车就要开了，站台已空无一人，这时候就看见一个身影拖着沉重的行李箱匆匆赶来——在世界上的任何一座车站，这个人都会让我觉得是宋琳，对他来说，旅行如果不和拖延症、迷失或自甘迷失联系在一起，似乎就失去了意义。

作为旅伴，他可能是麻烦制造者，但在我们的文学旅途中，他提供了“流亡”与“漫游”这一对概念最为持久、深入的辨析，而他的诗歌践行了他的辨析：被迫长出流亡的尖喙之后，人应该主动赋予自己一副漫游的翅膀。

1989年初夏在上海

1991年11月宋琳从上海移居巴黎，并在次年写下《保罗·策兰在塞纳河》，采用的是不分行的散文诗体：

这首诗湍急的语速有异于宋琳在写作中已经形成的、相对舒缓的个人节奏，也许，它可以视为他的颚和陌生大陆产生的一次冲撞，追蹑了策兰激越的节奏，倾泻了本土的创伤体验，正如诗中最后一段所写：“他的眼睛睁开在我们的眼睛里”。

在接下去的数年中，他亟需完成的是降落，称之为“迫降”也不为过。从母语到一种完全陌生的语言，从他受囚期间那种“我不入地狱，谁入地狱”的英雄主义，到他想要成为“小写的人”和“内在的人”，从哈姆雷特式的复仇者到世界的漫游者，从拯救到逍遥……这些构成了一次长途飞行结束之后真正开启的降落过程，“我写过的东西喂养过我的青春，还来不及从晕眩中苏醒的青春，同机翼一起消失在云端了。没有路标，你得自己摸索着前行”。

八十年代中期在华东师大文史楼前

消失的不仅是青春、故乡和他生活达十二年之久的上海，还有充满激情、喧嚣、精神狂欢和团体意识的1980年代，那个年代是一座属于诗人的特殊舞台，波西米亚的行为方式似乎渗透到每一座围墙之内，宋琳后来回忆过他在华东师范大学的教师生涯，“我是一个不受时间观念束缚的人，是青春的慷慨挥霍者。我的宿舍常有耗子出没，床下的袜子几乎找不到成双的，废弃的手稿满天飞。光临过寒舍的上海和外地诗人算起来可以开列一个长长的名单。真有假冒某某或身分不明的访客，但通常只要能说出一个诗人的名字来就会收到款待，因为诗人的名字在那个时代就是秘密接头信号”，相对于那个难以名状的年代，这只是一份选择性的供词片断。

可能存在着一种幻觉的时差，他头脑中的巴黎还定格在1930年代……某种程度上，宋琳所谈论的上海，或许也正是《流动的盛宴》或《昨日的世界》中的巴黎投影，中国的诗人们如饥似渴地阅读着、膜拜着各类文本里的那座“世界之都”，尤其将超现实主义运动视为心目中的传奇，在上海那座“东方的巴黎”，宋琳青春期时与几位朋友倡导的“城市诗”，其实就是在追求一种想象的现代性，然而，当他真正置身巴黎之后，那个巴黎消失了，此时此地所提供的体验更接近奥利维拉式的①， “天堂”的光环已经黯淡，作为发达资本主义社会的超级化身，巴黎如同我在《夏特勒》中写到的：一座“无限可分”的“驯兽场”。它对众生的操控感应该比本雅明所研究的年代强大得多，尽管也不意味着以波德莱尔或本雅明作为向导的方式已然完全失效。

八十年代在上海

“你全部的真实出现在感觉的断裂中”，宋琳试图以游逛者的方式与巴黎建立起身体与写作的双重联系，但相对于本雅明的游逛者，他明显带有一种文化负担，那就是他后来在《城墙与落日》中写到的，需要“为知识而考古”——“我坐着，跟一个隐身人交谈／柱子，柱子，无限地增殖”，“这些台阶似乎通向一个秘密天体”（《多棱镜，巴黎》）；可以想象有一段漫长的时日，他在那里努力地辨认和翻阅着巴黎这部立体百科全书，“我是野蛮人”，他这么自嘲，一如当年初次抵达巴黎的米沃什。②

野蛮人并非意味着彻底的自我否定，他的“血管里喧响着行动的渴望”，和“羿的箭矢”，他仍然怀有某一天重归故土、改变现实世界的冲动，至少“要在幻想的领域建立一座／最后的殉道者村庄”（《缅怀》），悖论的是，当他来到西方这个乌托邦精神的发源地，并没有像庶出的安泰获得绝对的力量，“被罚的奴隶请进门烤一烤手，／天空没有你也会有别人支撑”（《弱音区》），他发现自己正在这里逐渐变成“静物”，类似于“多出的一只水果”——无疑，身份面临着重构，“在空旷的异乡／但你终究是一旁观者”，当以往的种种幻想如同橘皮被剥开，那份“不再能回到果园”的隔阂和失重，倒是有利于“仿佛扬谷子一般将自己扬一遍”③，对宋琳来说，这也是风格的重审：“我写了一些诗，不合时宜／难以避免重重地摔倒／我需要的是从冲刺中慢下来／从深度的治疗中恢复歌唱”，他去国之前的风格，虽已连通了现代主义，但犹存浪漫主义的余晖，并且倾向于通过个人转换出的现代主义修辞技术，对既有的陈腐诗歌趣味进行挑衅和破坏，而他到达巴黎之后，马拉美、里尔克等人的文本向他演示着“难以企及的元诗之核”，内在的冥想与形式的自律逐渐占据了上风。

