作者 | 肥内（台北）

编辑 | 谭香山（巴黎）

基于某种商业性——多少也带点学术性——考虑，一九五O年代欧洲（特别是法国）发展出一套“作者策略”（或“作者政策”）的论述来鼓吹导演作为一部影片的唯一作者。当然并不是每个导演都有资格被称为“作者”，他必须首先拍有一定数量的影片，从这些影片中能判别出一贯的艺术手法及表现主题。这项论述原本约莫是被拿来当作评论的标准，并且亦能当成某种品牌性营销来推广；更进一步说，当时风靡起访问作者导演来探究其创作核心与美学思维；尤有甚者，当时对作者导演进行访问的，大多都是后来于五O年代末、六O年代初法国的“新浪潮”电影运动中崭露头角的新锐“作者”导演们。于是这项后来传到美国被易名为“作者论”的论述，实则更重“作者「论」作者”的模式：两相激荡出最为深刻的创作内涵；当然若从实质成效来看，这项关系基本上也成为某种商业性共谋：作者们互相吹捧彼此而达到宣传效果进而成为口碑品牌而让影片可以大卖、长卖。自此之后，对电影的研究或关照，也经常针对那位相对可辨识的作者——导演。

虽然动画片经常处在“电影”领域中较为尴尬的位置：在材料表现上接近绘画，但在叙事铺陈甚至镜头设计上当然还是回归电影。但倘若电影一如跟它有点亲戚关系的摄影一样，都是透过机械复制的方式来“再现”对象，那么动画这项纯人工制造的领域当然经常受到排挤。可若从作者论的角度来论评，那么全然人工呈现的动画反而更少受到作者以外的因素干扰，因为我们深知“意外的杰作”这个道理：被再现的现实之所以美好就在于它充满了种种的意料之外。当然我们同时也得清楚，绝大部分的动画，特别是商业动画，往往仍要根基于现实经验的参照，否则好莱坞的3D动画何需耗费如此大的精力努力想透过计算机运算来捕捉极微细微的细节，好比毛发的飘动。因而，动画的作者导演同时得背负对于总体构成的指挥责任，亦需转化自身的现实经验为最大变形可能性的影片形式，甚至因为无须真人演出而得虚拟出所有的表演内容：动画导演全然是在想象中工作。

《天空之城》

宫崎骏这位早已吸引全球影迷目光的创作者，无可争议地成为动画领域中最有名的作者导演之一，他的标志如此明显，乃至于许多并非由他“导演”的作品也要贴上他的名字，像《萤火虫之墓》、《岁月的童话》、《风之谷》乃至最近的《借东西的小人阿莉埃蒂》等。但正因为他的经典作品《龙猫》、《天空之城》、《魔女宅急便》等作品已然包含多少观众的共同记忆，“宫崎骏”这品牌仍能继续着他的号召力而推动着周边商品的运作。因此，即便近作如《哈尔的移动城堡》以及《悬崖上的金鱼姬》不再在台湾票房上引起巨大的回响，也不妨碍跟他有关的商品持续的推出，比如一些专书的出版。正如这本《折返点1997～2008》——它是《出发点1979～1996》的续编——也是宫崎骏牌外围产品之一；但它同时也有另一个意义：既然误认他的作品情况之如此频繁，也显示出关于作者论的疑问，就是观众不再去区辨究竟哪些属于这个作者，又或者说，这个作者本身有什么殊异性，这也是为何，还有人会将大友克洋的《蒸汽男孩》错认为宫崎骏作品，这本书当然与其他导演访谈之类的纯“作者论”书籍一样能为读者厘清这些问题。

一如前编作品，这本文集亦收录了一些宫崎骏的访谈、散文以及创作笔记或企画书、演讲稿等等，基本上可以看到近十年间这位作者的转变，对于想理解这位导演的读者当然是有必然的需要，特别是可以透过他自己的陈述来印证其美学思维如何落实于创作之中；其次，透过他的创意发想以及与访谈者的交谈，事实上透露出许多结合他自身文化的结合模式，这对于亟欲发展文化创意产业的台湾来说，无疑也提供了不少值得借鉴的例子。

