撰文：洪三宇

2018年的最后一个夜晚，明治维新以后就改用阳历的日本迎来了自己的“除夕”。作为如同春节联欢晚会一般的存在，日本音乐界乃至娱乐界年度大戏的“红白歌合战”也在这一天迎来了第69届的演出。由于2019年5月日本将改用新的年号，历时30年的“平成年代”即将划上句号，于是这一次红白歌合战也就成了“平成最后的红白”。

这样一个历史性的时刻，若干“大物”的出场自在情理之中。作为主办方的NHK几乎在最后一刻才把因为一曲《Lemon》红得发紫的米津玄师请上了“红白”（虽然是场外联线），可以说是很拼了；老牌乐队“南天群星”现身主会场，也算给足了NHK面子；甚至早在2013年就在创下红白歌合战出场最高记录（50次）的北岛三郎也选择在今年复归，更让“平成最后的红白”增添了几许历史的厚重感。

红白出场的米津玄师

北岛三郎的50（+1）次“红白”出场，前无古人，想来后也不太会有来者。今年“红白”会场出场最多白组（男）歌手的五木宏不过48次，而红组（女）歌手出场记录保持者，算上今年已经连续3届担任白组压轴的石川小百合更是只有41次。

不过，他们三位有一个共同的身份——“演歌”歌手。“所谓演歌（Enka）”对于大多数中国人而言是个既陌生又熟悉的名词。其字面意思显得费解，跟“艳歌”的别称混在一起，就更容易让人觉得稀里糊涂。但说它熟悉，是因为不少演歌有其中文翻唱版本，譬如邓丽君的《空港》与《我只在乎你》。而在上世纪80年代由著名歌唱家蒋大为所演唱的日本歌曲《北国之春》更是一首地地道道的“演歌”（原唱千昌夫）。由于历史上的关系，许多早期闽南话歌曲直接照搬了日本演歌的曲调，所以日本演歌在今天一些国人听来，第一反应往往是为何是满满的“闽南风”，显然是本末倒置了。

虽然北岛三郎曾经不无自豪地说过，“法国人有世所周知的香颂（chanson），美国人有代表美国精神的爵士乐，日本人则有演歌”，但实际上“演歌”的历史绝对无法与诸如歌舞伎、狂言之类的日本所谓“国粹”相提并论。说穿了，它其实就是日本最古老的流行歌曲，其历史距今不过一百多年。“演歌”最初的起源可以追溯到19世纪80年代，自由民权运动的斗士们以歌代替演说的“壮士歌”。自由民权运动由于受到明治专制政府的打压，印刷品被没收，演说会场被捣毁，因而日常活动就不能按正常的方式展开。于是，自由民权的斗士们就纷纷走上街头，将其政治主张用演唱的形式向观众宣传。因此演歌原本就是“演说的歌”的意思。1890年之后，演歌内容转变成为爱情、悲剧相关的歌曲，逐渐确定了自身在日本歌唱界的地位。

红白复归的北岛三郎

古贺政男（1904-1978年）则是“演歌音乐风格的奠基人”，正是这位昭和时代最具影响力的音乐家创立了所谓“去四七”的日本演歌音阶调式理论，就是把西洋音乐的大小调音阶去掉第四和第七级音，即在大调“1（do），2（re），3（mi）、4（fa）、5（so）、6（1a）、7（si）”中去掉4（fa）与7（si）。小调“6（ la）、7（si）、1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（so）”中的2（re）与5（so）同样也去掉。

在上世纪60年代“演歌王后”美空云雀确定了在演歌界巨匠的地位之后，这种 “古贺旋律”正式成为了日本演歌的主流。演歌的主题所表达的多为哀伤离愁的情绪，其中既有对亲情的思念，亦有对恋情的无奈与叹息，同时也不乏人生感悟。演歌中歌词出现最多的就是“雨、酒、泣、别、悲、淋”等表现忧伤情感的歌词，“船、港、波止场（码头）、汽车、汽笛”也成了分手的象征。

上世纪的50到80年代，可以说是演歌的黄金时代，名曲频出。美空云雀的《悲酒》成为悲恋的象征，生动形象地描写了失恋女悲苦的心境；千昌夫的《北国之春》唱出了那一代日本乡村进城务工人员的无尽乡愁，至于石川小百合的成名曲兼代表曲《津轻海峡·冬景色》更是被录制在日本东北地区青森县龙飞岬的“歌谣碑”里，只要按下红色按钮，石川小百合的优美歌声就会在空荡的津轻海峡之畔缭绕……1986年是北岛三郎为纪念歌唱生涯25周年，在东京新宿驹剧场举行庆祝演出，在长达一个月的连续公演中，这座容纳2300多人的大剧场，几乎在每天上演两场的情况下仍然场场客满。鼎盛时期的演歌不仅在日本国内吸引了无数粉丝，常常创造出演歌磁带或CD畅销百万以上的佳绩。从1970年代后半开始到1980年代在日本发生了卡拉OK高潮，吸引了很多日本人休闲时聚集在酒吧或者卡拉OK屋里陶醉于演歌的世界——根据2016年的一次调查，最受日本人卡拉OK青睐的演歌是《津轻海峡·冬景色》与石川小百合的另一首代表作《越过天城（山）》。

龙飞岬“歌谣碑”

到了1980年代的最后一年（1989），日本告别“昭和”，迎来新的年号，“平成”。当年6月，美空云雀去世，在她的告别式上，众多演歌歌手共同咏唱其最终作品《川流不息》（词作者秋元康后来说，正是由于为此曲作词，他才有资格自居“作词家”，尽管如今他更以AKB48等偶像女团的制作人闻名），仿佛是再向一个时代告别。