1990年与朱大可在扬州

从冲刺中慢下来，真正地降落在这座城市里，代价是“静静地掘墓，静静做一只逃往梦中的睡鼠”（《遁世者之歌》），即使他的脚步开始在欧洲版图上延伸，所见依然是心像的投影，在布拉格，他慨叹着殉道者的精神已成绝响；半夜时分醒在德国的火车站，他会陡生伤感：“我所到的地方没有天堂”；对于宋琳而言，1996年夏天的阿尔卑斯山之行有着特殊意义，并且催生了《水壶》、《致小村庄阿尔当卡》、《扛着儿子登山》等几首诗，他在某一处谈及：

这就是自然及乡村的治疗性力量，它帮助宋琳进行自我转换，成为一个“小写的人”，成为一个父亲，成为群山、空气和羚羊的朋友，愉快地“向着洞穴发出野兽的吼叫” ，同时“学会去爱每一个我遇见的人”。他围绕这次旅行形成的文字，大致可以视为一幅关于个人精神重建的草图，抑郁症的色调被冲淡，去地域性和政治化的意图渐明，游子或浪子的身份开始凸显，“空空的车厢里我感觉温暖”，既然注定浪迹他乡，那就视之为重铸自我、再构生命意义的机会；不过，“坎离之家的浪子，自许的帕西法尔”，这样的自许是复杂而准确的，在帕西法尔的骑士铠甲深处，还有一层未脱下的褴褛衣衫，正如漫游的过程里总是伴随着流亡的刺痛感，而巴黎并非终点，他的漫游才刚刚开启。

运仿佛一半是回应、一半是考验他自许的漫游，1997年他随担任外交官的妻子前往新加坡，在那里驻留四年——那应该是宋琳刚刚调适身心、拥抱欧洲之际，但转折就此发生，将他带向一个陌生的岛国，那里固然有着与中国之间的某种亲缘性，但有着更浓厚的英属殖民地色彩，宋琳写在那里的诗篇，也不曾表明他回到黄种人之中的亲切感，得以继续被强化的是游子身份，《伸向大海的栈桥》视一种漂浮不定的延伸为生命个体的本相，以栈桥充当自我的隐喻，如果说他已然以栈桥的方式嵌入了欧洲大陆，大海却以某种终极的形态提醒他转过身来，不要停止眺望：“并非栈桥可以在岸上自足，／只不过漂浮使意义延伸了一点儿”。

1997年与柏桦（左一）、钟鸣（左三）、翟永明在成都

在新加坡，宋琳的眺望开始从空间转向了时间，《告诉云彩》写在“南洋季候中一个明丽的黄昏”，采用了“既有赞美又含反讽”的复调，“有一种对时间易逝、生命短暂的哀意，一种自我康复”，而这一意图在《门厅》里得到了更充分的表现，这首冥想诗依凭一座有着维米尔式光线的室内空间，展开了内与外、有限与无限、可见与不可见的往返运动；诗的开篇即写到：“现在，门扉敞开着”，这其实是在说家园感的缺失，这个室内空间对他的环抱有着一道明确的豁口，一种明显缺失的归属感：“又一次，我们迁徙”，然后目光凝定于空落的门厅，地理性的乡愁并没有顺势出现，而是聚焦到时间的主题：“门把手的金箔也许是唯一奢侈／的装饰，令人想起在门的开关之间／年华的易逝，而我们／出出进进，浑然不觉它的磨损”。随着太阳加强它的力量，出现了天堂或乐园的想象，但迅速地消失于反思：

这是那个年代的汉语诗歌做出的最有力的反省之一，“刺客依旧走在路上／他永远到不了京城”（《刺客》），在一再地经历了现实的挫败与乌托邦信仰的破碎之后，个体已然不堪形而上的重负，需要在混乱的环境里逐步地重建世界观，重建首先意味着反省，在那个逝去不久的1980年代，公众审美的饥渴导致了诗人的心理膨胀，以为可以担任起“立法者”、“政治先锋派”、斗士、浪荡子等多重角色，且在每种角色上都具有先驱式的、神格化的示范性，然而，一旦聚光灯发生偏移，“自携的底座”化为乌有，拯救社会已成空谈，拯救自我的方案何在？宋琳在评述他翻译过的艾基（Gennady Aygi）时说到后者的方案是：“返回由于神性的离去而变得寂静的原初之地，在语言的沉默本性上重塑原始诗意”，然而，这种纯粹性仍然要从此时此地去转化和达成，否则，它就有可能像博纳富瓦论及的：“即便话语能像保罗·策兰所认为的那样被解构，它也无非有了某种幽黯而暴烈的清晰，除了空洞的回声之外，一切都被驱散了”⑤，或许是基于相似的认知和感触，宋琳在这首诗中继续写到：“创伤体验使我们对日常冷漠，／仿佛一个人质落入米诺托的迷宫”。