从理解这位创作者的角度看来，对作为宫崎骏粉丝的我来说，这本书当然有不小的帮助；尽管一开始得知这本书的出版时并没有第一时间诱发我购买的冲动，倒是从也于去年出版的《宫崎骏动画的「文法」：在动静收放之间》这本由一位日语专家所撰写的精彩文集中看到对《折返点》的诸多引用之后，才促使我购入、阅读本书的动力。毕竟从影迷的身份来说，自当以为可以不受创作论的诱引便能直接面对作品；虽然如此，从导演口中印证自己的观影心得亦是一件不小的成就感。特别是宫崎的作品几乎每每推出都要成为他的代表作，这其中必然有什么秘诀，「我们总是以要在下一部作品背叛死忠观众的方式，勇敢向前行。」（393）（注）宫崎骏如是说。就是基于这份突破的决心才让他的作品实际上不断挑战自己的美学结构，却又在不断丰富他的创作风貌。

《风之谷》

可惜的是，他的近作（中的突破）无法在国内引起更多的共鸣，这只证明我们的观众逐渐失去对美感的耐心。特别是他老要在作品中开拓观众的视野，所以他会在《幽灵公主》中制造如此多的争斗与混乱，因为「面对二十一世纪这个混沌时代，我制作这部作品的意义就在于此。」（13）；所以会在《千与千寻》中创生如此丰富且充满想象力的不可视见的世界，「因为现代文明已经来到一个瓶颈。唯有此时，才需要培养小孩具备“清明无碍的眼光”。」（279）这跟他相信小孩具有无比不可限之力量的信念有关；因为美国911事件之后也让宫崎重新思考这“新世纪”的状况，才有了《哈尔的移动城堡》中那些超乎层级的想象性战斗，「我们在毫无预警的情况下，参与了一个文明时代的结束。人们还来不及谈论它究竟会以何种具体方式展开，炸弹就轰的一声炸开（世界贸易中心）了。那时我才明白：啊，原来这也是一种开始。不论是好是坏，反正它都已经开始了。」（280～281）；然后才又在《悬崖上的金鱼姬》中，试图回归原始的动画绘制方法，「希望从透视图法的咒语中解脱。这是个就连水平线也扭曲起伏、摇摇摆摆的晃动世界。」（491）重新将动画还给小孩并更着重于小孩本身的特质，所以有了波妞这个为了爱情而奋不顾身、用尽力量，不惜颠覆世界也要成就自己情感的英雄人物。

《悬崖上的金鱼姬》

这个时代的英雄不在于拯救全世界，而在于拯救自己的世界。就算这十年间宫崎骏仅仅导演了这四部动画长片，但无疑地，他刻画了一个世纪的结束与另一个世纪的开端。当他说「尽管将来可能会发生各种光怪陆离的现象，但还是必须想办法让孩子们生存下去比较好。」（279）他首先是创造了波妞的海上奔跑，那个极为刺激且惊人的场面，在与可谓世纪灾难的“311大地震”比起，后者不更光怪陆离吗？再说，波妞所掀起的乱象，留给观众许多疑惑并且亦留下暧昧不明的开放性结局，然而「电影虽然在结局不明确的情况下结束了，但这就是二十一世纪以后人类的命运，这样的课题，并非一部电影就能概括论定的。」（496）当然这绝非一项托词，我们已经深有体会了。

