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相比于韩剧、英剧、美剧而言，日剧在中国始终比较小众，这与日本流行文化始终具有的内卷化特征有关。但是近两年，始终专注于本土市场的日本影视行业也开始关注中国大陆市场，加上中日关系向好发展，日剧、日影的引进也开始走向常规化。比如去年大热的日剧《UNNATURAL（非自然死亡）》就在国内获得不俗的口碑，b站在该剧完结后购买了正版播放权，获得近三千万的播放量（考虑到国内日剧粉丝基本上已经通过其他渠道看完该剧，这个播放量是相当优秀的）和9.9分的高分评价。

但《UNNATURAL》这一个案的成功，并不意味着日剧可以在短时间内在中国大陆从小众走向大众，拥有与韩剧、美剧比肩的受众数量，某种程度上这与日剧风格的独特性是有关系的。

中国电视剧的基本创作范式来自西方，对美剧借鉴最多，以年轻观众为主要目标受众的偶像剧则从韩剧中学习了大量的经验（戏剧冲突的构造方式、服道化、打光、滤镜等层面都有借鉴）。而日剧则有一个相对独立的发展脉络，在题材类型、叙事结构甚至审美与表演方式上都和国剧、韩剧有显著差异，这就直接导致了日剧在中国观众中间接受度较低。

当然，日剧中仍然有许多值得国产电视剧学习的地方。或者不如说，恰恰是因为中国电视剧历来少受日剧的影响，所以才能够为其提供更多新鲜的经验。

日本的电视剧制作有一套高度完备稳定的体制。除网播剧和晨间剧外，每年各大电视台共生产四季电视剧，每季电视剧的题材占比都相对固定，最大比重的永远是律政、医疗、刑侦三类热门题材，收视率季冠也往往在其中产生；其次是婚恋题材的作品，包括与中国青春偶像剧类似的恋爱剧，以及以已婚成年人间复杂恋爱纠葛为主题的“不伦剧”（这是自《昼颜》之后才成型的一个品类）。此外，非刑侦类的悬疑故事，除律政医疗以外的行业剧，青春校园故事，反映教育、职场等社会问题（如校园霸凌、家暴、就业歧视等）和社会现象（如晚婚不婚、同性婚姻、追星族与二次元宅生存现状等）的故事、深夜档的治愈美食剧也都属于常规题材，有成熟的制作模式。日本NHK电视台的晨间剧和大河剧在体制上比较特殊，晨间剧往往以逆境中的女性奋斗为主题，而大河剧则是历史题材的电视剧。

在这些题材之中，在日本属于优势题材，而在中国则是明显短板的是行业剧与青春校园故事这两类。

中国大陆并非完全没有行业剧，医疗类的比如《外科风云》《急诊科医生》《产科医生》等，商战类的也有《创业时代》《猎头》《杜拉拉升职记》等。但是中国的行业剧普遍存在两个问题：其一，缺乏行业细节，缺乏对某一个特定行业真实风貌的写实性呈现；其二，行业剧常常会滑向爱情剧，以爱情关系替代职场活动。与《创业时代》中那种凭空想象的创业公司相比，日剧《下町火箭》《陆王》都以非常细腻的笔触描绘了在激烈的竞争中艰难求生、锐意创新的小企业的真实风貌，因而更具说服力也更加感人。而当行业故事足够丰满好看的时候，自然也就不需要再加入爱情戏来补足剧情张力了。

在中国，行业剧往往滑向爱情剧还有另一个原因，是中国电视剧行业对于“戏剧张力”的理解普遍比较片面。在电视剧中制造矛盾和张力本身是没有问题的，但如果把矛盾和张力简单理解为争执，那就存在很大的问题。

国剧中制造戏剧矛盾的方式太过单一，基本全靠吵架——恋人反目、父子隔膜、闺蜜抢男人、创业伙伴分道扬镳、医患纷争……这样的戏剧矛盾用在爱情剧里问题还不大，用在行业剧里就比较困难了。因为对于处在工作状态而非情感状态下的角色而言，这种争执型的矛盾显然不应该是他们的主要状态，也不应是推进情节的核心动力。于是为了维持这样的“戏剧张力”，就不得不冒着偏离主线的危险添加情感类的戏份，否则故事就会平淡、不好看。

而日剧在这一点上和国产剧有很大区别，日剧（除了“不伦剧”等特殊题材外）是以协作克服困难、共同抵抗外部压力，或不可抗力造成的利益分歧间的对抗与协商作为构造戏剧矛盾的主要素材的。近年来中国的网络文学中也常常更倾向于采取这样的方式去结构故事，可见中国受众是可以接受这一模式的。对于行业剧而言，借鉴吸收日剧经验、更新制造戏剧张力的手法是非常有益的。