1997年与孟明（后左四）、张默（后左五）、管管（后左六）、南方（前左一）等在巴黎马德升工作室

返归日常并非精神的堕落，而是在人性深处植根，卸落“诗人”曾经不可一世的面具，促成健全、沉着乃至至人无己的人格，尝试着去化解“日常生活与伟大作品之间的一种古老的敌意”。只是，在遥远的异乡，连日常也映上了漂浮不定的波光，在反省与冥想中度过了一天，当天色向晚，诗中的他踱步于门厅，感受着“倏忽的落日就这样在血液中下沉”，然后，日常才终于来了，“妻子带回今天的报纸和一束花，／说世界依然是满目疮痍”，这结尾处有着双重的确认，他仍然有着流亡者般的不平之气，但已准备好了迎迓平凡的日夜，而花的意象，一如毕肖普在《加油站》中的运用⑥，新加坡是驿站，但它可以被点点滴滴地家园化。

“我们到达天涯海角了吗？”对于宋琳在《门厅》里的这句自问，现实的答案是否定的，还有远游在等待着他，并且会将世界尽头之感带给他，那就是拉丁美洲。2001年，他又随外交官妻子来到布宜诺斯艾利斯。

面对不断的迁徙和更为遥远的地理空间，宋琳流露出了罕有的倦游之意。在《阿根廷的忧郁》中，他以潜鸟和“冻土带冰河下古怪的河狸”自喻：“我推算着又一个水下的／日子：多久一次／以及怎样换气？”不过，应该存在着文德勒未言及的一种家园化途径，那就是曼德斯塔姆对阿克梅派的定义：“对世界文化的一种怀念”，对于曾经在封闭的环境里，通过阅读的方式、被世界文化的狼奶喂养大的中国诗人们来说，漫游途中的爱好之一，就是到实地探访和悼念那些过去只存在于文本中的大师，后者的遗迹构成了文学故乡的一部分，正如他们的文本是我们最初发声时的摇篮——很自然地，布宜诺斯艾利斯令人联想到是博尔赫斯的城市，他的书桌仍然被保存在国家图书馆的办公室里，他在布宜诺斯艾利斯类似空气般的存在，慰籍着一个迟到的东方人。

2002年在布宜诺斯艾利斯

在对于世界文化的怀念方面，博尔赫斯无疑是真正的先驱，他那首《业绩》赞美和历数了人类的辉煌：“所有这一切均被塑造得完美、清晰，／使我们后来者触手可及”；以戏仿此诗的方式，宋琳完成了一次与博尔赫斯的对话：《博尔赫斯对中国的想象》，诗以第一人称展开，出于精细的安排，“我”只在诗中出现了一次，而且颇具传记意义上的真实感，“我在日本的一块石碑前／用手掌阅读过的天朝的不朽铭文”——由于玛丽亚·儿玉的关系，博尔赫斯确实到过日本，在中文版的《博尔赫斯全集》里，我们也能看到一幅他在那里抚摩汉碑的照片。

这首诗遨游在古中国的人工与自然景观之中，并且嵌入了不多的西方元素，以便看起来更具有一种他者的想象效果，它真正的主题，其实是假借博尔赫斯之口，贪婪地满足自身的乡愁，这乡愁已非指向现实中的一时一地，而是指向了历史，怀念了曾经璀璨的汉文化。相比之下，《贝尔格里阿诺》来得更为身体性，那个地方有一座中国城，每月一次，宋琳乘火车去那里购买食物：大米、豆瓣酱、小葱和萝卜……从某种程度上，购物之旅就是返乡，“……每月一次，贝尔格里阿诺／都充当一回我的中国，／用它仁慈、懒散、循环的魔术”，抵销着他的怀乡症引发的末日情绪。

这两首诗都可以视为宋琳将异域家园化的努力，不过，广袤的拉丁美洲不可能被当做“一首比枝形吊灯更美的佚名作者的回文诗”而消化，随着寄居的时日越长，宋琳深入到它气象万千的地貌之中，不断地受到震撼，他也以散文诗的方式，回应了这份体验，其中的一次巅峰体验发生在2004年圣诞节，他抵达了接近南极圈的火地岛：“那是名副其实的海角天涯，森林小火车站叫做‘世界尽头站’，我手里攥着火车票，看着大片大片潮湿的泥炭地上裸露的树桩，想起这个岛因麦哲伦登陆所见而得名的传说。铁路和岛上早期公共建筑设施多数是由服刑的囚徒建造的。同海南岛一样，这里曾经是著名的流放地。”关于那里修建的监狱，宋琳在后来的长诗《断片与骊歌》中有过描绘：