对于有将宫崎作品视作严肃艺术的观众读来，收获会比只把动画当娱乐产品，特别是给为小孩特制的产品，或将无法得到更丰富的体悟。「舍弃复杂的部分，只想看到单纯的善与恶，我想我将无法掌握事物的本质。」（32）因而我们当能体会到在宫崎手下创生的情节与人物都很难简单化约，除了小孩这个被赋予清澈眼光的元素，不过这些小孩却也绝非简略。这种暧昧性虽存在绝大部分的电影中，不过宫崎的元素却异常得多重，记得在《波妞》上映之后，网络上甚至有称宫崎骏的严酷，在于波妞所掀起的海啸吞末了沿海居民导致死镇，这其中允许了各种诠释可能，且经常这种可能性与歧异之大，往往令人讶异；但读到这本文集，就会发现宫崎对主要人物或情节的设定，是以诗歌体的方式构成，或者更精确地说，这些设定被安排在宫崎写给他固定合作的配乐家久石让的歌词中。因为是诗歌，所以必须极大地压缩意念造成概念上的跳跃，因为是歌词所以有着替代的象征语词与部分含糊的助词塑造人物形象。同时也因为这种多义性的初衷，宫崎不但要让人们自行完成意念的塑型，同时亦欲透过动画的变形本质，为观众揭开无限的视野。

《幽灵公主》

因而当他谈到《幽灵公主》时，他会说「这些设定的目的，在于打破传统时代剧的常识，不被先入为主、偏见所束缚，以便型塑出较为自由的人物群像。」（13）这就像庄子那样，透过修辞来打破人们既有的偏见，特别来自许多概念性的偏见（比如那条长逾万里的鲲，就是我们日常理解的“刎仔鱼”）。宫崎的动画基本上都是以这种方式来面向观众，就像《悬崖上的金鱼姬》中的那些海底动物们。这里之所以提到庄子，实在也是宫崎的美学非常多依赖与庄子接近的理念，特别在对于万物本质的探究，也就是他所倡议的“齐物论”。在宫崎那里所承继的，是日本从中国这里延续下来的“万物有灵论”。「以人类为中心的想法根本就是大错特错。无论是人类、野兽、树木、水，自然万物所拥有的生存价值一律平等。」（43）是基于这份挂念，他才要在作品中呈现这些惊人，以提醒观众对物的重视。

因而尽管宫崎可能没有真的接触过庄子的著作，他的哲学体系无疑是极其接近庄子的，以致于能在作品中体现那份相近的境界。同时，这也是为何宫崎的作品看起来如此舒服，假如我们倾向于与自然共生、感受生命，那么在他动画片中无疑能找到这种全然回归的感受，这种原始状态不就是最基本的生命状态吗？所以像《悬崖上的金鱼姬》这样的影片，是迟早要出现在宫崎的作品列表中的。所以像“物化”或“幻化”，一向都是宫崎作品中的常态，首先要先感受这份美学或哲学根源，进而才能贴近他作品的展现。无怪乎引进吉卜力作品到美国的皮克斯负责人才会称他们对于《哈尔的移动城堡》中苏菲时而年轻时而老态的幻化无法理解。这份万物有灵事实上也引导至他对小孩的描写，如他认为「对小孩子而言这样（缓慢地阅读绘本）的时间绝对是宝贵的。因为无论是发呆，或是无聊到去拉扯榻榻米的毛边，都应该是有意义的。」（84）这便是一种专注当下，「（万物有灵论）就西洋的概念来说，并不算是一种宗教。由此可知，日本人拥有一种无法命名归类的信仰。例如将庭院打扫干净，对日本人来说就是一种宗教性的行为。」（43）是这样的自述才将他的美学世界逐渐建构起来。

