、大格局和大气魄的特色；

另一条是以母亲为主的阴性谱系（或称母性谱系），其主要成员是他的母亲和姐姐，外祖母，以及妻子和情人等。面对她们，罗大佑就像一个永远长不大的孩子，他甚至渴望回到母亲的腹中。故乡是母亲宽松的外衣，可以视为母亲的扩展意象，因而属于阴性谱系绵延的空间。阴性谱系中的诸多元素赋予罗大佑的作品以深情、激情和柔情，从而使罗大佑的作品具备了深沉婉转、脱俗超拔的品格。

总体而言，阴性谱系是罗大佑的情感庇护系统，其存在空间是家庭；而阳性谱系则是罗大佑的动力系统，其存在空间是祖国。这两条谱系时常交织在一起，最终形成了罗大佑的家国情结。这种家国情结正是罗大佑反复歌咏的主旨。

“我和父亲是客家人。”罗大佑既是在介绍自己，也是在介绍父亲。这种相提并论多少给人一种既一分为二又合二为一的感觉。除了《酒干倘卖无》之外，罗大佑很少写父亲，但父亲却时刻内在于他心灵的深处。每当他遇到挫折、危机或困惑，他总是首先和心中的父亲展开对话：

我不知道他有没有想到，多年后他儿子会想到自己的多余。我夹处在两种职业的选择之间，在东与西的矛盾之间，夹处在政治势力的对立间，夹处在爱情的绝对谎言与真心之间，夹处在人性的虚假与现世的真实之间，夹处在不满的呐喊与茫然的沉寂之间，夹处在黑衣与白衣之间，一如黑夜与白昼之间。

即使在父亲过世之后，罗大佑也没有停止和父亲的心灵对话。当在他事业、爱情以及生活上遇到问题，他总是不自觉地转向父亲，希图从他那里寻求解答或得到力量。罗大佑为数不多的非音乐作品《昨日遗书》就是题献给父亲的，全书渗透了父亲带给他的精神影响，所谓“昨日”并非仅仅指过去的二十世纪，更重要的是指父亲在世的日子。由于父亲在二十世纪末去世，所以罗大佑把他写的文字称为“遗书”。该书“自序”的最后一句话是“我们，没白活。”“我们”指的是罗大佑和他的父亲。在这里，罗大佑再次把他和父亲联系在一起，并提炼为一个词。文字的联系反映的正是精神的联系。

从根本上说，“我和父亲是客家人”意味着“我和父亲”在精神上是一体的。值得注意的是，罗大佑始终没有透露他父亲的名字，并且有时还自称“客家人的儿子”。这表明他非常注重家族谱系和民族传统。“客家人比较注重祖先是从哪里来的，这是我们的根性。”罗大佑之所以没有被情歌（主要源于他的阴性谱系）限制，而且极大地拓展了情歌的沧桑魅力，有时甚至达到了代民族立言的境界，这无疑得益于他悠远的家族传统和深厚的民族情感。在《家族》一文中，罗大佑写道：“据说客家人其实是血统极纯的中原人，于五胡乱华时集体南迁居住，梅县是其中重要的聚会点。”由此可见，客家人罗大佑的根在中原。所谓“客家人”就是以他乡为家的人，因为人在他乡，所以自称为“客”。客家人的这种自我命名包含了他们乱世漂泊的痛苦艰辛、深入骨髓的怀乡意识，以及永不褪色的寻根情结。据祖父的《八十年回忆》，罗大佑祖父的祖父万史公是两百年前“由广东梅县迁往台湾的”，后来，罗大佑的曾祖父在狮头山出家，好几代祖先都葬在狮头山，所以，狮头山就渐渐被罗家视为家族的源头了。每年一度的扫墓使罗大佑保持着与先人的精神联系。他说：“亲戚们很重视每年到狮头山去扫墓。这种归属感跟我的民族意识有很大的关联，从小我就意识到自己不只是属于现在这个时候，也属于很长的锁链中的一部分。”

这种客家文化传统在罗大佑的作品中体现为宏阔深沉的国运忧思和人文关怀，从而使罗大佑的作品时而激情四射（如《爱人同志》），时而苍凉沉郁（如《东方之珠》）。有人曾疑惑他作品中浓郁的民族情感是从哪里来的，罗大佑回答说：

