众所周知，两汉之际著名思想家、哲学家、经学家、天文学家、音乐家桓谭（字君山，沛国相人〈今淮北市〉，生于汉成帝阳朔二年（〈公元前23年〉，卒于光武帝中元元年〈公元56年〉），“博学多才，遍习五经，非毁俗儒，反对谶纬，被目为非圣无法，几遭处斩”；所著《新论》，是他“一生思想的结晶”，除总结两汉兴衰的经验教训之外，还涉及哲学、自然科学、社会科学以及文学艺术等多领域的探讨，是一部涉猎极广，具有前所未有高度的综合性论著，正如他自己所说，“余为《新论》，术辨古今，亦欲兴政也，何异《春秋》褒贬邪”。可以这么说，“仕途沉浮，终不得志；经纶满腹，亦无大任；始为尊尊乐府令，末不过孤独琴家，这就是桓谭其人”。

　　或许不为人熟知的是，桓谭出身音乐世家，曾执掌宫廷音乐十多年，有着很深的音乐造诣和演奏才能。淮北历史文化学者、淮北师范大学傅瑛教授称誉他不仅是“一个真正意义上的音乐家”，还是“一个怀着无比崇敬之心举手操琴的人”。因为“‘琴’在他的心中，无比圣洁，无比高尚”。

　　翻开桓谭所著《新论》，最后一篇就是《琴道》。尽管此文未能完成，但著作者对琴的认知、解析，却影响深远。在他笔下，琴有生命，其形体构造，点点都含深意：“琴长三尺六寸有六分，象期之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼”；琴有品德，“八音广博，琴德最优”；琴有性格，“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”；琴有重任，“通万物而考治乱也”。千年之后的我们，虽然无缘聆听桓谭美妙的琴曲，却能借助丰富的历史典籍，看到我们这位相城老乡用生命实践的琴德———“遭遇异时，穷则独善其身而不失其操”。热切地期待着“术辨古今”、安邦定国的桓谭，因公然批驳君主的意见，抵触谶纬之学，被免职，被发配，终于丢掉性命，也丢掉他的琴曲流传后世的可能。但是，作为一个卓越的鼓琴之人，他依然活在中国人心里。因为，琴音总是与人心紧紧相连，桓谭的琴声，永远流淌在他不朽的思想之中。

    我们也认为，桓谭是我国历史上一位著名的音乐大家，对当时以及其后的音乐文化产生过重要影响，特别是他的《新论》一书影响巨大，“其中的《琴道》篇是较早的论琴专篇，承前启后，奠定了中国古代琴论的基调”，尤其是“文中处处以‘德’为宗谈音乐，以‘中和’为音乐审美准则，无不体现了儒家经世致用、以德为宗的目的论”。此外，《新论·琴道》提出了一套古琴音乐美学思想，“其中有对汉代儒家融合阴阳五行学说的‘天人感应’论的继承，有‘平和’音乐审美观念的体现，同时也透露了作者重修身的艺术化人格理想”。

 我们知道，桓谭所著《新论》原书已失传，清代有几种辑佚本。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》的《全后汉文》辑有桓谭《新论》，第十六篇为《琴道》，它是一部论琴专著。《东观汉记》载《新论·琴道》“未毕，但有发首一章”，《后汉书·桓谭传》也说“《琴道》一篇未成，肃宗使班固续成之”。按严可均辑本《新论》，《琴道》篇包括了制琴、琴曲、琴史三部分。目前学术界大都认为，除制琴部分被确认为桓谭本人所作外，其余两部分均为班固所补写。不过，中国社会科学院文学研究所孙少华博士却怀疑说：“《新论·琴道》已经完成，汉章帝使班固‘续成’者，或因其以《琴道》未善，特使班固在桓谭旧作基础上又有续写而已。”武汉音乐学院音乐学系教授、博士生导师田可文认为，“即使是‘班固续成之’，而班固撰《汉书》便颇受桓谭影响，在此亦会照其原旨续成”。不管怎么说，“班固与桓谭前后相距贴近，应该不会偏离桓谭的思想，所以这里仍作为桓谭作品加以分析，也代表了东汉一代的音乐观念”。至于《旧唐书·经籍志》载：“《乐元起》二卷，桓谭撰。《琴操》二卷，桓谭撰。”因此二书不见于《隋书·经籍志》，后人多不能确定是否出自桓谭之手。