国产青春校园剧存在着相似的问题——青春校园剧基本等同于校园恋爱剧，缺乏对除了恋爱以外的学生生活的生动呈现，如励志热血、同窗友谊、理想、教育与成长、师生情谊等的深度挖掘。因此，一旦未成年恋爱成为禁区，校园剧基本上就不存在了。

日本的青春校园题材影视剧始终处于国际领先水平，这一题材在日本还承担着培养新生代演员的重要作用。如《对不起，青春！》《野猪大改造》《花样少男少女》《我是大哥大》等高分日剧都以中学校园为背景，而所有这些作品的共同特征是都不以爱情为叙事的核心线索。

对比《花样少男少女》的日本版与韩国改编版（《偷偷爱着你》）就可以看出日剧与韩剧的明显差异，韩国版完全围绕男女主人公之间的爱情展开，而在日剧版中，男生宿舍生活、友谊与爱情三分天下，共同谱写了一段生动有趣的热血青春。即使是像《花样男子》这样以恋爱为主线的校园剧也非常强调刻画除男女主人公之外的角色，强调书写少年少女们之间的友谊，以及他们共同克服困难、共同成长的历程，最终形成一种偏群像剧的风格。

值得注意的是，在《对不起，青春！》《三年b组金八老师》《只是先出生的我》《三年a班~现在开始大家都是人质~》等以教师为第一主人公的作品中，教育、师生关系等社会问题得到了精彩的呈现，塑造出了很多能与学生角色平分秋色的教师形象，极大丰富了校园故事的角色谱系。

去年的一部国产网剧《快把我哥带走》就是一部有明显日剧感、日漫感的作品，在人设、情节、叙事元素等方面都形成很大的突破性，也让这部不谈恋爱的校园剧得到了不错的口碑，但《快把我哥带走》过于日漫化的夸张人设也确实对很多观众造成了一定的接受度屏障。日剧中的人物设定普遍有很强的漫画风格，擅长以超现实的极端的人物设定制造喜剧效果，但同时又不因此而淹没人物的复杂性与现实感。照搬这套人物设定方式在中国大陆不可行，但仍有借鉴的空间，偶尔为人物增添一两个新奇有趣的的人物特质，会提升人物的辨识度和好感度，也能为构造叙事创造更大的空间。

日本有一批35-50岁之间的优秀演员，比较频繁地担任电视剧主演，比如米仓凉子、内田有纪、竹内结子、广末凉子、藤木直人、西岛俊秀、福山雅治、堺雅人等等。这些演员大多从年轻时就进入影视行业，靠青春偶像剧积累人气，随着年龄增长自然转型，塑造了许多极富魅力的中年角色。特别是女性演员，日本这个年龄段的女演员不仅演技圆融成熟，而且常会有一种青年演员不具备的优雅气质，让人直观地感受到不同年龄的人有不同风致的美感。

而在中国，这个年龄段对于演员而言却显得特别尴尬，如果不去和新生代演员竞争偶像剧主演的位置，就很可能失去主剧的机会，然后再等几年，开始出演老母亲与恶婆婆，成为“老艺术家”。40-50岁的一代人，在中国新世纪以来的电视剧中（特别是本该承担这一功能的都市剧、行业剧中）几乎无从未得到精彩的正面呈现。

日本以中年男女为主人公的出色电视剧作品证明了，中年人的婚姻、事业与友谊既不平淡也不无聊，也绝不止于婆媳关系中的鸡毛蒜皮，他们的故事同样可以唯美动人，可以惊心动魄，可以吸引年轻观众的目光。而让各个年龄段的演员都能有戏可演，不用费心“装嫩”，各有各的美丽，这既是影视行业的良性生态，也能促进社会与大众审美的多元化。

1.电视台主导电视剧制作

 日本电视剧创作与中国有一个很大的不同，在于日剧往往由各个电视台主导制作，而中国的电视剧则是由各个影视公司制作完成后卖给各个电视台播出的。

日本以电视台为主导的电视剧制作模式有两个主要优势：第一，电视台是以收视率为导向的，而剧集质量与收视率直接相关。日本电视剧往往以每周一集的速度制作和播出，很少有拍完全剧再播出的情况。电视剧的制作与收视率之间因而形成了良性的正向反馈机制，制作方会根据收视率的变化调整后续情节，如果收视率始终不理想甚，甚至可能出现腰斩剧集的情况。在中国，电视剧往往按集售出，也就是说集数越多相对的价格越高，这导致了很普遍的剧情注水、扩充集数、电视剧越来越长的问题。日本模式省略了电视台向电视剧制作方购买剧集的步骤，从而有效防止了电视剧注水的问题。第二，电视台直接掌握编剧、导演资源，使得各个电视台、各个电视剧档位能够采用相对固定的导演和编剧，形成风格与传统，使观众有较清晰的观看预期，进而创造品牌效应。

