2017元浦说文盘点(十) | 金元浦双节谈美(三)|琳琅世界有一同:空白与未定性 —

2017元浦说文盘点(十) | 金元浦双节谈美(三)|琳琅世界有一同:空白与未定性 ——各艺术门类的共同特征

元浦说文日韩男星 2018-01-10 07:35:55 897

创作不易，用心坚持，欢迎请BaGua喝几杯爱心咖啡！

打赏并支持本文打赏并删除本文

点击上方“元浦说文”可以订阅哦！

元浦说文微信号：jinyuanpu
“元浦说文”由中国人民大学金元浦教授创办。
目标在于速递文化信息、传播深度思考、汇集文化创意产业的业界和学术精英，搭建产学研的合作桥梁。

意味是个世界，是各门类艺术共同追求的境界。未定性与空白作为潜在的有待实现的意味，从逻辑上推论必然应当是各门艺术共同具有的特征。而各门类艺术自身发展的历史恰恰证明了这一逻辑的推论。

无画处皆成妙境

中国绘画历来讲究未定性与空白。范玑(引泉)曾议论画之虚实：“画有虚实处，虚处明，实处无不明也。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著无纸，有虚有实，笔始灵活。而况境乎。更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处，谓之空白。”（《画论丛刊》(下)483）明李日华则提出“意之所游”在于：“目力虽穷，而情脉不断处是也。”并进而说到“意之所忽”：“有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。”（李日华：《竹嫩画■》）画面的神正在这“所忽处”、“未到处”，使观画者体味无穷、余韵久久。清笪重光也讲得相当精辟：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。（笪重光：《画荃》，载《艺林名著丛刊》，中国书店，1981年）中国绘画中的空白，决不只是背景，更不是多余的部分。而正是一幅画的意之所在，“画外之画”之所在。所以，张式说“空白即画”：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致，近日貌袭仉、黄者，视烟云为了手事，吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置不外通气有神，互用虚实，经营详略是也。”（张式：《画■》，据《中国画论类编》）

方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草本，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”。这是“虚而为实”，关键是“心”在笔墨有无间。清人华琳对这种画中之白的分析更为透辟深刻。他认为画中之白本来不过是画面上笔墨不及之处，但是这种画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同，因为画中之白与画中之黑相互为用，已经成为整个艺术形象不可或缺的有机成分。因此，他把这种“画中之白”称为绘画六彩之一。认为白中有情，无画处正是画中之画，画外之画，其妙不可言传。所以，他把空白视为图画整体中的“龙脉”。他认为对于空白若使用得当，“则通体之空白，亦即通体之龙脉矣”。（华琳：《南宗抉秘》）清蒋和甚至在画论的字里行间读出画来：“尝论玉版十三行章法之妙，其行间空白处俱觉有味，可以意会不可言传。与画参合亦如此。大抵实在之妙，皆从虚处而生。”（见《中国画论类编》）这简直有了禅宗顿悟的韵味了。所以，清人郑绩将这种艺术规律概括为：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽之矣。”（郑绩：《梦幻居画学简明》）

计白当黑

中国的书法也同样讲究布白，强调“计白当黑”，甚至把书法中字的结构也称之为“布白”。包世臣在《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。书法是通过笔墨表现线的运动。杨子曰：“书者，心之画”，空白正是书法表现“心”的重要手段。在书法的布局中，既有浓墨淋漓，又有枯笔疏淡，既有空空寂瘳之处，又有繁笔密迹之所。书法正是在这黑与白的关系中处理每个字内部的间架结构和整个尺幅的疏密有间，从而使人获得美的感受，在想象中显现出“千里阵云”、“一叶横舟”、“高峰坠石”、“飞鸟出林”、“惊蛇入草”、“骤雨旋风”等等艺术境界。唐代大书法家和书论家孙过庭还特别指出中国书法通过线条的模糊性来表现“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛟惊之态，绝岸颓峰之势……”的情形，书法何以有如此大的神通?不外乎以无形形万形。因其模糊朦胧而包蕴万有。所以，书法之神，恰在尺幅之外。正如苏东坡在《书黄子思诗集后》中所云：“予尝论文，以谓钟、王之迹，萧散淡远，妙在笔墨之外”，这正言中书法的意味意境。对于中国绘画与书法中的空白，当世所论虽多，却概莫如宗白华先生的论述真力弥满，力透纸背。他从中西空白观的比较中细细剖露其中的中国玄机：“中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’，取消了空白，像西洋油画；所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱文表出物的生命节奏。(石涛说：‘笔之于皴也，开生面也。’)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。”（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，第69—70页）