　　我们认为，虽说《琴道》“主要通过对琴的制法，琴弦的由来，以及琴音特点的描述，来阐明古琴对于古者圣贤的重要性”，却提出了影响深远的“琴道”理论： 

　　八音之中，惟丝最密。而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不能震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心。 

　　对此，中山大学非物质文化遗产研究中心林斯瑜教授指出，桓谭“这是对前人‘琴道’思想的总结，也是对 ‘琴道’传统的开启。在此后不久，在汉章帝的主持下，由班固根据白虎观经学大讨论编撰的儒家经典《白虎通义》以‘琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也’的命题进一步发展了桓谭‘琴之言禁’的‘琴道’理论，并以官方文献的形式使‘琴道’理论得以强化，使‘琴道’传统得以正统化。后世琴人对‘琴道’的丰富和发展，一直没有离开这个核心命题”。正因如此，《琴道》在历史上的影响很大，史籍中的引述不绝如缕，“宋陈旸《乐书》卷一百二十‘七弦琴’、卷一百二十四‘乐图论·雅部’，元梁益撰《诗传旁通》卷十三，清《乐律全书》卷一《御制题明世子朱载培琴谱》，清秦蕙田《五礼通考》卷七十六等等均可以见到引述《琴道》的文字”。

　　目前学术界一般认为，《琴道》篇“包括琴论、琴史和琴曲解说等几个方面：琴论反映了儒家的音乐思想，与别处记载的桓谭的音乐思想相抵触；琴史介绍了师旷和雍门周等琴人；琴曲解说介绍了《尧畅》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》和《伯夷操》七首琴曲，论述了每首作品的主题思想和音乐特点” 。而据曾任淮北师范大学音乐学院院长，现任教于杭州师范大学的孟凡玉教授介绍，《琴道》论琴的内容可分为以下几个方面：

　　一是乐器。即从乐器学角度对琴这件乐器的论述，涉及琴的产生、变化、形制和尺寸、表现性能、象征意义、琴德功能等很多方面。关于琴的起源，《琴道》说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦”；变化则提及“文王、武王各加一弦，以为少宫、少商”；尺寸为“琴长三尺六寸有六分，象期之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律”；性能描述为“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”；象征意义为“上圆而敛，法天；下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼”；琴德功能为“总会枢极，足以通万物而考治乱也。八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也”“通神明之德，合天地之和”“八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心”。

二是乐曲。即从作品的角度对琴曲的论述，主要涉及各种琴《操》，称“遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’”，并论及《尧畅》《舜操》《禹操》《微子操》《文王操》《伯夷操》《箕子操》等作品的创作过程与表达内容。

三是乐用。即从音乐听赏的角度对琴乐审美功用的论述，此处用较大的篇幅记述了雍门周琴动孟尝君的故事：雍门周携琴拜见孟尝君，孟尝君向雍门周提出挑战：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”雍门周首先指出：自己所能使悲伤的人是那些“先贵而后贱，昔富而今贫”“逢谗罹谤，怨结而不得信”“远赴绝国，无相见期”“幼无父母，壮无妻儿，出以野泽为邻，人用堀穴为家，困于朝夕，无所假贷”等处于困境的人。然后指出目前“居则广厦高堂”“倡优在前，谄谀侍侧”的孟尝君实际是强敌环伺、危机四伏，“有识之士，莫不为足下寒心酸鼻。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后……坟墓生荆棘，狐兔穴其中，游儿牧竖，踯躅其足而歌其上，行人见之凄怆”，把孟尝君的情绪带入“喟然太息，涕泪承睫而未下”的特定情境之中，然后，雍门周“引琴而鼓之，徐动宫徵”，把孟尝君感动得嘘欷喟叹，涕泪横流，收到了强烈的艺术效果。这里，所表现的思想内涵与嵇康《声无哀乐论》所说的“哀心藏于内，遇和声而后发”的音乐审美机制是一模一样的，嵇康的思想可以看作对桓谭的继承与发扬。

