文｜巴芮

编辑｜张跃

摄影｜尹夕远

《我爱我家》开篇第一集讲的就是，傅明刚从副局长岗位退休，面对失去工作与权力感到无所适从，总想着发挥余热，每礼拜主动去单位做两回顾问，直到单位「委婉」地把他的办公桌搬去了妇联办公室。

2017年，他的儿子「贾志国」也到了退休的年龄。那年夏天，正在人艺排练厅导演《小井胡同》的杨立新被北京人民艺术剧院的工作人员催着去办退休手续。他笑呵呵跑了去，表格别人都帮忙填完了，30秒不到的时间在下面签了字，他又赶紧跑回来排练。

其实，在57、58岁时，杨立新也有过那么几个瞬间，职业终点距离越来越近的想法在他的脑海里冒出过头。「以为退休得是一大坎儿，心里会『忽悠』一下或者什么弦儿『嘣』一拨，什么东西一酸」，然而真到了那个时候，杨立新发现什么都没有，「忙得根本顾不过来想这事儿」。

他本想着退休后能潇洒一点，一年有半年闲，两个月有一个月是在外边旅游，「这么冷的天，如果是在三亚或马来西亚，多好啊。」但现实却是，他还有几场话剧马上开演，大年初六就要开始排练新话剧。

他一直坚持运动，良好的肌肉状态使他维持着身体的活力，演出的需求也从未间断，所以年龄并没有给他带来衰老感，「退休」也并未让他感到慌张，「只要有事可做，就不会让你有太大的落差。」

采访中，杨立新能够随时沉浸到某一个戏剧片段中，眼睛望向远处，在脑海里重构那个场景，或者现场就尝试着表演出来，那似乎是他最为享受的事情。

两年前，他接了电视剧《大江大河》中的水书记一角。前一阵，这部剧热播，随着剧情推进，他在其中的表演一次次成为热议话题——不断转变的眼神和微表情，以及真假难辨的情绪，让很多网友表示「杨立新简直带来了教科书式的演技，令人佩服」。但他本人却觉得奇怪，在以往拍戏的年代，「一个电视剧出来之后谁谈演技啊？没有演技你怎么能拍戏呢？」

 杨立新在《大江大河》中饰演的水书记 

然而当下，演技会成为新闻中的话题、成为一件「物以稀为贵」的事已经许久。杨立新有点无奈，「很多人说你话剧演员都在台上连续演两个多小时，废话，不能演两个小时还叫话剧演员吗？反正我们那个时代找演员容易，拍《我爱我家》的时候，随便找个人拿着剧本就来了，一排练然后就演了，一集连着拍（笑）。现训练演技啊？来不及（笑）。」

61岁的杨立新，「余热」仍在高点。「我曾经开玩笑说我早晚有一天会因为年龄的问题被剧院辞退。」但那只是一种幽默，杨立新在椅子上歪着身子一笑，语气中满是骄傲。

以下是杨立新的口述。

上舞台

要说最开始，我真对表演没什么兴趣。

我进人艺的时候是1975年，正是「文革」末期，那会儿没什么工作机会，我当时上高一，再读一年书就要去插队了，要不也是就近分配。我原来在虎坊桥那儿的147中，比我们小一年的学生都分配在附近的北京烤鸭店或前门饭店做服务员，要不然虎坊桥菜市场。我夫人比我小一年，找了关系才分到北京友谊商店。

当时正好北京各个文化单位招学员，我有个同学拉手风琴，他让我陪他去考北京曲剧团。去了考官让我也唱一段，那时谁不会唱样板戏啊？当时我17岁，声音还没变完，人家说你这声音不行，唱曲剧够呛，但是说你这孩子也不紧张，大大方方的，要不然星期六你去话剧团考考去，人家给我写了一条子，我拿着就去了。

当时也没什么想法，只是说考上了起码就不用插队了。那个年代，当演员跟当服务员也没什么太大区别，那时候话剧演员表上是没有演员名字的。1972年我买了一本《现代汉语词典》，上面署名还是编辑组集体编辑，那个时候没有个人，所以也想不到什么出不出名，心里特踏实。

我们这代人很丰富，一路见证了「文革」后期文艺的萧条状态，然后眼看着所谓的文艺的春天来了。

1975年刚进人艺的时候，全中国一年就只拍那么十来部电影，电视剧还没出现呢。那会儿电影院就放样板戏，《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，人艺的剧场常年被样板团占着。楼道里摆着一个彩色电视，大家要看还得一点一点挪那天线。