在积年的漫游与迁徙之中，这次抵达具有隐形的句号意义，它似乎是这颗星球从地理意义上给出的端口，以监狱和海的对峙作为启示性的最后视像。海提供了宇宙的无限性，同时，也像地狱之门敞开来，苦役犯们连同他们的监狱宁愿像章鱼牢牢吸附于岩石，也不愿坠入其中。宋琳曾经提及列维纳斯不喜欢尤利西斯的返乡，而盛赞亚伯拉罕连仆人都不带的走向不归途，对于宋琳自己来说，火地岛无疑加深着他对流亡与漫游、有涯与无涯的持续辩析，也许可以这样解释他那时候的心理状态：创伤记忆依然无法愈合，回去构成了流亡，“回家，／他可能想过，但每次／一这么想他的头发就会像脆弱的灯丝／痉挛起来”，然而，继续漫游会构成彻底的迷失，这种迷失不同于他作为游逛者对于巴黎的主动沉浸，也不同于他在曼海姆搭错车而造成的惊恐，火地岛对于迷宫的定义更接近博尔赫斯描述过的一种类型，就是沙漠般单调、空洞、无穷无际，并且连通了死亡的想象。

面对莫测的命运和已达极限般的漫游距离，在《掌中轶事》里，宋琳借占卜者之口道出了自我期许：“这一切之后，你将回到／故乡的省份，过起幽居的生活。／……你的房子／将在你祖先的墓地所在的那片山坡上，／守着只有你自己知道的秘密，／你每天都将目送溪水朝东海流去。”在此我们看到传统抒情范式的出现，那是一望可知的“桃花源”传统，而现实中的中国在此被古代原型所替换，成为了一个心理返归的终点。

自己的土地上漫游是多么不同”，《城墙与落日》的开篇就显示出一种轻快，并且贯穿了整首诗的始终，“回来，风吹衣裳，在日暮的城墙下，／快步走向一树新雨的梅花。”轻快，源自南京郊外的梅花山恍若引带他越过了此时此地的本土现实，直接与古代邂逅；与“金陵怀古”那种缅怀繁华成空、往事如烟的典型调式不同⑦，这首诗塑造了一个“用全部的感官”在母性磁场里呼吸、起舞的自我形象。

重回中国定居之前，宋琳有那么几次本土之旅。其中有一次，我们共同游历了山西、陕西和内蒙的伊金霍洛盟。至今我还记得他在重度污染的太原小巷中突然呕吐的情景，他的肺已经适应欧洲洁净的空气了；更为难忘的一个细节则是他坐在大雁塔对面的茶桌上即兴赋诗的样子，难忘是因为至今我也不能做到在公共场合旁若无人地写作，“就走上写诗一途”在心理阀限方面或许我更倾向于辛波丝卡式的：“仿佛对自己的身份有几分羞愧”⑧，但是，对宋琳而言，“写”可以群——这种习惯形成于1980年代的氛围里，他自己曾经忆及当时华东师范大学校园内的夏娃河往事，“岛上有亭，亭内一度设打字间，我的一些早期诗就是在这里打出来的。有时候为了第二天赶印出诗来，我一边写，女打字员等着一边打字，不觉间已通宵达旦”。

2000年与师涛（左）、朱朱在西安

倘若追溯到传统里，在“苦吟” 与“漫成”之间，宋琳显然更属意后者：骑着驴马、负着诗囊穿行于山水，触景生情，脱口成章，“我一般逃避过度索隐，但有时难免晦涩，我也并不向往通过自我重复实现风格化的倾向……更多时候，我只是将目击中拾取的物像改造成一个瞬间的词语和意义的综合体，如果它们看起来是天然冥契的就更好”，与此相印证的是：“我偏爱某种第二性的写作，不是宣言的滞重，而是附言的轻盈，语气里没有丝毫的强迫。明信片、眉批、字条中那些简单明快的只言片语，往往令人难以忘怀。”他自我体认的这种风格，显然有别于多多、张枣在语言竞技层面的高难度追求，却也非以口语过度稀释诗意的内涵，而是期望在貌似无所用心之中，企及浑然天成的理想境界，以传统来参照，大概就是倪瓒式的“逸笔草草，不求形似”，或者如杜甫所言“老去诗篇浑漫与”，但是，在境界到达之前，这样的写作存在着一种风险：语言容易变成松弛的琴弦，挽带着那些不必要的音符，以及依赖于才气和已然形成的表达惯性。

“我是他，但已然不是”，在故乡的闽江边上，宋琳的自我分化成返归的尤利西斯凝视着年少的那喀索斯：而在上海的外滩，“汽笛，据说纯属于感伤的发明／短促的，像冬天的咳嗽”，他散着步，想要看一看“时间魔术／还会从怀旧的帽子里拉出什么？”创伤记忆依然难以遏制地涌现，但转化成了国民性的审视：

这场景就像一幅穿越了现实变迁的民国老照片，其中应该也包含了自我定义的诘问，当英雄主义无可挽回地没落之后，“我仅是一浪人而已”——似乎再没有什么事比故地重游更能充当一面重新定义自我的镜子了，浪人的自谓比起浪子，似乎还是多出一种肃杀、萧瑟的况味。诗歌早已不是一呼百应的广场，和观众如潮的舞台；诗人需要在强烈的失落感之后重新找到泊位，“生活，闪亮的、可信赖的煤／移动着，越过雾中的汹涌／我们依旧得靠它过冬”。