《哈尔的移动城堡》

进而言之，宫崎在作品中呈现的人文风貌亦是他同侪中最为显着的，当押井守这样的导演追求一种哲学思考的引进、大友克洋对机械构成的迷恋同等明显。宫崎的人文性亦在转化他的文化底蕴为现实影像，而在书中那些针对人文议题所抒发的谈话，基本上可以看做他的文化创意表现。「我们应该从环境考古的观点去思考，比方说，试着以这样的观点去追溯东京的武藏野是如何变成今日的风貌。」（66）这种坚持确实贯串他的作品。这些人文背景除了在题材，亦在形式上有所展现，好比他作品经常看起来如此地破碎，像是一个完整的碎片的速写，尤其在他汲取了来自民间传说或者改编既有文本，「这类民间传说的特色就是感觉上没有起承转合，既没有快乐的结尾，也没有什么内容，就只告诉人，有这样的人会自然出现。」（59）就像后来在《千与千寻》中出现的那些另一个世界的存在物一样，没有善恶高好坏之分，也无须多做解释，因为它们自然地存在，没有何去何从。这也是对那辆列车的诠释一样：至少对小千来说，车开去哪里、几点来、何时返回等等，都不再重要，只有当下。因为对于当下的专注，所以小孩的力量总是那么大的，将能量聚集于那一个当刻点（德勒兹语）。虽然话题可以说又回到他自己的哲学体系，并且系统性不足且篇幅亦有限，但这些文章无疑为我们逐渐累积一些关于日本（及其文化）的轮廓。更重要的是，其中不乏有宫崎本人对于这些文化资产所进行的取用与回馈，这无疑是拥有更久远传统并亦想向文创产业进攻的台湾所可以借鉴的思维。

由于收录了林林总总的文章，且在提供理解宫崎作品上有了不同的切入点。一如编者言，文集主要以作品时期为经，再以时间顺序为纬编辑而成，也因成书时间（2008年的五月）的关系，使得在比重上看起来并不均匀。像关于《幽灵公主》的文章几乎就占去了全书的三分之一，无疑成为本书的重头戏。不过或许与当时在完成《幽灵公主》后便宣布不以“导演”身份推出作品的宣言有关，但主要也因为影片所涉内容引发了不小的讨论。因而在这个时期的文章中，除了针对影片之外，还有许多讨论是围绕在生态、考古以及教育问题上。到了《千与千寻》时代，或因为宫崎受到更多的国际关注（这部片获得了威尼斯影展大奖），在作品的讨论上似乎有更多的着墨；加上这段期间里，「吉卜力美术馆」的成立，为他自身添加了影片之外的风情。同时，通过迪斯尼将宫崎作品引进美国以及到欧洲受奖的机会，《哈尔的移动城堡》时期算是增添了一些国际视野，包含了一些与外国同行的交流记录。只是，除了访谈甚至包括访谈，就影片本身的论述成分较少，更多要透过其他议题的文章，包括对于绘本的企画或者对于心仪作家如圣‧修伯里的散文中或能找到与他影片的一些晦涩连系。

关于《悬崖上的金鱼姬》则因为本书的编辑时间缘故，仅以两篇笔记式的文章点到为止，无疑对宫崎最近的这一次不管在形式上或内容上都做了回归的影片之理解，尚无足够的数据可以参考。再说访谈者本身的程度也对文字内容起了决定性的影响，文章之间基本上也起了相互补充的作用，这也让相近的问答保持某种程度上的新鲜感。目前一切尚待解答的问题，或许还得等下一本文集得以补充，只是已经从出发点到折返点，下一步该是什么点呢？不过宫崎到了这把年纪，也有了一定的豁达，「我最近不大会去想太过遥远的事情或是未来的事情，反而会想要把自己半径五公尺之内的事情确实做好，我强烈的觉得，这么做，我从中所获得的，相对踏实。与其将电影送给五百万个小孩，还不如让三个小孩笑开怀。虽然那样做的经济效益很低，但那才是真实。」（467）是这份自在将他的作品也映得十分轻盈。然而，宫崎的这些用心无疑不想让动画只是电影，又想利用动画的极大扭曲与变形的可能性来完成非现实的呈现以开拓观者视野，进而反思人类之渺小而认知到自然的丰富、精彩与伟大。但说起来，在这个美感耐心尽丧的时代里，一切都是现实中的非现实。

-FIN-

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