1976年10月，我们穿上黄绸子的衣服，红裤子，头上系一白毛巾，打着腰鼓上天安门广场，走了一圈回来——「文革」结束了。当时，我们只知道中国政治出大事了，会有大变化，但是怎么变谁也不知道。《人民日报》不停地有文章说重点放在经济工作什么的。

那一年，我在人艺参演了自己的第一部话剧《万水千山》，朱旭演狄师长，我是他副官，四渡赤水那一场，我上来先找当地的乡绅了解情报，红军过去没有，然后朱旭坐着一滑竿上来，戴着一眼镜，穿一披风，之后就换上红军服装，跟着大家伙扛着一旗子，「唔」跑过去，「唔」跑回来。

人艺开始恢复「文革」前的老戏了，但还是很慢。1977年下半年才开始，一点点地探出门来看一看——觉得《蔡文姬》问题不大吧？好像没事，咱们试试。

在那之后，人艺自己的演出就特别活跃了。我们就站在侧幕条看老演员演戏，这是功课。

人家老演员演得真好。最开始我们在侧幕条边上看于是之、蓝天野和郑榕演《茶馆》，最后一场戏，于是之有一句台词：「这是我的茶馆，我活我活在这，我死我死在这……」这句词是给观众一个信号，他要自杀了。然后两个老头下场，留王利发一个人，他扔一下纸钱，转过脸拿起搭在椅背上的裤腰带，往台后走去。但是92年最后演出，有一场于是之扔完纸钱走过椅子，没拿裤腰带。我心想他是忘了吗？等他走过椅子，忽然停下来，反过身来抓的裤腰带，那一下我心里一激灵，就觉得他演出了这个老头不想死、不忍死的痛苦。表演的精妙啊，就是妙到你说不出来，又觉得那么好。

《茶馆》剧照 

还有林连昆演的《左邻右舍》，真是精彩。他演里面的洪仁杰，「文化大革命」一个造反派，这个讨厌的劲儿，在台下看着能把你气笑了，演得真好。人艺老演员的敬业精神达到了无以复加的程度，他们讨论剧本和人物，在小屋里一闷就是一两个星期，我听他们谈戏的时候，用现在的话说，都惊得无语了。

到了70年代末80年代初，那时候有一个好处，就是文化艺术界互相之间联系很多，各个院团的戏，他们这儿彩排了，我们「哇」骑着自行车就去了。那时候戏也多了，全国各个院团都恢复了曾经的老戏，包括南京的《霓虹灯下的哨兵》、承德地区话剧团的《青松岭》，都到北京来演出，一个星期能看两三出戏。那两三年，就那么高频率地看。

碰到一个角色，不知道怎么演，就想想要是于是之会怎么演，朱旭又怎么演，脑子里都是他们的艺术形象。

1980年，我们排练话剧《日出》，导演是老前辈刁光覃先生。他比我大17岁，给我示范怎么「演思想」——比如我拿起这杯子要喝茶，但是听见你说话以后，我改变了这个行为，杯子到嘴边我没喝，我手里拿杯盖儿不停地推这水里的茶叶，这就是思想变化嘛，一定是另外一个事情吸引了你的注意力，你才没有喝，因为喝会影响你听。思想没法演，但是可以外化，这样就能让观众看见了。

遇见「贾志国」 

人艺里边儿有几句老话，说演员有几大灾难——演员长得太漂亮是一大灾难，上去他老觉得自己是美的，且破不掉那自我感觉呢，让他演一个要饭的，这不要他命嘛；毕业就演大主角是一大灾难，到台上演不好，最后可能打击得你这一辈子演不了戏了。

我在人艺跑了3年龙套才演上主角。那是1980年在《日出》里面，我演了男主角方达生。这是一个非常复杂的人物，我当时太年轻，演起来的确有点吃力，那个戏之后我就觉得演好话剧还真是得下一番功夫。

80年代，人艺自己的演出特别活跃，《左邻右舍》、《小井胡同》《天下第一楼》、《哗变》……半年一个新戏，一个新戏就轰动全北京，报纸话题都是它，演出也是每天门口热热闹闹的。那时候电视剧刚刚起步，我们看了就觉得怎么那么稚嫩，跟人艺没法比。

但是，红火了一段之后，话剧创作反倒乏力了。90年代中后期吧，就单调了，创作就不活跃了。电影电视的创作繁荣起来了。到90年代初我才拍了第一个电视剧，叫《半边楼》，反映教育战线的。之后就是《我爱我家》，再之后就话剧和电视剧两条腿走路了。