……我的曾祖父传给我祖父，祖父再传给父亲，再传到我这里，像个简单的基因程式，然后从我的歌曲中流露出来，淡淡的，悠悠的，内在也有无比深沉的一面。清明节我们去扫墓的时候，面对满山家族的坟墓，总会觉得有一股肃然的敬意，好像是面对过去许许多多的我，每一个我都有一段生死的梦幻之旅，这些喜怒哀乐的记忆留存在我的血液里，当我的指尖触到钢琴键的时候，它就像一缕烟般地飘散在空中。我想，这就是中国人的存在状态，既是责任，也是诗情画意。

罗大佑与父亲的关系集中体现在他的职业选择方面，这不仅是罗大佑与父亲的争执所在，也反映了罗大佑本人的内心冲突。罗大佑的父亲是个医生，儿子把他定位为“大时代中的小人物”，因为他只有谋生的技能，却没有任何政治上的念头。罗大佑的父亲有三个孩子，后来有两个被他培养成了医生，只有罗大佑半路出家，弃医从艺。这让罗大佑的父亲很不放心。多年以后，罗大佑还记得父亲看电视新闻时说的一句话：“这个世界上最多的是什么，你知道吗？这个世界上最多的，就是人。”父亲的言外之意是，搞音乐很危险，尤其是那些干预政治的作品，人那么多，谁死了都不会中断人类的生活。何必冒那个风险呢？这自然是父亲的一片爱心，谁愿意看到自己的子女被政治碰得头破血流呢？其实罗大佑在这个问题上也一直徘徊不决。幸福的童年过去之后，罗大佑于1972年考入中国医药学院。但他并不满意，为了考个更好的学校，他补习了一年。但在补习期间他并不怎么用功，还组织了一个合唱团“洛克斯”（Rockers）。结果第二年再次考入中国医药学院，这才开始了他长达七年的学医生涯。

罗大佑从小就接受了良好的音乐教育。由于罗大佑的父亲会弹钢琴，后来他还给孩子们请了一个钢琴家教，从此，六岁半的罗大佑就和哥哥姐姐一起每天练琴三十分钟。十四岁时，父亲买了电子琴和电吉他。这时的罗大佑已经显示出了音乐天赋，他很快就可以教哥哥弹吉他了。罗大佑的音乐获得突破是在大学期间。1974年，他应邀为电影《闪亮的日子》插曲，创作了第一首创作《歌》。1982年，罗大佑出版第一张个人专辑《之乎者也》，震动台湾与华语歌坛。至此，罗大佑的音乐取得了辉煌的成功。

值得注意的是，罗大佑从医药学院毕业以后，长期生活在从医与从艺之间。他说：“我是个很矛盾的人……我一直很难看清楚我自己……但我相信自己是一个逐渐成熟的人。”这是罗大佑的自知之言，他在医学和音乐之间的持久不决就是明证。不可否认的是，罗大佑早年一直把音乐作为自己的业余爱好，甚至在发行了个人专辑并产生极大影响之后，他也没有断然脱离医学行业。这可以归因为父亲的影响和他当时对社会的观察：“我在情感上跟妈妈比较亲近，但是在选择人生的道路上受到爸爸很大的影响。我对音乐的兴趣是他启蒙的，后来学医也是他的建议。我考大学的时候已经很明确知道自己的兴趣是音乐了，但我也知道不能靠音乐吃饭，以当时的社会环境来说，医生的社会地位高、收入好，就算是战争，医生也不怕没饭吃……”由此可见，这时的罗大佑考虑的比较实际。事实上，罗大佑的父亲并不反对儿子爱好音乐，他只是奉劝儿子不要因为音乐误了正事。他曾当面对罗大佑说：“如果你干医生，你还可以一方面搞音乐；但如果你干音乐这一行，是不可能一边做医生的。”罗大佑当时也赞成这样做，因为他对医学也有兴趣，所谓“人的身体是你的行业的‘营业对象’”。事实上，罗大佑在医学领域的长期浸淫对他后来的艺术创作大有裨益。因为他因此常常目睹人世的疼痛、苦难与死亡，从而增进了他的同情心，并训练了他穿透身体、直面灵魂的眼光。据说罗大佑行医时常常戴一幅墨镜，唱歌成名后，这幅墨镜也成为他形象的一部分。