四是乐人。即对琴家的记述，其中有对师旷、师涓、雍门周、赵定、龙德、任真卿、虞长倩、成少伯等人的简略记述，并提出“音不通千曲以上，不足以为知音”的音乐家修养标准。

中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师蔡仲德在《中国音乐美学史》一书中，对《琴道》总结了三点古琴美学思想：第一，在古琴形制及构造上，认为是阴阳家“天人合一”———“天人感应”思想在古琴美学思想中的集中反映；第二，在琴德论述上，强调“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”的中和原则；第三，把琴曲称作“操”“畅”，蕴含“穷则独善其身而不失其操，达则兼善天下，无不通畅”的深意。他进而认为，《琴道》关于琴德、琴曲以及琴形制的论述虽带有不少附会成分，却为后世琴论所沿用，成为定论。《琴道》的历史地位不可忽视。

我们还认为，桓谭《新论》是一部涵盖极广的著作，内容涉及了哲学、自然科学、社会科学、文学艺术等诸多学术领域。其中，论及音乐的部分除了《琴道》篇以外，还涉及《言体》《见徵》《启寤》《祛蔽》《离事》《辨惑》多篇。这些散见的有关音乐的内容，孟凡玉教授把它归纳起来有如下几方面内容：

1.音乐史实、音乐逸事等。例如《离事》篇记载“汉之三主，内置黄门工倡”的音乐史实，以及“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。圣贤之材不世，而妙善之技不传。扬子云大材，而不晓音。余颇离雅操，而更为新弄”等，为我们了解当时的音乐发展和桓谭本人状况提供了宝贵的资料；《辨惑》中记有“武帝有所爱幸姬王夫人，窈窕好容，质性佞。夫人死，帝痛惜之。方士李少君言能致其神，乃夜设烛张幄，置夫人神影，令帝居他帐中遥望，见好女似夫人之状，还帐坐……又能鼻吹口歌，吐舌，耸眉动目”逸事一则，估计描述的是皮影戏或者木偶戏之类的乐舞活动。

2.乐学理论。例如《离事》篇有论述五声关系的文字：“五声各从其方：春角、夏徵、秋商、冬羽，宫居中央，而兼四季，以五音须宫而成。可以殿上五色锦屏风谕而示之：望视，则青、赤、白、黄、黑各各异类；就视，则皆以其色为地，四色文之。世其欲为四时五行之乐，亦当各以其声为地，而用四声文饰之，犹彼五色屏风矣”，强调宫音的中心地位，同时，用五色织锦屏风“谕而示之”，说明“四时五行之乐”各声与其他四声的互相推动关系，即“各以其声为地，而用四声文饰之”，实际是宫、商、角、徵、羽五种调式各以“其声”（主音）为“地”（基础，犹如五色之底色），而以其他四声作为装饰的理论。

3.音乐观。比如，《祛蔽》篇记载桓谭“见乐家书记言：文帝时，得魏文侯时乐人窦公，年百八十岁，两目皆盲。文帝奇而问之曰：‘何因？能服食而至此邪？’对曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及众技事，教臣为乐，使鼓琴，日讲习以为常事。臣不能导引，无所服饵也。不知寿得何力。’”接着发表议论：“余以为窦公少盲，专一内视，精不外鉴，恒逸乐，所以益性命也”，表明认为乐能“益性命”的观点。《言体》篇记有“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝、礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：‘寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。’而吴兵遂至，俘获其太子及后姬以下，甚可伤”一段，表明桓谭对一味信奉鬼神、大搞祭祀乐舞的反对态度。

二、桓谭音乐活动

其实，桓谭作为一位有很高成就的音乐大家，除了上述“影响深远的音乐理论著述”之外，他还“具有高超的音乐演奏技能和丰富的音乐实践活动”，以及“数任国家中央政府管理音乐的高级官吏”的阅历，加之他“成长在一个音乐氛围良好的家庭”，故而能“对我国古代音乐的繁荣和发展做出了突出的贡献，在中国音乐史上留下了不朽的功绩”。