因为1991年我拍《半边楼》之后已经小有点名气了，英达来找我，我说我没演过喜剧，演不好怎么办？就推。他说你《哗变》里边那个伯德大夫演得非常有幽默感啊。《哗变》里，我一共就7分钟的戏，他那意思是你能够准确地抓住这个喜剧人物的特点也是一种能力。

他说另外一个，这个戏要当着观众连着演。我说这不更难了吗？他说所以得是话剧演员啊，文兴宇老师是话剧演员，宋丹丹是话剧演员，梁天不是话剧演员人家都演，你话剧演员你不演啊？看看剧本，你要觉得好看你就接，要觉得不好看，拉倒。我说那我试试，不行咱们再说。

一看剧本，晚上躺在床上就乐，看了三行就「哈哈哈哈哈」，再看三行「哈哈哈哈」，我爱人在旁边问，「怎么了这是？」完了我就憋着笑，在床上直抖，最后读剧本时候就得跑厕所看去。人物关系、故事情节的这种设计，给我乐得啊（笑），我说这戏好玩儿，英达说得嘞，咱就这么着吧，选日子开拍——1993年春天开始拍的，那年我36岁。

一个星期拍4集，星期一早晨准备，下午、晚上排练，星期二上午录一遍备播，下午带观众拍。拍完之后大家回去背词儿，晚上又开始排练，星期三下午备播，晚上7点开始拍，8点结束，就这么着。

 在《我爱我家》观众席坐着的王朔、冯小刚 

这戏最大的特点之一是台词量大。到谁的主力集，那天晚上谁也别招他，得背词儿。经常拍着戏，英达喊：「停，这桌布上谁写的台词？这不行啊，机器抬起来点，别往那儿拍了。」错词最少的是人家关凌，她背得快，尤其那高难度的，背数字，背国家啊，她背得倍儿溜，小孩嘛。

拍《我爱我家》那会儿哪有情景剧这说法啊，有英语单词sitcom，中文叫法还没出来，就说这是一种现场带观众的、现场拍摄的喜剧，后来起了一个比较牵强的名字，叫情景喜剧。那时候演《我爱我家》，也不像现在一说起来，哎哟，那可是一下子家喻户晓啊，没这个。人没有这么大的预见性，就是一不留神拍了一个传世经典。   

《我爱我家》剧照 

得失

我也琢磨过说为什么《我爱我家》能成经典，火这么多年。我觉得它就像个老相声，已经喜闻乐见了，而且在咱们这个社会环境下，很多事儿它能使大家产生共鸣。我们这个民族，整个儿不够放松，我们还经常把这个文化艺术作品当成一种教育的手段或方式，所以这个我们的大部分作品没有笑声在里面儿，《我爱我家》呢，是开辟这个先河，用120集的长度，来描写了一个家庭发生的可笑的事情，用这种方法记录了一个时代的生活。

有观众说，看了《我爱我家》，我们知道了，在家庭生活当中是没有根本的利害冲突的，没有那么大的事儿，有很多是性格问题，是方法问题，是看事物的角度问题，是这个误会，是互相之间不理解造成的。还有观众说，原来我们家里边儿的这个关系特别紧张，矛盾特别尖锐，看完《我爱我家》之后呢，我们知道了，使用幽默来缓解家里的矛盾，润滑家里边儿的人与人之间的矛盾，使家庭生活更加和谐，这个就是《我爱我家》的一个很重要的作用。它反映了一个时代，同时，也对人和人之间的关系，进行了很深刻的剖析。

《我爱我家》，在我的表演生涯上也是很重要的一个过程。

一般的戏，你都可以顺着线索往下捋着演，该到你说台词，你就说台词，这都是问题不大的。尤其是电影、电视，在后期剪辑的过程当中，有些不合理的地方，有些甚至于有些台词不太好的地方，都可以调整。但是喜剧不行，喜剧必须得有一个冷静的头脑，知道这个地方笑，他的原因是从哪点开始的，这个因果关系又要出其不意，是这个想象力之外的，而且又要是合理的，这就是所谓的包袱。有的地方是很远就开始铺，然后近的地方，还得垫一下。底一揭，情理之中，意料之外，让观众有一个陡然的刺激，有一个陡然的明白，其实设计起来还是蛮复杂的。