2007年与麦城（左一）、李笠（左二）、田原（左四）、树才（右一）在大连

这种对于日常的吁求，一如他在《门厅》里已经沉思过的那样，然而，可以接驳的本土生活，远不是旧时门庭了——大约从2003年之后，他开始在本土重新定居，地点是北京。如果说1990年代的文人心理尚且挣扎在商业化与精英化的矛盾中，新世纪的语境已然换成了殷实的商业化底子，昔日的很多朋友已经不再写作，聚会的话题不再围绕着诗歌和哲学，消费主义的娱乐风气浸染到每个角落，解构着现代主义的写作神话，同时也麻醉着过来人身上那套迷恋于“伤害”的神经系统，而域外归来的人往往惊奇、继而兴奋于本土变迁的这份热闹与奢靡，相对于张枣在图宾根的长夜独饮，或者李笠沿北欧的高速公路上驾车数十分钟到市区的酒吧，只为看到人的面孔，本土俨然就是一个夜以继日的、盖茨比式的超级Party。完全可以想象宋琳的那种黄昏焦虑症，有两、三个饭局等待着他，而他不假思索地全答应了，当钟点临近，他在书房里开始喃喃自语：“要是他们能合在一起就好了”，接下来他很可能先赴一处、再赶另一处，鏖战北京“连天使也无法治理的交通”，将自己游得精疲力尽，回到家就在沙发上陷入了“葛优瘫”。

交错的觥筹固然补偿着积年孤悬海外的寂寞，同时依稀碰撞出1980年代的火花，然而，回到书桌边的宋琳一定加倍地感知到沧海桑田的变幻，剧变比他的想象还要强烈得多，而诗歌圈内部所谓的知识分子与民间派之争，在他看来并无切实的根据，其中包含了一种无法收场的逻辑：

从理念上能够作出这种表述上的人可以有不少，但宋琳是知行合一者，正如在绝大部分情况下，他是一个优雅而耐心的交谈者，热爱交往而不交恶，以致于他的高度独立性是以貌似无距离的相处来表现的。

1994年与欧阳江河（左三）、杨小滨（右一）、牛波（前）在纽约

“每一个时代必须为自己重新启动一个‘精神性’计划”，对于他而言，自身的写作如何再次内置于这个已然变迁的语境之中，才是真正构成挑战之事。在《主导的循环》及其它数篇文论中，宋琳都强调过，相对本土从1990年代依赖通过叙述性介入现实和历史书写的趋势，域外写作对于抒情性和汉语性两者有着特殊的依赖，并且善意地将整个汉语的当代写作的主导意识理解为“从介入现实、回归传统与心灵勘探中接近难以企及的元诗之核”，事实上，他的上一代与同代人当中只有极少数还能够在曾经达到过的高度上有所演进，更多的写作已经沦为了“为写而写”，以及痴人说梦般的自鸣得意。

“在扭曲的时代／我只想做一个脉水人”，这行诗大致勾勒了他返归本土之后的愿景，脉水人的形象上古即有之，沿江河而行，细细勘测水文地理，这一形象在现代意义上叠合着卡夫卡的土地测量员乃至希尼笔下的卜水者，可以隐喻今天的诗人想要越过现实的积层，探寻初始身份和活的源头；浪子、帕西法尔，浪人……每当宋琳在为自己重新启动一个“精神性”计划时，似乎总有要为自己首先正名的癖好，正应了古人“师出有名”的立身之说，而“立身先须谨重，为文且须放荡”，宋琳式的放荡，多数是将他在本土地图上逐步所游之地当做无边美色，幼儿般渴望被包裹于其中，贪婪地寻觅、钩沉当地的神话学、民俗学典故，并且想象自己就此定居下来，结束漫游的时光：“在同里，我不做异乡人／我独自走过的子午圈／变成一把裁缝手中的卷尺／为我裁一袭本地绸衣”（《同里与暮年》），这也应和着他在《脉水歌》的感叹：“而生活本是在岸上筑居／为什么要告别笙歌和画舫／去追逐蛮荒的河流？”不过，在真正地择取一岸筑居之前，他仍然需要“纪念那些未成为一首诗／就已夭亡的一切”。

纳泽尔提供了一个炉窑般的机会，将他积年游历的风尘烧制成一座颇具规模的诗之陶罐——《断片与骊歌》以雄心勃勃的篇幅，诗与散文、抒情与叙述的杂糅形式，蒙太奇般的时空闪回，通过文字重新漫游了他自己的漫游；以“挽歌气质的回忆、忧思中的前瞻、去留之间的犹豫、爱恨的交集”，构成了一次俄尔甫斯式的回头。

长诗以当地的风景开篇，并且幻化成魏晋风度的表演环境，但是，当散人般的吟啸欲起，“你刚清了清嗓子，／沙子立刻就打断了你”，峻急的生命积层早已迫不及待，要求他作一次显影：