国剧不可能也没必要转变为电视台主导电视剧制作的模式，但是网剧由网站主导制作却是可能的，而且以目前的情况来看，网剧确实整体上比台播剧剧情更紧凑，注水情况更少。此外，随着影视行业的发展，各个影视公司形成自己的独特风格和品牌效应也是一个有益的发展方向。

2.行业标准与行业共识

日本电视剧普遍较短，多为9-13集，在一个季度（3个月）内播放完毕，只有反响很好的作品才会拍摄续集、SP或者大电影。集数统一有利于整个电视剧行业（特别是编剧间）的经验共享，最终的结果是日剧普遍按照一个相似的节奏展开叙事，大整部剧大体上分为三个部分（三章），每章内部包含2-4集，采取相似的叙事结构，章与章之间则有明显的情节推进，同时转换叙事方式。

以刑侦故事为例，最常见的结构是第一章（前2-4集）每集解决一个案件，第二章开始，案件的解决出现新的波折，呈现出连续性，或者开始以较多篇幅推进主线剧情，最终章则放弃每集一案的结构，以较长的篇幅集中推进主线剧情，直至故事完结。这样的节律保证了日剧的底线——即使是最差的日剧，因为按照这样的节律制作，所以也不至于拖沓无聊到不知所云，或者偏离主线，不管多难看的剧，起码都能做到情节紧凑、故事完整。这是对观众起码的尊重，也能给新入行的编剧提供一个比较明确的进步方向。这只是日剧行业规范性的一个例子。

而在中国，整个影视行业还远未成熟，行业经验很难良性共享，于是电视剧的制作缺乏一个底线规范，电视剧的质量得不到基本的保证，好的作品可以好得超乎想象，差的作品也能差到一无是处。在努力创造更好的作品的同时，建立整个行业的最低标准也是必要的。

3.类型分档

日本各个电视台的不同电视剧时档有不同的主导类型和主导风格。比如说富士台的月九档以纯爱剧文明，NTV的土十档则常常播出社会题材作品。但日剧最重要的类型分档还是黄金档与深夜档的划分。日本的深夜档（23:00以后的电视剧时档）电视剧并不都是“少儿不宜”的色情、暴力、猎奇向作品，还有很多低成本或题材小众的作品。比如治愈美食剧《深夜食堂》，魔性幻想剧《哥哥扭蛋》都是在深夜档播出的。一般黄金档的收视率大约在10%左右，而深夜档的收视率则在3%左右。但相应的，深夜档日剧的制作成本也更低。深夜档的存在，意味着这些受众偏小众的作品也能拥有稳定的观众群，避免与黄金档的主流题材作品竞争。

因而类型分档的意义不仅仅在于年龄分级，还在于为小众类型提供生存空间，丰富电视剧的题材种类，给一些低成本的新尝试提供机会。比如2016年末的深夜档同志剧SP《大叔的爱》就凭借小众题材脱颖而出、大获成功，在2018年改编为深夜档连续剧后一跃成为现象级作品，新的SP与院线电影也已立项。每当这样的深夜档作品进入主流视域，都能够为整个电视剧行业带来题材或风格上的更新。

国产电视剧对于“大制作”“大IP”的迷信，或许就与所有电视剧不得不在同一平台进行竞争，有热度、有流量、有宣传经费的作品才有可能胜出的行业环境有关。小众需求无法在国产电视剧中被满足的观众自然可以去看美剧、英剧、日剧、韩剧，但这对国产电视剧行业发展而言却未必是好事，毕竟不断进行对新风格与新题材的低成本尝试，是电视剧行业创新的重要基础。当然，这主要不是电视剧制作方，而是电视剧播放方，也即电视台与视频网站应该考虑的问题。一般而言，越小众的题材，其受众粘度就会越高，因而对于电视台和网站而言，合理、持续地提供类型丰富的作品，并通过网站页面结构/电视时档划分提供受众与小众作品相遇的机会，对于扩展用户数量、提升用户粘度是有意义的。这也符合当下娱乐行业分众化、多元化发展的主流趋势。

在此前的《如何“科学”地向韩剧学习创作？》一文中还提到了价值观导向、社会批判力度等等问题，在这些方面，日剧也有很精彩的表现，但因为在韩剧的部分已经讲过，本文不再赘述。相比韩剧，日剧的制作绝对算不上精良，甚至有时候如果一部日剧从头到尾好好打了光，都会让日剧粉丝小小地感动一下。但是不打光、甚至男主连妆都不画的日剧仍旧可以很好看。日剧中常常能看到的漂亮的构图与分镜当然是原因之一，但却不是最主要的原因。对于电视剧而言，各个环节都拿到60分的作品，一定没有剧本90分，其余各项不及格的作品好看。电视剧不同于电影，剧本才是电视剧的核，只要核够硬，其实打不打光、贫不贫穷都是小问题。

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