演歌的鼎盛时代确实随着美空云雀一起远去了。早在1970年代末期，盛极而衰的苗头已经出现。在1978年NHK举办的“全国县民意识调查”里，在日本的经济、文化、政治中心东京（及神奈川），居民喜欢通俗音乐（J-POP）的比例已经凌驾于演歌之上。到了1980年代之后，这一情况逐渐向全日本扩散。其原因也很简单，因为都市年轻人很难体验演歌中所表现的乡愁、感伤的情怀。演歌中频频出现的“泪，酒，雨，海港，船”等感伤词汇已变成了背弃时代的“死语”，取而代之的是流行歌曲中频繁出现的“光，岚，爱情，kiss”等热情洋溢的词语。在这种情况下，演歌逐渐成为一种具有“历史感”的音乐形态。到1990年代，唱片销量极速下滑的演歌己然完全无法与风头正兴的J-POP相比了。尽管2000年时，初出茅庐的冰川清志以《箱根八里的半次郎》斩获100张销量，创出演歌界的奇迹。但讽刺的是，此曲主题恰恰是日本演歌中的另类，被贬斥为“流浪汉作品”。至于冰川清志其人青春靓丽的外表更是他受到欢迎的原因之一；“视觉系演歌”的称呼，很容易令人联想到以颜值取胜的“偶像型歌手”。

今年红白上的冰川清志

即使如此，冰川清志也无法一力挽回演歌衰弱的大势。虽然在1990年代末期还有人乐观的预言，日本年轻人涉世不深，很难与演歌所表现的“负能量”发生共鸣，当成长到四五十岁，尝尽人生的甜酸苦辣后，就会认同演歌，喜欢演歌。但1990年代的年轻人在变成21世纪已经过去五分之一时的中老年人时似乎并未改变自己的喜好。在刚刚过去的2018年，冰川清志专辑《胜负的花道》的销量只有13万张，虽然在演歌界这已经是鹤立鸡群一般的存在（石川小百合的新专辑发行量不足千张），但比起动辄过百万销量的偶像团体，的确判若云泥。

在这种情况下，演歌在“红白歌合战”的地位也越发尴尬。“红白”上有过演歌歌手较多的时期，在平成的第一届“红白”（1990年）里，演歌歌手在全部歌手中尚且占据了半壁江山以上，但对于收视率日渐走低的红白歌合战而言，要唤回离开的年轻观众，让年轻观众喜欢的歌手多出场自然是题中之义。结果，在“最后的平成红白”上，演歌歌手的比例已经降到了不足四分之一。不但是数量上在无可奈何地萎缩，“红白”上的演歌歌手在演唱时，也越来越依赖舞台效果而不是歌曲本身来提高收视率。到了第69届红白歌合战时，伴舞之于演歌歌手已是稀松平常之事。譬如为丘绿伴舞的畠山爱理是人气很高的前体操运动员；而山内惠介在前两年连续由女子偶像团体（乃木坂46与Akb48）伴舞后，本次改由“红白”初出场的“刀剑男士”伴舞。

2016红白上乃木坂46为山内惠介伴舞

岛津亚矢虽然没有伴舞，但她演唱《时代》时大屏幕中映出的平成年代历史图像演进不啻将歌曲本身变成了背景音乐；别出心裁的三山宏固然上台唱歌，但他表演的主要节目似乎是打破“剑玉（一种日本游戏，有点类似溜溜球）”的接龙吉尼斯纪录（由于去年“红白”时接龙失败，所以这个创意一玩就是两年）；至于另一位演歌歌手水森香织更是在歌唱至半途时被表演了“大变活人”的魔术戏法……虽然是一个比一个努力地博取眼球，但演歌的吸引力下降也是不言自明的事情——毕竟，有人气者如米津玄师只需要简简单单在场外联线里唱完《Lemon》即可。

剑玉接龙中的三山宏

那么，是不是可以断言，照此趋势发展下去，不需要多少年，恐怕“红白歌合战”上就快没有演歌的立足之地了呢？恐怕也不见得。演歌虽日渐式微，但“红白歌合战”的这些出场多次的演歌歌手老面孔及其所吟唱的“古老”演歌，给观众带来的或许就是一种安心的感觉——年年岁岁，他们所熟悉的那个人还在、那首歌还在。在这方面，石川小百合就是一个典型的例子，自从2007年“红白”开始，她的演唱曲目就固定在《津轻海峡·冬景色》与《越过天城》两曲轮流循环。前者创作于1977年，后者也是一首1986年面世的老歌。

在“红白”上第11次演唱《越过天城》的石川小百合

另一方面，演歌界似乎也有新鲜血液的注入。值得一提的是从AKB48中走出的演歌歌手岩佐美咲（1995年出生）。她在17岁时发行的演歌单曲《无人车站》斩获日本公信榜周榜第五名，这一记录距离上次森昌子以女性演歌歌手身份进入到日本公信榜综合榜单已有25年之久……而在2018年，号称“大学生演歌手”的辰巳ゆうと更是在暌违十年之后，为演歌界夺取了日本唱片大赏的最佳新人奖。

无论如何，作为一种艺术形式的演歌有着自己的魅力——这种魅力甚至可以溢出日本国界之外。在2018年11月NHK世界台的《东京之歌（SONGS OF TOKYO）》节目中，一位来自奥地利的年轻女歌迷就直言，“我被（演歌）迷住了……我在奥地利时以为演歌是属于老年人的音乐，但（最后发现）演歌比其他任何种类的歌曲都都更有激情和力量……”或许，“演歌”尽管日渐落寂，仍可自得其乐。

热爱演歌的奥地利女青年

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