1992年在伦敦

这样的自传表达无疑证实了个人的心理重大节点，他第一次直陈跨过国境的那份紧张与屈辱感，并通过戏剧化加粗了那道阴影线：

巴黎随后显像，却非孤在，它与故乡的镜头相互切换，两者被仪式化为一场婚礼和一场对文革中死去的父亲的哀悼——巴黎：“你的新娘张开双臂迎接你，／整整一个季节，她等待”，故乡：“作为孽子去履行一场／沉默的告别。……／你用手挖，挖向死，／无数种死中的一种，／羞辱生者的死”。 随后的诗节，巴黎－故乡的切换模式被放大到更开阔的时空之中，造成几大洲之间、同时也是记忆、想象与现实之间的往返运动，那些层层叠叠的漫游断片，以及随时生发的自我反观，如同潮汐般不断涌现——“现在，你来到你的位置／——词语漂泊物，／像海上的泡沫，／看对于你是奢侈的，／而摆弄天平更超出了期待。”这里的天平是诗性正义的隐喻，“关于痛／你没有更好的回答，／它将会在意想不到时／自行消失，这是可能的：／雕像流出了泪水”。相对于风景被当做“尘世的散文”得到了不断铺陈，这些涉及自我反观的心理段落是收缩性的，凝定于哀伤、愧疚、自责，既是侥幸自己逃离了残酷的现场，又是悔恨在漫游之中耗费了时光，以致太多的经验不曾获得表达：

如果说整首诗的结构类似上下展开的两个扇形，共享的扇柄就是“七步”这个断片，七步是他在外祖母身边度过童年生活之地，更是个人地理学的原点：最初的子宫，“在这个叫七步的小村庄我从未长大，站在床上如同站在某个园圃的边缘”。不过，宋琳对于那里的书写并非一派田园牧歌，他看见了血，超验的血和现实的血，前者是神树上的斧痕，传说它流出的血能让渎神者当场毙命，后者是一头为逃避宰杀满院狂奔的猪：“血，热的血，喷涌并凝固了”——这种残酷的杀戮场景在他的青春期里又一次出现，一只怀胎的红麂死在了一群饿汉的扁担下，成为他漫长人生的隐痛，“使日后的写作成为／为弱者所作的祈祷。”他对回忆的这种建构方式，或许受到了米沃什和薇依的驱动，在事实上指向了人性之恶，以及个人在道德天平上的自我定位。

2008年与罗伯特 哈斯夫妇、蓝蓝在黄山

葛根先生像一束暗夜的车灯光出现了。宋琳笔下的葛根先生年轻时成立过公司，做过葡萄酒推销员，信奉过乌托邦和造反的政治，后来又投入捍卫海摊的斗争，而现在是一个真正四海为家的人，“他的旅店就在汽车里”，在大西洋边的这座半岛上到处有他露宿过的郊野，“当什么都被／拿走后就剩下了个人”，葛根先生的追忆调式并不伤感，他确认个人的渺小感，并且，最终找到了自在的方式：

葛根先生确有其人，但一定被宋琳以老庄之道变形过，当葛根先生离开后，留给诗人的是一个冥想的夜晚，古老的传统在遥远的地心发出召唤，期待他具体而微的考掘：“镊子的精神是越来越纤细”。随后展开的数个断片，书写了布列塔尼的日常风光，但当地生活给予的某种温暖始终与内心深处的寂寞交织——河岸边，“动物的眼睛里总是漫溢着使人想起乡愁的物质，不依赖于任何发出声音的语言”；一处哥特式厅堂内，墙上肖像画里的人物发出告慰：“如果感到漂泊就想想我们这些／再也回不来的人吧”。

地理的幅度随后再一次打开，诗人以语言穿梭于遥远的拉丁美洲大陆，故乡省份的历史想象，和此时此地的布列塔尼，而重叠三者的地理学特性是海岸，是出海的景象，是“向后退去的瞬间的大地，／要求成为一个句子，隐匿于一个句子，／要求你带上这个句子继续旅行”，直到全诗的尾声，这种旅行也没有划上休止符：在布列塔尼的火车站，诗人踏上归途，但这个文本仅仅构成了“夜的话语之岛，／月亮漂回莽荒时代，从头开始久远的叙述”。

确实，《断片与骊歌》所探讨的诸多主题，也曾以短诗或组诗的形式反复出现在宋琳此前的写作中，没有一次言说可以称之为穷尽，而只是深化。这些主题背后的主题，仍然是关于从“流亡者”成为“漫游者”的演变：

2009年与唐晓渡（左）、阿多尼斯（中）在北京

宋琳在此为自己找到的新角色，其实早已找到了，但对应着更多层次的经验反刍，“放弃复仇”对应着卸除个人已不可能完成的使命，走出二元对立的语境和逻辑：“哈姆雷特本人作为鬼魂作用下的行动者，在他身上体现着一个极其重要的存在主义迷途，那就是去成为！”而“桅顶上的”透纳也并非处于逍遥的、隐逸状态中的漫游者，他保持着贪婪、开阔、紧张、危险的观察，“固执于眼睛对世界的爱”，寻觅的是波澜壮阔、惊涛骇浪的真，而非单向度的美。真，折射着现实世界，同时，也帮助他摆脱地域性和社会身份，引向宇宙性的感知，在这一维度上，流亡重获了定义：