所以演喜剧会对表演上有一个特别好的启示，就是让你对情节的设置，有了极度的关心，这是喜剧给我在表演上的一个特别好的提高。

贾志国这个角色让我逐渐出名了，但我很反感出名，我希望别人看我能够正常一点。

我原来住光明桥，旁边是北京工业大学宿舍，买菜的时候，你要碰上这样的人——推着自行车，你看鱼，他看大白菜，他扭脸看见你之后他就会眼睛稍稍往上，眉毛一挑，等你一两秒，你抬头正好看见他了，他冲你招招手，意思说我认出你来了，你好，然后他走了，该干吗干吗，这特别好，有礼貌，有分寸。

但经常有那追着你屁股后头问，哎，你是那谁吗？你是那谁吗？你是那谁吗？今天问一个，问俩，问仨，我就烦了，我说我是，我是，我是。然后他又问，您今儿干吗来了？嘿，他采访你。

还有比这更过分的，就是他看见你之后，他侧着身用手挡着脸，另一只手对你指指点点，你感觉自己就像一个能跳舞的猴子一样，他那么兴奋。哎呀，很无奈，反正从那时候开始就不怎么上商场了。后来我要出去我就走快点，等他反应过来也追不上我，所以我走路特别快。

我对出名不感兴趣，我其实特别羡慕那种工作很有成就、走在大街上不被别人知道的人。

《我爱我家》中饰演贾志国的杨立新（右一）

没那么容易

在这行里太容易被曝光了。不管是电影银幕、电视屏幕，还是舞台上，你本身就是被万人关注的，一旦做出成绩会很快出名，出名越早，社会对你的诱惑越多，危险越多，然后就会出现各种可能，迷失的也有。所以那会儿我并不是很想让杨玏入这行，我觉得很危险，但他自己喜欢。

杨玏去美国上学的时候，我让他带着《欧美戏剧精品选》走的，我说你翻一翻，这个东西不是笑一笑、哭一哭，几秒钟能把眼泪掉下来就算表演啊，要是这样的话，可能就没有那么多人锲而不舍地，用一辈子去研究它了，那还不如不干呢。

我就想告诉他，这一行不是外行人理解的那样。这个行业要想弄好了真的难度很大。一个文学作品、艺术作品的出现，背后是付出了辛勤劳动的。

 杨立新（坐右1）与儿子杨玏（站右1）在《演员的诞生》舞台上 

《我爱我家》前后，当时发行了一本《中国相声大全》，是再版的，那个当时卖三四百块钱一本儿，我买了一本，回来就一页一页地看。然后编剧梁左就说，这个包袱的使用方法，把一个故事沿着什么线索讲下去就可笑，如果按照故事的顺序逻辑去讲就不可笑，这种方法和手法一共有多少种，哪种手法叫什么，他是对这本书里相声的手法、相声的叙述方法、相声的表现手段进行了条块儿的梳理。他之所以能够写出《我爱我家》，也不是凭空就来的，不是大家说的那个他有天生的幽默，不是这样的。

我拍第一部电视剧《半边楼》的时候，演一生物化学系的老师，带着研究生去陕北采土样和各种生物标本，然后回到实验室进行实验。我问导演说我研究什么啊，他说我哪儿知道你研究什么。你不知道研究什么，我也不知道我们这干吗呢？怎么演啊？

这中间我从西安回北京演出几场《天下第一楼》，回来的火车上，我在中铺，早上起来9点钟让两个人谈话给吵醒了，翻过身来趴那儿一直听这谈话听到了下车前列车员收卧具。

这俩一个是医院院长，一个是外科主任，到北京开医学会议，聊他们这么多年外科手术当中遇到的各种稀奇古怪的事情。有一个说，腹腔开开以后，「嚯」里边全烂了，把烂东西掏出去以后，弄干净，塞上棉花，关腹以后过了多长时间再打开，把里边东西再掏出来，说居然长出新肉来了。他讲的这些事我懂吗？我不懂，但是他们俩的兴趣把我给吸引了，影影绰绰地听了个四五成，我觉得特别真，拍戏就应该是这种感觉，你得让观众认为你懂，然后他也能懂。

之前道具买了一堆旧书，有一本《中国土壤学》，我翻开之后眼睛一亮，中国西北黄土高原那章全看了，我找导演说，说我想出来一辙，黄土高原不是干旱吗，我在寻找一种耐干旱、不怕阳光暴晒的地衣或苔藓，非洲草原上有一种塔头草，咱们西北也有，那个东西表面是跟铁一样的铁皮，挥发量小，到雨季的时候「哗」大量吸水。有这样的植物，为什么没有这样的苔藓啊，那就寻找或者试验培育一种。