宗先生的论述健笔凌云，于“散步”之中深得空白之神韵天趣。

弦外之响

音乐是通过乐音的选择和组合来表现并激起内心情感变化的艺术。音乐表现的不确定性(未定性)是音乐艺术的根本特征。正是音乐的未定性，才最宜于表达人类最复杂、深邃、变化、朦胧的情感流动。同时，音乐的空白、停顿和间歇也是同样的乐曲的表现手段之一。弦管讴哑，乐音悠悠，诚然使人心醉神迷，但在情调激越的顶点，乐曲戛然而止，或箫声幽咽，渐远渐逝，当此之时，举座肃然，唯心弦仍在无声之乐中震颤，正所谓“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”音乐的极致正在于“弦外之响”、“空中之音”，在于乐曲的意味之中。明朝冷仙在教导后学如何弹琴时，将“虚”作为最高追求：“抚琴着实处亦何难，独能于得虚，然指劲而求声，乌乎虚?余则曰：正在声中求耳。声厉则知躁，声粗则知浊，声静则知虚，此审音之道也。深渊自居，清光发外，山高水流，于此可以神会。”（冷仙：《琴声十六法》，据丛书集成本）所以，“余音绕梁，三日不绝”，才是乐中胜境，如孔子闻《韶》，“三月而不知肉味”。而且，正是由于音乐抽象的“不确定性”，才有人认为音乐反映了整个艺术的最高本质。

瘦、皱、透、漏

建筑园林艺术也同样着意于虚实，精心于空白。《道德经》中早就说过：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（老子：《道德经》）在中国人看来，有“用”的正是屋顶墙壁以内的虚无的空间。因而中国建筑匠师们的艺术构思，主要倾注在那些虚无的空间组合方面。中国古代园林艺术家计成在其园冶中对中国园林的隐、幽、藏、蕴多有描述：“……围墙隐约于萝间，架蜿蜒于木末。山楼凭远，纵目皆然；生坞寻幽，醉心即是。轩楹复爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，裁梅绕屋；结茅竹里，■派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开……”。（计成：《园冶》）因此，在建筑的群体序列中大量采用半通半隔的游廊、复道，半封半透的花罩、围屏、博古格、碧纱橱，半露半藏的亭、轩、榭、舫，花窗门洞；半隐半现的峰、岩、涧、瀑、曲水幽径。可以说，园林艺术中，非曲不成园，非虚不成景，非透不成屋。甚至像堆石叠山这种园林艺术中再造自然美的艺术方式，虽以石头堆彻，却并不以塞满填齐为贵。相反，瘦、皱、透、漏才是它的神韵所在。片山多致，寸石生情，所谓玲珑剔透，妙在“透”字，没有空白，就难以达到艺术美的佳境。游廊采用半通半隔的方式，虚虚实实，既通于廊外自然，又接于屋内锦绣；围墙用藤萝掩映起来，“似乎奇峰叠嶂，累累乎墙外”，意在打破人的视觉局限，造成墙外山林连绵不断的隐约意象。园中景门，月形桃形，虚掩半开，欲闭还休；花窗雕镂，似遮还露，欲障还透，“罗层崖于户里，列镜澜于窗前”。而透窗之外，则置幽篁一丛，片石三五，景虽不远，顿然间便似蕴有深深竹林，重重山石。林木葱笼，曲折通幽，蜿蜒而去。路虽不长，然曲折达致，自是含蕴无限，途深莫测。中国建筑园林艺术总是在无山的山(假山)上使峰恋起伏，无江的水中有汪洋波澜；在有限的空间中创出无限的意境，在无景的景中创造出景外之景。它在配置上以中规中矩的住宅与万法无法的自由园林相结合，在空间上以实有的房屋架构与虚设的庭院相匹配。在外形上，屋顶总是顺力内凹，台基与柱础则顶力外突。在线条上，总是直中寓曲，刚中带柔，曲曲直直，弯尽必直。虚实、曲直、隐显、有无，这些中国艺术的哲学精神，无不贯通于一梁一枋，一檐一脊之中。

