「爵士乐一直在支持我们摇滚乐，所以也到了我们该支持爵士乐的时候了。」这是崔健在二零一八年接受张有待访谈时说的话。

摇滚乐对爵士乐的「支持」可以说始自七十年代。

爵士乐自一九五零年代以降，在全球范围内都不幸惹上了高级和难懂的名声。还记得在六零年代《Down Beat》杂志中读到以老派绅士口吻劝止杂志做摇滚选题的读者投书，那信中的感觉简直像是乡下人污了贵族的眼。

五十多年后的今天，鄙视链渐受鄙视，但爵士乐迷的优越感尚在。这优越感其来有自。一九四零年代 Bebop 以降的爵士乐确实是一种更复杂，更不容易单纯靠直觉欣赏的音乐。

随着摇滚乐在一九五零年代兴起，爵士乐很快就失去了大乐队时代和摇摆（swing）时代作为主流流行音乐的地位，成了所谓艺术音乐。

艺术音乐便是需要「支持」的音乐。自六零年代开始，爵士乐慢慢成了需要拯救的东西。对文化较有敬意的社会体制、具消费力和欣赏能力人群、或是音乐家本身的自愿牺牲都可以维系爵士乐市场与文化。

再稍后，自八零年代起，爵士乐便开始了正典化的过程，进一步成为一种公认的值得学习的「高级音乐」。这未必不为爵士乐迷所乐见，但任何艺术一旦到了需要人去呼吁和支持的阶段，其精神内核就已经宣告死亡。剩下的就是挖掘、反刍、学习和膜拜。

杰作依然会频频诞生，但爵士乐的火车头已经不再朝着极地进发了。

单独拿出来看，崔健的话可以从许多维度去理解。例如以身份政治而言，它可以是白人活用黑人音乐之后的反省。又好比像 Glenn Gould 利用其名声推广 Orlando Gibbons、William Byrd 等文艺复兴时期作曲家，有影响力的摇滚音乐家向自己的听众推介爵士乐，亦不失为支持。不过在此，这句话只是我们考察崔健与爵士乐关系的一个借口。

这是已经被反复讲述的历史：一九八四年的圣诞节，驻京使馆工作人员、马达加斯加/法国吉他手艾迪（Eddie Randriamampionona）在友谊宾馆的一场派对上向崔健、刘元等人介绍了爵士、布鲁斯、雷鬼音乐。三年之后，艾迪、匈牙利人巴拉什（Kassai Balazs，贝斯）、刘元（萨克斯）、和张永光（鼓）的乐队 ADO 与崔健合作推出了后者的第一张专辑《新长征路上的摇滚》。

故事大家都知道，但这种杂交的、国际性的初期血统在有关中国摇滚乐的叙述中没有得到足够的重视。当艾迪那长达十七个字母的姓被略去后，他的文化根源似乎也随之被隐去。同样被忽略的是，八十年代全球音乐文化的变化在这个例子里其实也辐射到了北京。

我们以今天流播时代的视角回看八零中国，必然会感慨资讯之贫乏。但从爵士乐自身的演变看，八零年代正是杂交的开始。Joachim-Ernst Berendt 在《The Jazz Book》里引述 John Zorn（生于一九五三）说：

由于唱片的爆炸性增长，我们这一代比任何前人都听到了更多的音乐。我小时候听我爸的爵士乐、布鲁斯、流行乐七十八转唱片，在收音机听摇滚——当时特别喜欢冲浪摇滚——十八、九岁时我开始学爵士萨克斯管。我是由所有这些音乐构成的……可以说我没有音乐上的根源，因为我从上述这些传统里都学了一些。

由此看来，廿三岁的崔健和廿四岁的刘元在一九八四年的北京认识了爵士、布鲁斯和雷鬼乐，这土壤并不算贫瘠。他们当时对这三种音乐的认知或许无法和今日手握千万首歌和海量线上资讯的乐迷相比，但他们可能也并不需要。同书引美国塔布拉鼓和西塔琴演奏家 Collin Walcott 说：

越来越多音乐家有这样的背景，对许多东西略有所知，但对某些特定的东西一无所知。有点像走钢丝。心情不好时，我会觉得自己是个附庸风雅之徒，但景况好时我又觉得自己什么都会。