《后汉书》桓谭本传载，“父成帝时为太乐令，谭以父任为郎。因好音律，善鼓琴，博学多通”。桓谭父亲所做“太乐令”，是太常卿属下掌管国家雅乐的重要高级官吏。据复旦大学人文学院王运熙教授考证：“西汉乐官有太乐、乐府二署，分掌雅乐、俗乐”。“太乐令”就是太乐署长官，是非常重要的掌乐之官，而能够胜任这一职守的人，都是音乐造诣极深的人，历代担任这一职务的人也无不如此。因此，“我们有理由作出合乎逻辑的推断：桓谭的父亲之所以能够担任‘太乐令’如此重要的音乐职务，绝不是偶然的，而是经历过一个较长的时期、甚至是几代人积累的结果。桓谭成长在一个音乐氛围良好的家庭，这为他取得辉煌的音乐成就奠定了坚实的基础”。

据孙少华所著《桓谭年谱》介绍，汉成帝绥和元年（公元前8年），桓谭二十九岁，“桓谭父卒，桓谭为乐府令”。《北堂书钞》卷五十五引桓谭《新论》：“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。”原安徽师范大学苏诚鉴教授所著《桓谭》指出，“乐府令是九卿之一‘少府’的属官。少府是皇室总管；乐府令是皇帝的乐队长、总教练、总指挥。汉武帝爱好音乐，专门派人到各地采集民间歌谣，特设一个称为‘乐府’的机构主管其事”。可见，桓谭在孝成帝时所任“乐府令”，就是掌管我国历史上赫赫有名的音乐机构“乐府”的高级官员。从这个机构的人员构成上，可以看出有很强的地方色彩，以地方命名的器乐、歌唱、乐舞非常之多，比如有沛吹、陈吹、楚鼓、邯郸鼓、江南鼓、淮南鼓、蔡讴、齐讴、秦倡、秦象等等，“这使得桓谭的音乐观念和音乐内容都有了相应的表现，他善于打破陈规、创制新声，就与他的工作经历有一定的关系”。 

其实，桓谭在他为乐府令之前，就曾赴洛阳听音。《新论·琴道》云：“余兄弟颇好音，尝至洛听音，终日而心足。由是察之，夫深其旨，则欲罢不能，不入其意故过已。”而在桓谭为乐府令之后，据孙少华所著《桓谭年谱》介绍，还有“桓谭论黄门善鼓琴者”“桓谭与扬雄论乐”“桓谭称‘郑声’”“桓谭论琴音”“桓谭论前代音乐”“桓谭著《乐元起》、《琴操》”等。

据《后汉书·桓谭传》记载，桓谭“莽时为掌乐大夫”；《太平御览》卷四百九十六：“桓子《新论》曰：余前为典乐大夫，……后余与典乐谢侯争斗，俱坐免去。”《意林》卷三引桓谭《新论》：“余前作王翁掌教大夫，有男子杀母，有诏燔烧其子尸，余谓此事不宜宣布。”孙少华考证后认为，“《太平御览》引桓谭《新论》，皆作‘典乐大夫’。‘掌乐大夫’、‘典乐大夫’、‘掌教大夫’同职异名”。又《太平御览》卷八百十五引桓谭《新论》：“阳城子张名衡，蜀郡人，王翁（时）与吾俱为讲乐祭酒。”总起来看，桓谭一生身历西汉成帝（公元前33年—前7年在位）、哀帝（公元前7年—前1年在位）、平帝（公元前1年—公元5年在位），新莽（公元5年—23年在位），刘玄（公元23年绿林军立，建元“更始”，公元25年被赤眉军推翻）、东汉光武帝（公元25年—57年在位）六朝，数任掌乐高官，是一位职业音乐家。