客愁如果有方向，指向的是存在的本质处境，是生命作为过客在宇宙中的转瞬即逝的意识，宋琳在为张枣撰写的评论《精灵的名字》中辩析道：“并非流亡导致无归宿感，而是无归宿感导致流亡。因此，流亡话语的承担与身体位移与否并无显明的因果关联”，换言之，这种生而为人的客愁，这种即使置身家中也会如影随形的流亡感，才是我们最根本的“言说之难即存在之难”，我们能够就此真正贡献出一个主体？能否通过言说创造出一个可能的庇护所？这构成了更高的考验——当宋琳说：“怎样将个人的漂泊与时代精神中的流亡氛围对应起来，成就一种不同于简单的政治抗议和自我疗伤的存在之诗？这无疑是几代中国诗人都得面对的”，他的思虑应是此意。

《断片与骊歌》展示了这样的雄心，即个人性、社会性与宇宙性的交互，全诗在一场自我对话中扩展，诗中的“你”作为过去的我或另一个我而在，制造出对话性而削弱了独白色彩，某种意义上，这是我们深感主体的缺失和碎裂时会动用的途径——宋琳在《精灵的名字》中谈论过：“张枣最善逃，他身上的精灵一旦被抓住一个，就幻化作另一个。在‘吾我’和‘他我’之间他出入自如，而‘万我’终归于一个客观性之‘真我’……他的内在戏剧性有天才的分寸感作为保证，他诗中的虚拟主体在转换自如的各种场景讲话，布设玄妙机境，并非为了炫技于一时，而是为了与世界‘合一舞蹈’”，相对于张枣式的天女散花，宋琳对自己更多地保持了一种漫游式的旁观，尽管他也会“强烈感觉到分裂的自我，／仿佛十二座桥上都站着你”，但这样的表述仍然有赖于一个正在旁观的自我视角，换言之，表述这一事态的那个我是完整的，或者，以朗西埃的说法而言，是一个“健康的”和“能控制得住的”精神分裂者⑪，也许所有诗人与作者本人都属于这一类型，但张枣无疑更倾向于失控和僭越那条边界来到迷狂这一边，并且通过主动的自我分裂，将这个边界打开成可以游戏的空间，这大概也是他写信给陈东东时自矜的理由：“就我写作的向度而言，五十年内无人能超过”，他以“佯狂”来进行主体修复，获得生之“甜”，相比之下，宋琳面临那条边界时的选择，是朝向古典主义的回归：通过将自我逐渐地链接到文人传统的隐逸模式，来消除可能的歇斯底里症，“不知有我，帽复奚数”。不过，个人与隐逸模式之间的张力（用多多的话来说就是“动力系统”）并非就此消失了，类似赫伯特、米沃什等人的东欧寓言化写作，是他思考知识分子作为当今公共角色的重要参照系，这可以用来解释在《断片与骊歌》之后，尽管他的写作向隐逸模式不断倾斜，却依然横亘着那些没有被敲碎的“恨的石头”。

长一段时间以来，诗歌写作的知音传统为不少人津津乐道，宋琳也是其中的沉迷者，然而，从某种意义上，它折射的是现代主义精英神话的反光，以及，诗歌处于社会边缘之后的自怜。当博尔赫斯说他“为无限的少数人写作”时，想到的并非有限的几个密友，尽管知音是一生之中求之不得的幸事，但无论是谁，在达致某个层面之后，一切大概就剩下个人的掘进了。

“什么东西才不是怪癖？”《雪夜访戴》的首句可能暗含了张岱对友谊的界说：“人无癖不可与交，以其无深情也”，但未尝不是在指斥：现在的人几乎都变成了没有怪癖的人。对于宋琳这样一个酒池肉林或刀山火海都会欣然赴约的人来说，大多友人们俱已在一个焊定的角色里操持、忙碌不已，失去了早年的波希米亚性格，似乎只有他仍然保留着城市流浪的热情，只是，在那些可供流浪的一个个筵席上，精神难再有求证之处。

从这种意义上，《雪夜访戴》的“掉棹返回”有一种倦意，一份未肯明言的游兴阑珊：戴安道可以视为知音传统的化身，而“除了雪意／我并没有什么好消息带来给你”，这句化用了卞之琳的诗，借由王子猷之口说出，固然包含了自省，也证实了在一个多重维度上俱已石化的世界上，只剩下逸乐的梦是共同的。返回，对于宋琳来说，并非回到上海、巴黎、布宜诺斯艾利斯或北京那样的大都市，他远走边城，开始了人生的“栖隐篇”：

这是宋琳移居大理后写下的诗行。“比参须更长的眉毛”是衰老的漫画式表现，同时，透着得道成仙的气息。回想他当年写的《三十五岁自题小像》：“眉宇间透出白日梦的柔和”，白日梦犹在，只是梦的内容已被改写：处在栖隐地，俨然处在漫游世界之后的极点，如同《雨后双廊的下午》所表露的，心再起游兴时，主客体已然易位，现在，是他像“一首拴在岸边的小船”，而“百万吨的云，／正朝这里涌来，仿佛／百万头母牛正被一个空行母／赶下山来”——这种想象接续上了游仙诗的传统，大理变成了一座古建筑谱系里的“台”，变成了天人交接之处，他以被酒精和罂粟致幻过的目光、呼唤着各路神仙来此一游。