我就把它写在戏里边了，如果寻找到这种地衣，我在西北黄土高原有个大计划，大面积撒播，使黄土高原披上一层浅层的水土保持，然后再植草，之后就可以种灌木、乔木，那个人物的目的是使黄土高原恢复成原始森林。有了这个之后，人物、事情就开始真起来了，这结果完全不一样。

有意思的是20年之后，有一天朋友聚会，碰上一个人，是国家荒漠化治理委员会的。他说您演过一个电视剧叫《半边楼》，我说对，他说您那里面有一个治理荒漠的方法是从哪儿摘下来的，我说我自己瞎编的，他说什么瞎编的，我现在用的就是这个方法。多逗啊这事儿，有意思。

「幸运」

2017年，我60岁，在人艺办了退休手续。但当演员的好处就是，你即便退了休，还能留在那个舞台上。

我就跟人艺好像有一种血缘关系，从小就在那儿，人生最不知所措的时候，是这个单位热情地接纳了你吧，这种恩情是不能不认的。

一开始，你并不想站到舞台中间那位置，站在那儿一千多观众就老盯着他，这责任太大了，还让老辈儿们站那儿吧。后来，像家里过日子，老辈人岁数大了，逐渐演不动了，你们必须站在那儿。1999年重排《茶馆》，梁冠华、濮存昕我们这一批人就必须开始真正站到舞台中间了。

站到中间就是走好每一步。你说最后站在舞台那一刹那观众鼓掌的那感觉，真的没法描述，不是高兴，也不是骄傲，剧目太难的时候就觉得终于没弄砸，真的，很复杂，但绝不是享受，不是那么简单。

原来你是一条大船上的一个人，只要船不翻你就没事，船怎么走不归你管，后来是这舵都是你们这些人在把握了。

以前演《茶馆》，你看郑榕演的常四爷，就这么一个舞台，你明明知道是假的，你愣能想得出来，这个老头沿着夕阳㧟一篮子往外走，你看着那背影，能想象到长街上一个老头那么踽踽独行。我那时候看他，我说自己能把这戏演成这样，你出去了观众还想你，就到位了。

以前的老演员们生活素材丰富。比如《骆驼祥子》，老一辈初排这出戏是在上个世纪50年代，所有创作人员都是从那时候走过来的，他们见过洋车、坐过洋车，有的人甚至都拉过洋车，这种经历对演员来说太珍贵了，那个人物在他脑子里是活的。再比如，童超老先生在演《茶馆》里的庞太监时，还专门去鼓楼大街一个庙里见活着的老太监，对人家进行访问，都八九十岁了，跟普通人没什么区别，人家说话也不是小嗓儿。

演戏不是说几句台词就行了，要塑造人物，就得弄清前因后果。话剧是文学的艺术，怎么能最基础的事都拎不清呢？

人艺虽然是北京人艺，但我们也在全国招应届生，有广西的同学在上海戏剧学院读了四年书，然后分到北京人艺，现在演《小井胡同》。这部戏写的是北京城南一条小胡同从50年代至70年代的事儿，他既不是这儿的人也没经历过那段历史，你不难为死他吗？我们就找些类似于那时候的痕迹，带着我们的年轻人，上前门楼子，从那上面往下看，给大家看当时解放军入城时候的那纪录片，林彪怎么站在那个城门楼子上看那解放军入城式。然后往东看是什么，往西看是什么。然后从前门楼子下来，走到湖广会馆再到先农坛的中国古建博物馆，去看那北京的缩微的旧城模型。那他不知道，你就得尽量给他补啊。

这几年，我演得最多的还是话剧，人艺的戏，还有和陈佩斯合作的《戏台》。作为演员，在台上演戏，你要知道观众在那么热烈的气氛下为你鼓掌，这种感觉，你不在台上你体会不到，就是这种感觉一直吸引着我。

人到了60岁，回想一下，我真是挺幸运的。我到现在还记得，70年代末80年代，人艺排练场里的一个横幅标语——「为丰富世界戏剧艺术宝库而奋斗」，能在这么一个以自立于世界戏剧之林为愿望的地方工作到退休，真是幸运（笑）。

 杨立新（左二）与陈佩斯（左一）共同出演的话剧《戏台》