特别值得一提的是，在演奏方面，桓谭最擅长演奏的乐器是古琴。《后汉书·桓谭传》说他“好音律，善鼓琴”，《后汉书·宋弘传》也说“帝每燕，辄令鼓琴”，都可以说明他的琴乐演奏技巧卓越，受到朝廷上下的普遍称誉。“至于桓谭常奏何曲，无从知晓，但在其《琴道》中所言数曲《舜操》《禹操》《微子操》《父王操》《伯夷操》《箕子操》，他能谦阐其风格，可想，大约他是能够演奏的”。在音乐创作方面，桓谭更善于创制新声，这是表现很突出的一点。《后汉书·桓谭传》说桓谭“性嗜倡乐，简易不修威仪，而喜非毁俗儒”，透露出他不是一个因循守旧之人的信息。他本人在《新论·离事》中自陈“余颇离雅操，而更为新弄”，更清楚地说明了他对“雅操”的扬弃和创作“新弄”的事实。我们试举一例说明：

帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子。于是召谭拜议郎、给事中。帝每燕，辄令鼓琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也，而今数进郑声以乱《雅》《颂》，非忠正者也。能自改邪？将令相举以法乎？”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会群臣，帝使谭鼓琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。 

我们认为，“宋弘指责的‘数进郑声，以乱雅颂’，实际是桓谭把安徽淮北一带家乡民间音乐糅合在古琴演奏之中，在原有的琴曲基础上，改进、创作，而成为带有民间音乐风格的新曲作品。所谓的‘繁声’，亦即一种较为复杂的音响效果。总之，它反映了桓谭在音乐创作上追求创新和善于向民间音乐吸取营养，是应该肯定的”。

需要进一步指出的是，桓谭善创新声和他对民家音乐的态度有着密切的关系，他曾任乐府令，管理的主要是民家音乐。供职于以掌管俗乐为主乐府之中，“采诗夜诵”的业务工作使他有接触民间音乐的机会，因而对民间音乐产生感情，并很自然地把它们运用到自己的音乐实践之中。“《后汉书·桓谭传》说他‘性嗜倡乐’，《新论·离事》引与桓谭同时代的文学家扬雄的话说‘卿不好《雅》《颂》，而悦郑声，宜也’，所谓‘性嗜倡乐’‘悦郑声’都是喜爱民间音乐，均可以说明桓谭对民间音乐的开放态度”。其实，桓谭“善创新声还和他的政治主张有关。‘桓谭认为，治理国家，绝不能‘释近趋远’‘事事效古’。他十分强调‘前圣后圣，未必相袭’，要求根据实际情况制定政策，做到‘政合于时’’。这样看来，桓谭的音乐主张和政治理想在本质上并无二致，是他合乎逻辑的必然选择”。

三、桓谭音乐思想

由上述我们知道，“好音乐鼓琴”的卓越才能，不仅使桓谭在汉成帝时成为乐府令，而且在新莽时期，掌管宫廷的音乐，为“掌乐大夫”“典乐大夫”“掌教大夫”“讲乐祭酒”，即使在他不得志的东汉时期，仍为“好其繁声”的光武帝刘秀召在近身，时常为之鼓琴。对此，傅瑛教授不无感叹：

从古沛相城走出，从音乐之家走来，桓谭从小就在琴声、鼓声中长大。无论是祭祀雅乐、宴乐歌舞还是小调俗曲，无论是钟、磬、鼓、竽、琴、瑟、箫、篪，还是沛吹、陈吹、楚鼓、邯郸鼓、江南鼓、淮南鼓、蔡讴、齐讴、秦倡、秦象……桓谭爱好所有美好的艺术、动听的旋律。……出于一个艺术家的天性与深厚的艺术修养，更出于一个思想家不肯墨守成规、反对“事事效古”的理念，桓谭不断在民间鲜活的音乐中发现着自然、清新的大美，常常“采诗夜诵”“颇离雅操而更为新弄”，醉心于改编创作繁声新曲———一种曾经被孔子斥责过的民间音乐“郑声”。这些带着生活本有的鲜活之风与男女深情的地方乐曲一经桓谭之手，顿时变得更加沁人心脾、令人陶醉，再加上桓谭高超的琴艺，那琴音更显袅袅绕梁。

