今天是张曼玉54岁的生日。从出道初期的“花瓶”，到香港新浪潮的顶梁柱，张曼玉把她最好的年华献给了大银幕，留在了《阮玲玉》《花样年华》《清洁》等电影中。之后，她似乎开始寻访新的自我，从扮演别人回归现实生活。近十年来，我们很难在电影院里见到她，但我们对她的想念一直就没有间断过。于是，我们只能逮住例如生日这样的机会，借此旧文来再次传达对她表演生涯的敬意。

文 | Nicolas Bauche

译 | 草木虫戈

审 | 优优

编 | Silvia

本文原题：The Actress du muet

载于：《正片》2016年9月第667期

上世纪90年代初，张曼玉作为香港新浪潮时期的文艺女神，主演了两部由默片汲取灵感的现代实验影片。无声电影的受重视现象的确耐人寻味，而张曼玉则完全陷入这场光影游戏。

1991年，关锦鹏执导的《阮玲玉》（Centre stage），以公众对这位中国电影早期标志性人物的印象开场。在这个史料、戏剧元素和纪录片段错杂交织的光影实验里，张曼玉真诚袒露了自己对这位默片演员命运的悲悯。

四年后，奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）将《迷离劫》（Irma Vep 1996）的主演角色给了这位中国籍演员。本片模仿《日以作夜》(Nuit américiane 1973)，讲述了一个“重拍” 默片《吸血鬼》(Les vampires 1915)（路易斯·菲拉德Louis Feuillade执导影片）的故事。《迷离劫》将片中女主角麦琪的身份 （香港动作片影星）和带有法国本土标签的演员职业予以对比。

两部影片的导演促成了一个并不全然相同的生动相似：即这些或是被导演们剪辑穿插使用，或是作为他们灵感来源的无声片段，均赋予王家卫御用女演员一个阐释者（作为演员与翻译者）和诉说者的身份。

这种美学追求不由使人惊奇。在有声电影出现百年以后的今天制作一部默片，无异于用当代艺术的手法临摹乔托（Giotto)的画。

人们不禁提问，关锦鹏和阿萨亚斯企图在默片时代寻找些什么？何以让张曼玉成为他们的中心人物？

电影《迷离劫》剧照

如果《阮玲玉》是对阮玲玉演员身份和女性角色全面而真实的画像，那么《迷离劫》则更关注电影形式本身的严格局限，它突出对选角和表演艺术的探讨。影片前几场戏里，让·皮埃尔·里奥（Jean-Pierre Léaud）饰演的导演赫内·维达尔（René,Vidal)向麦琪表达了自己对艺术的看法，后者则看似被其言论催眠。

操着一口法式英语的电影人赫内，很自然地让人想起那位使珍妮·罗克斯（Musidora）和默片大放异彩的乔治·弗朗叙（Georges Franju)。“珍妮·罗克斯是一位伟大的演员，默片演员往往极富戏剧色彩，而她却以一种极其现代而简单的方式演绎了艾玛。我们也要做一部默片。并不是说在默片里就要夸张演绎，相反，你要克制，我们必须尊重静默。”

对于阿萨亚斯来说，无声电影对镜头中肢体语言的表达提出了哲学思考。在电影产业化之前，在它尚是以万物乃至宇宙运动为元素的街头艺术之际，究竟什么是电影？

《迷离劫》剧照

拥有异域风情的张曼玉来自另一个地理空间和一个全然不同的电影体制。 这位执导了《卡洛斯》（Carols，2010）的导演阿萨亚斯认为， 那些无声的片段有着不可替代的作用，它们赋予张曼玉一种全新的艺术风格。

正如娜塔莎·蒂埃里（Natasha Thiéry）在其作品《默片的话语》（La parole dans le cinéma muet) 中所言：“默片里人物的沉默话语是被揣摩的， 类似那些毋需应答而自我阐释的幽灵（观众），又如那些洞悉鸟雀啁啾的奇幻生灵。”《迷离劫》的结尾（片中导演维达尔剪辑的片段）通过对电影胶片的随意刮划，揭示了静默的混乱玄奥以及它对人与物间互动感知的捕捉能力。这些片段自然地拥有一种象形文字般的姿态，它们模仿实物和世界。

如果阿萨亚斯的沉默是对本原的寻找，关锦鹏则更偏向怀旧。除却它不置可否的美学，《阮玲玉》的美，还表现在女演员忧郁绝望的悲剧气质。 剧情设计上，这位电影人将告别青春这一主题和他对情感的反思糅合在一起。同时，他强调了“幸福”与“成功”的悲剧色彩，所谓人言可畏，群体舆论往往致使个体死亡。

《阮玲玉》

片中，在一场外景戏里，阮玲玉的妓女出身和与中国传统女性形象背道相驰的新女性身份被曝光，这使她成为众矢之的。恰恰由于她曾于1934年出演蔡楚生执导的《新女性》（New Women 1935），同年又在吴永刚执导的《女神》中饰演了一名妓女。群众因此要求阮玲玉对她的真实身份做出回应。

不同于中国第五代导演，或者那些上世纪末中国第七艺术的主流，关锦鹏的《阮玲玉》另辟蹊径。

陈少红（Natalia Chan Sui-hung)曾将90年代的中国电影分成四组：“第一组重建了30年代香港和中国大陆的社会与历史背景。第二组旨在描述中国，以关锦鹏的《红》和《阮玲玉》为主要代表。 第三组重现了五、六十年代的中国。最后一组则凭借电影的产业化，试图重建一种远离中国的历史。”

电影《阮玲玉》

默片里自由女性的形象和阮玲玉所遭受的苦难引起了当时香港人民的政治恐慌。以1997年为界，这一年香港的回归彻底结束了它的“后殖民时代”。学者M.Hjort曾指出， “《阮玲玉》中的怀旧，并非对逝去时代的悲歌，而是过去与当下的对话” 。而于关锦鹏，无声影片在过去与当下的交流过程中诠释了“真实”。 

张曼玉的确具有一种戏剧力量，一种表演的天赋。但这一次，恰如阿萨亚斯所期待的，她香港影星的身份使她发掘了自己与阮玲玉内心的共鸣：自我迷失。

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