也许是为了断绝罗大佑的从乐信念，1985年3月9日，罗大佑被父亲强行送到美国纽约，但是他的医生执照只考了一半。1987年4月1日，罗大佑回到香港，从此正式弃医从艺。经过长达十四年的医乐之争，罗大佑终于将自己的专业舍弃了。因为他发现二者的关系越来越紧张，再也难以调节了：“我是习惯晚睡的人，朋友说我的眼睛要在夜晚十一点半以后才会发光的。于是发现两个行业做事的方法以及纪律差别愈来愈大——后来，‘不务正业’的那个行业：音乐，终于赢了。”这段文字强调的是二者的冲突。至于深层原因，罗大佑曾做过进一步的解释：“这些年来，我不停地转，想要寻找心中的自己，不同的城市，不同的角色，究竟哪一个才是我真正想要的？最后我还是决定走音乐的路，因为我在音乐里面找到自由的，我希望能够用音乐替人们创造出更多的空间，让每个人可以在这个越来越拥挤的世界上喘一口气。”

罗大佑弃医从艺十年之后，他的父亲去世了。家族锁链的中断使罗大佑陷入情感的剧烈动荡之中：“没有了存在，就不能接轨。在一九九八年二月父亲过世的那段日子前后，我总算体会到了什么叫生死。这个接轨，是在一些死亡的状况之后完成的。”在这里，罗大佑把对没有父亲的生活的适应这个环节称为“接轨”。父亲的去世不仅意味着家族锁链的中断，也意味着老家的消失。正是在这种情况下，罗大佑试图组建自己的家庭。然而，匆匆的结婚（1999年4月）换来的是匆匆的离婚（2000年9月）。老家不再有，新家建不成，人过中年的罗大佑创作陷入了低谷。小忧伤让人喋喋不休，大痛苦却让人沉默不语。父亲之死似乎摧毁了罗大佑的创作神经，就在他打算不再创作的时候，突然得知一个早年的恋人患了癌症，这才重新开始创作，在2004年又出了一本专辑《美丽岛》。

罗大佑的父亲想让罗大佑象哥哥一样在纽约行医，也想让他象哥哥一样娶妻生子，但是，这个“浪子”一样也没有做到。不过，台湾和纽约并不缺少这么一个医生，中国，甚至亚洲却很需要这样一个艺术家。

1954年7月20日，罗大佑出生于台北延平南路一带。一岁多时，全家搬到开封街福兴国小对面，此后又多次搬家。从1972年开始，罗大佑离家外出求学创业，漂泊在香港、纽约、上海、北京等不同的城市。罗大佑是个极其恋家的艺术家。他创作了许多关于家乡的作品，其中有两首《家》，以及《故乡》。还有《摇篮曲》等与家相关的作品。在为他人作品谱写的曲子中，《乡愁四韵》和《吾乡印象》都是令人心魂激荡的艺术珍品。同时，罗大佑还以国为家，以家写国，呈现出家国融合的倾向，如《原乡》和《亚西亚的孤儿》都体现了他感情中的阳性谱系与阴性谱系的互渗。《鹿港小镇》（1980年）中有一句著名的歌词：“台北不是我的家”，出生地不是家，漂泊地更不是家，客家人的家在哪里呢？这个不倦的寻乡者先后在一系列事物中看到过家的幻象：母亲的子宫，恋人的怀抱，手中的吉他，童年的榕树。

“许多年前有一对年轻男女，相爱而结婚，他们开始慢慢经营出一点空间，属于他们自己的空间。他们开始抚养他们自己的儿女，小心整理每一道射入室内的光线，使它们在四壁间反射出一种熟悉的、带有感情的光泽。”罗大佑对家的这段描述其实是侧重于母亲的，在他看来，只有母亲才能使家保持完整，并维持家的感觉。似乎为了保持刻意的对称，罗大佑写了两首《家》，也写了两首《母亲》。罗大佑的母亲是台南人，祖籍福建漳州。至于别的，罗大佑用了“详情待考”四个字，可见他本人也不太清楚。很显然，他对母亲的家族并不象对待父亲的家族那样寻根究底。在《童年》的照片中，有一幅是罗大佑的母亲、大姨和外婆的合影。也许这是罗大佑母亲家族的主要成员。罗大佑曾著文提到他的外祖母，并集中写了她的一个爱好：听“唱”：“她那么准时地收听那个声音，就像她睡觉需要那个硬邦邦的枕头一样……”直到外祖母去世之后，罗大佑才意识到她对那个带哭调的声音的需要是一种“心与心之间的共鸣”。