大理是栖隐之地，也是逸乐之地，一群诗人、艺术家聚居于苍山洱海之间，时常煮茶饮酒，漫谈天下，对于宋琳来说，于孤寂的写作、阅读和散步之外，这大概是他最喜欢过的生活了，这份颓废的集体氛围里洋溢着尘世的欢乐，与紧张的都市生活相反的悠长时日由此得以被热闹而无所用心地耗散，美景伴随着日落月出，“除了欸乃这个词，没有别的词可以呼唤出／远山的靉靆和一座高山湖／泼贱到天边的绿”——

我认为逍遥即拯救，而不是其反面。古代早有老庄救世说，明季通儒方密之就曾指出老庄之旨，在于救世，他引述余全人的话说；“庄子苦心于救世而放胆于为文”，乃因“世之溺于功利”而不知返久矣。“而别路以为善刀，不犯锋芒，使人莫争，不堕暗痴，留其高风，故为贵耳。”⑫

在这样的引经据典中，宋琳宣示出逍遥具有一种示范性，与其像一根加速的指针围绕着北京那样的超级机器疯转，“不如看山”，与其在一个所谓的诗歌核心圈里成为利益同盟，不如“江海寄余生”。他在阅读《南诏野史》中收录的各种蛮夷时，竟然发现有“人”部族条目：“他们是‘人’，其实更像动物，／隐蔽在瘴气升腾的崇山峻岭间”；“出生，交媾，然后死亡，恪守着宇宙那／黑铁的律令：沉默，忍耐，沉默。／澜沧江、怒江从未使他们感叹逝者，／他们本身是河，旱季和雨季都流动在／帝国的目光够不着的地方”。（《古代汉籍中的滇西部族》）为宋琳所寻觅到的这个部族，确实从人类学意义上支持了他的“逍遥即拯救”说，“人”在此被恢复的本义是逍遥的、去文化和去历史的，这也暗合着庄子自然哲学的“放养”之道，或者说，越是权力不到的地方，越是人性葳蕤，本相俱足。

这是宋琳远在异域他乡时写下的诗句（《接近：两只土拨鼠》），带有一种彼时的自反性，属于动极思静之语。随着他大理生活的达成，这些诗句俨然充当了奇妙的谶言，或许也预示着他就此开始寻觅佩索阿谈论过的“第八大洲”：

有些人航游了每一个大洋，但很少航游他自己的单调。我的航程比所有人的都要遥远。我见过的高山多于地球上所有存在的高山。我走过的城市多于已经建起来的城市。我渡过的大河在一个不可能的世界里确凿无疑地奔流。如果旅行的话，我只能找到一个模糊不清的复制品，它复制着我无须旅行就已经看见了的东西。⑬

除了童年时在非洲度过，佩索阿后来几乎没走出过里斯本，他认为有朝一日整个世界会降临到他窗外的那条街上，这种信念一定也是卡夫卡支持的。不过，已然发生的长长游历，在卡瓦菲斯的眼中就是人生的全部，《伊萨卡岛》里写到：“那时当你上得了岛你也就老了，／一路所得已经教你富甲四方”——这两者之间矛盾吗？曾经远行过的毕肖普就此说出了那个著名的提问：“是因为缺乏想象力让我们去到／想象中的地方，而不是待在家中？／或者帕斯卡尔关于静处一室的谈论／也并非完全正确？”

不知道是否有人注意到《断片与骊歌》中的这一句：“漂，像百合……”其实，无论是静处一室，还是远走他乡，需要的是打开层层叠叠的自我，而打开的幅度，思考的强度，语言表达的实现度，决定了一个诗人的真实位置——正是这内在的修远之旅，使毕肖普感叹：“我们当伫立家园／只是家在何方？”，也使佩索阿敢于宣称：“我的心略大于宇宙”。

2010年与长兄宋瑜（左）、林莽（中）在太姥山

“空山凝云颓不流”，似乎成了宋琳现在的生活写照，吁请云中君和神女们来相会，为他的栖隐生活增添了一些李贺式的奇幻和香艳，但在传统与现实如此巨大的语境落差里，我们并无可能了无痕迹地化成古人，并且，将自我视为六朝或晚唐的拓片，含有将诗歌外化为一种风度排演的危险，会导致写作过于便利地将私人生活意义化，而这种意义化的运动限定在了程式化的古典秋千架上，事实上，纵然不立危墙之下，意识形态仍然如一面看不见的墙将我们圈入其间，即使在大理的逍遥氛围和社区生活里也同样会存在着福柯式的微观政治，我们的空间其实就是策兰言及的“无地”。此时，“命令石头开花为时已晚”，然而，“谁来为我们计算我们决定忘记所要付出的代价？”⑭塞菲里斯的这句提问，一定会在宋琳夜半虚前席时如同松涛送到，过去就是我们像海参般自切后那个包围了我们的豁口，也是再生的子宫——在《长得像夸父的人》之中，远游变成了郊游，那个主角“在一根桃树枝上消磨下午的时光／——为周末的郊游做一根手杖”，这个形象以一种禅宗式的静默，映现出宋琳与我们在整个年代的变形记，而手杖是仍然充满了可能的诗：