顶点之前

在雕刻艺术中也同样如此。宗白华先生也曾谈到西方雕刻的空白与未定意境：“西洋最清醒的古典艺境，希腊雕刻，也要在浑圆的肉体上留有清癯而不十分充满的境地，让人们心中手中波动一痕相思和期待。阿波罗神像在他极端清朗秀美的面庞上仍流动着沉沉的梦意在额眉眼角之间。”（宗白华：《艺境》，北大出版社，第185页）高明的雕刻家在创作作品中从来不选取情节发展中的顶点。他们总是表现高潮形成之前，未到顶点的时刻，以未定形态预示顶点的情形，将顶点作为“空白”留给读者去填补。莱辛对此曾进行过深刻论述：“在一种激情的整个过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了上境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”因此“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”（莱辛：《拉奥孔》，中译本，第19页）

黑格尔也曾论到雕象美的“最理想”状态：

……姿势表情尽管可以是暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自主的状态，对于雕刻的形象是最理想的。（黑格尔：《美学》，第三卷，朱光潜泽，第154页）

无独有偶，中国造型艺术中亦多有此论，黄庭坚曾讲过李公麟画李广的蓄势构思：

往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作箭中追骑矣。”余因此悟画格。

飞将军李广是历史上著名的传奇英雄，其飞骑善射，中矢没石等故事是尽人皆知的英雄神话。如何表现这位英雄，眼界不高的画家往往描画李广射中胡骑的胜利场面，而李公麟则画其箭在弦上，蓄势未发之瞬间，而把战斗的结果留待广大赏画者去想象。这就是“顶点之前”的妙用。

为什么要选取顶之前?就是因为雕刻的意境在于雕象之外“长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西”。也就是说，在雕刻艺术中，未定性与意义空白同样具有十分重要的意义。

艺术的规律是无国界的，中西的其他艺术也都同样具有空白与未定性的特征。在莎士比亚的名剧《哈姆雷特》里，王子临终前的最后一句话是“此外惟余沉默”。这种沉默是无言远胜有言的惊心动魄的沉默，是含义极其丰富而永远耐人咀嚼的沉默。卡莱尔引德国古谚：“言语的白银不如沉默的黄金”，将其改为“言语不过一时，沉默属于永恒”，这种沉默是积极的沉默，正是由于其沉默在某一沉默的环境中才具有巨大的容量。

本世纪初的西方象征主义文学流派，力欲表达人类复杂、曲折、朦胧多变的内在精神世界，因而特别标榜要依靠音乐的“不确定性”作为主要表现手段。他们认为，在诗歌中占主导地位的不应当是帕尔纳斯派所宣称的那种塑出来的艺术形象，而应当是音乐符号。他们甚至提出这样的口号：“打倒诗句逻辑的明确性，音响的神秘意义万岁!”其实早在上一世纪40年代，美国的爱伦·坡就提出了用音乐的“不确定性”来表现诗的经验变幻性、流动性的看法。后来佩特又提出了“一切艺术向音乐靠拢”的观点。象征主义鼻祖波德莱尔对音乐的不确定性深为执迷，魏尔伦则用朦胧、飘忽、如歌如乐的诗句旋律表现情感，玛拉美因此发现了诗歌语言如同乐曲的音符一样能引发、展开多样阐释的意境。当代一位西方艺术家，在一首乐曲的演奏过程中突然加进4分33秒的沉默，他宣告这是他的沉默的音乐创作。而美国诗人麦克利希则与中国古代文论家不期而合。他用诗谈了诗的空白与未定性，虽是极而言之，却有片面的深刻。他写道：诗应“无声”，诗应“喑哑”，诗应“沉默”，“诗当无言，如众鸟翩翩”，“诗当无意义，只须存在”。（见赵毅衡：《美国现代诗选》上册，第332页）此中透露了对空白与未定性的深刻体验。

另如舞台设计家戈登克雷，电影导演爱森斯坦，装饰画家比尔兹莱等各类艺术家都从各自的艺术门类出发，对空白与未定性作了精到的研究，发表了独特的见解。所以利科说：“每一首诗、每一件文学作品，都有一个‘世界’，都展示了一个‘世界’：作品的世界。我以此来意指一个我们能居住于其中的可能的世界。为了理解‘世界’一词的这种不平常的意义，我们必须恢复想象力的功能，这不是作为感觉之残余的那种印象的产生，而是地平线生动地表现出来的，这将能够改变我们自己存在的视野。每一首诗、每一件文学作品都展示了一个世界之假设，提出了一个世界。”

悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。无须赘言，未定性与意义空白是各门类艺术所共有的特征，具有普遍的意义。它不仅仅是一种技巧、一种手段，而且还有着更为重大更具本体性的含义。