对于创作者而言，略有所知并非缺陷。活用之道本就不在于全面，而在于想像未来的能力，以及选取不同根源中的元素来构建这一未来的能力。我们可以说，崔健及其乐队从一开始做的就是融合音乐。事实上，和英国人模仿日本唱片做的侧标上的日文字体排印，或是日本人做的中华料理一样，只要是中国人做的西洋音乐，就是融合音乐。

换言之，崔健的音乐，是中国人消化了美国黑人的几种不同音乐后，和马达加斯加/法国人、匈牙利人一起做出的。在乐器编制上除西洋摇滚必备的电吉他、贝斯和鼓以外，还引入了源自中东的中国民族乐器唢呐，以及古筝。

我想起冰岛音乐家 Björk 一九九三年在美国参加脱口秀主持人 Conan O’Brien 的节目时带去的乐队（即《Debut》专辑里的乐队）。当 O’Brien 问乐队成员是否大都来自冰岛时，她说：「不，其实还真是够杂的，有印度的、巴巴多斯、伊朗、土耳其……」

接下来她又讲了自己早年在冰岛的音乐根源：「冰岛人与世隔绝，一边偷偷听美国电台，同时也了解欧洲音乐的状况，然后她们可以说是对这些东西形成了许多非常美丽的误会。」这几乎就是刚刚改革开放时的中国音乐人的写照了。

「现在轮到摇滚乐支持爵士乐了」这句话是配合二零一八年在 Blue Note 北京的演出所说。

对于喜欢崔健的摇滚乐迷而言，他和他的乐队能够跨入爵士乐语境可以说是一种音乐素养的资格证明，证明他们非但还「没有老」，反而还能触及许多其它中国摇滚乐队不敢想像的爵士乐。但我们不要忘记，即便是在爵士和摇滚的定义都被拓宽至模糊的今天，崔健目前为止出版的唱片里也并没有可称作爵士乐的东西。

在本文开头提到的访谈里，张有待问崔健「误会」（《红旗下的蛋》，一九九四）是否他「最爵士的一首作品」，崔健答曰「九十年代」（《无能的力量》，一九九八）也很爵士。

「九十年代」里的萨克斯管与吉他即兴片段，较为复杂的乐曲结构，「误会」里不同乐段的不同节奏，甚至仅仅是它没有歌词这一事实，在不同的中文语境下或许都可以被描述为「很爵士」。但是，准确的分类应该是大家都想得到的，那就是艺术摇滚（progressive rock）。

「误会」里七拍子乐段中的音色，难道不是和 King Crimson《Red》专辑中的某些音色不约而同吗？而所谓艺术摇滚难道不就是由一群拥有良好技术、但对类型缺乏敬意的人，自由选取不同音乐传统里的元素注入摇滚这一乐器编制和曲式框架后的结果吗？

崔健在文工团时期就展现出异于常人的技术，而八零年代的中国错过了五、六零年代的 Rock & Roll、六零年代后半开始的摇滚和艺术摇滚、七零年代的硬摇滚、爵士摇滚、融合，以及从 Bebop 到自由爵士的整个现代爵士时期。但与此同时，所有这些时期的积累又都通过唱片保留了下来。在当年外国使馆人的带动下的摩登音乐（这是一个如今显得土气但其实非常准确的词）场域里，杂食与跨界是默认的选择。

摇滚乐、爵士乐、以及其它种种普罗音乐在一九六零年代之后的相互摩擦与对流，是被唱片工业的商业需求遮蔽的日常现实。在理想的世界里，目标顾客这种概念不应该存在，什么音乐应该定点营销给特定的某种人去消费则近乎荒诞。任何人都可以、也都应该听任何音乐。

窃以为，摇滚在中国作为一门生意多年以来受到民众消费能力、习惯以及法律保护缺位的影响，无法正常生长，这倒反过来保护了崔健音乐的杂交性。

由于摇滚乐在中国的受众一度难以准确定义，崔健有了更大的自由去充分拥抱各种各样的音乐元素，在没人有兴趣讨论摇滚和爵士关系的年代，就将爵士乐的某些元素「走私」进了自己的作品当中。

与此同时，在流行音乐听众重视歌词的（合理）现实下，他歌词的深刻穿透力也十分成功地俘获了尽可能多的听众。如我同龄的一位朋友所说，一九九四年中学时听到「误会」是非常震撼的，而这仅仅是因为它「太不一样了」。在我看来，这是崔健最大的价值：在并不以「高级音乐」的姿态示人的前提下，做出了高级大众音乐。