罗大佑有一个哥哥，一个姐姐。在谈到哥哥时，罗大佑说他们之间有一些“不自然”，并说“我们全家都不太善于向彼此表达感情”。罗大佑后来成为一个专门表达感情的音乐创作者，也许正是出于对这种家庭状况的克服？不过，罗大佑说他和姐姐的关系很好：“姊大我一岁半，和我比较能聊；后来在我事业及情感出问题时，她是我最重要的精神支持者。”事实上，对于罗大佑来说，家在很大程度上等同于母亲。她是完全现世的，空间的，与历史无关。在儿子的印象中，母亲是“全家族里面最强的人”：“我知道她心里有一种像海一样的东西，使所有的情感汇集在那里，然后她用她身体的热度将它们蒸发，没有人需要看得见。天下大概没有什么事情是她那娇小的身躯扛不下来的。”所以，只要有母亲在，儿子便会百事无忧：“原来潜意识里一直有一种依赖感：反正世界上有一个人，不论你怎么和她吵得不愉快，不论你怎么去忽略她的存在，不论她自己有多少心事而你可以不管，不论你跑得再远，离家再久——她会原谅你，而且她对你的关怀永远可以保持在一样的温度。”但是，1989年，罗大佑的母亲因脑内动脉瘤破裂而中风，手术后仍然不省人事。这使他在震惊中明白了一个道理：母亲不可能永远是儿子依赖的对象，她终有一天会不在人世。至此，儿子对母亲的现实依赖变成了精神回归：“我开始想到妈妈，那个生下我的人……更想回到她的体内，享受她的青春的喜悦，以及那股黑暗的、蜷曲的、无知的，温暖。”

对于罗大佑来说，母亲的子宫只是一个理想的故乡，却无法回归。他在现实中找到的替代品是恋人的怀抱：“我喜欢用手指轻轻抚着环绕她的双唇与我的身体的交接，那么确知她对我的贪婪。我又如此喜爱地屈服于她的包容，并像安睡于母亲呵护的节奏下的婴儿似的安详。”在恋人的怀抱里，罗大佑仍然习惯于做个孩子，在对方的身体上寻找母亲和家的感觉。然而，令罗大佑失望的是，他不只一次在女人身上发现某种异质性。女人尽管只有个别器官与男人不同，但这些个别器官的差异却使女人成为完全的另一种人。随着和异性交往的增多，罗大佑终于得出一个结论：“男女之间的关系很像政治”，其中充满了骗局与假相，以及争吵与打闹。其结局千篇一律：短暂的缠绵淹没于无尽的争执，家的泡影自然也随之而破灭。

英国音乐家梅纽因指出：“人类的两个最得到举世公认的高峰体验是音乐和性交。”通过自己的音乐创作，罗大佑也得出了相似的结论。他有意抵制电脑，却迷恋腰身圆滑、臀部丰满的吉他。他说：“电脑处理音乐当然是特别方便迅速了……但是就少了那种像吉他似的，抱在怀里弹的时候那条E弦的震动经由吉他的木身共振而传到自己身体上的共鸣。像做爱一样，这种震荡有来有往；颤动的弦音再激发创作者的脑神经和心弦，曲子就这么写出来了。”不难看出，吉他是罗大佑心目的另一种女体，或者说是女体的替代品。所以，四十八岁的罗大佑拥有了二十九把吉他，而他的目标则是三十把以上。他坦言：“喜欢搜集吉他，无非是想占有。既然人无法同时娶几个老婆。但也不妨形而下地拥有几个情妇，或形而上地结交几个异性知己；或者，随自己所好，搜集古代精品、现代精品、环境品、艺术品、大自然产品……一切不犯法而又有价可买的东西。想来不无代偿的心理作用。”由此来看，包括吉他在内的这些事物其实都是女人的“代偿”品。

1979年，二十五岁的罗大佑创作了其成名作《童年》，那首歌表达的是童年人对成长的渴望；2002年，罗大佑出版了他早年的自传《童年》，与歌曲《童年》的方向完全相反，该书采用追叙的视角，罗大佑试图通过对童年的追忆将衰老变成另一种成长。在童年的事物中，他找到了一棵树作为自己的“精神堡垒”：“我最常怀念的是墙边的大榕树，它让我觉得是一种寄托，它很稳，它可以爬，它是一个可以追求的标的，是一个中心，也是一个可以眺望的高点。这棵大榕树带给我无可取代的安全感，我相信它永远都会守护着我们这群孩子。”这时候，年近半百的罗大佑把树当成了自己的故乡。母亲、恋人、吉他、榕树，这些都曾让罗大佑感受到家的温暖和气息，它们萦绕在他周身，为罗大佑的艺术创作提供了丰富的情感源泉。