我们认为，出身音乐世家的桓谭，有着独特的音乐艺术修养与突出成就，他既是一位精通礼仪与音乐的专家，又是一位音乐演奏家，还是一位音乐理论家，“桓谭肯定是淮北———不，应当是中国———历史上不可多得的杰出音乐家”，在音乐思想文化等方面提出了许多独到的见解，如南阳师范学院音乐学院周咏副教授就指出，“桓谭‘薄雅崇俗’，喜爱优美的民间音乐；他反对谶纬，反对将音乐迷信化；并认为音乐对人的健康有益。桓谭的音乐思想具有客观性、真实性、超时代性，闪耀着理性主义和美学思想的光芒”。阜阳师范学院文学院郭世轩教授认为，桓谭在《琴道》篇中首先谈到神农氏继伏羲氏而统治天下，取法天地与万物，削桐木为琴。以丝线为弦，“以通神明之道，合天地之和焉”，这里既有模仿自然而创造琴的形制、音制之意，又有表现心灵情感的倾向。“上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。”“下征七弦，总会枢机，足以通万物而考治乱也。八音之中，惟丝最密，而琴为之首。”这是对《毛诗序》《乐记》中音乐感通政治、比附兴衰思想的继承，也在一定意义上为蔡琶、嵇康等人琴论思想提供了理论资源。“琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心。”“玩琴养心”说的提出，既为“知音”论提供了音乐认识论的基础，也是对音乐本体论的深化，可谓发前人之未发。当然，这也是对前人音乐理论与实践的总结与升华。正因为音乐具有可以感通政治、比附兴衰、养心比德等神奇的功效，所以人们才可以从中感悟着世道的兴衰与人心的升降、读解出演奏者的心灵颤动与情感倾诉。“夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’。‘操’以鸿雁之音。达则兼济天下，无不通晓，故谓之‘畅’。”人生的悲欢离合、荣辱遭际皆可以借琴声来表达和抒发。自然，作品的基调也会因为主人公的思想道德与品行修养的境界之分而有差别。如《舜操》“清以微”，《禹操》“清以溢”，《微子操》“清以淳”，《文王操》“纷以扰，骇角震商”，《伯夷操》《箕子操》“淳以激”。从中可以看出，琴德或音乐的最高境界应以“清”为主。由此可见，《琴道》已开将“清”作为重要审美范畴的先河。既然玩琴可以“养心”，那么琴声就可以寄托或代表心声弹者可以表心、传情，听者亦可以赏心、知音。《琴道》既是关于琴学的音乐理论，也是一篇独特而系统的知音论。

我们也认为，“《新论》指出，琴的制作体现了象天法地的器物制作思想，琴又是伦理道德观念的载体，体现了宇宙观与伦理观念结合的美学特征；桓谭分析了五声、五色与五行的关系，提出主色调与其他色调搭配的美学原则，体现了汉代以来阴阳五行模式关照世界、解释世界的时代特征”。特别是桓谭好琴，爱“郑声”，他的《新论·琴道篇》记载的很多琴曲评论材料，体现了当时的音乐观念与鉴赏标准。只不过“《琴道篇》于桓谭《新论》中有目无文，今所见佚文，不知何者出自桓谭之手，何者出自班固续成。基于《琴道篇》的考察，未必完全符合桓谭音乐思想，但这些文献符合桓谭时代的音乐思想，应该是没有问题的”。

需要进一步指出的是，从《琴道》到《新论》，通篇观之，桓谭的音乐思想基本属儒家传统观念，也承袭汉儒“天人合一”精神。如“《琴道》中有一些琴的演奏与欣赏之间关系之说，诸如雍门周以琴见孟尝君一段中，周所论及音乐演奏、现实生活及听琴者情感之联系的观点，显然与集儒家音乐思想之大成的《乐记》中‘物动心感说’，颇有瓜葛”。“尽管桓谭在哲学思想上反对当时盛行的谶纬迷信思想，指出谶纬是‘奇怪虚诞之事’，而非‘仁义之道’；亦坚持唯物之神形之说，强调精神依赖于形体。但在某些时候，亦受五行思想影响。在谈论音乐时，将五声与方位、季节、五色等加以联系，曰：‘五声各从其方：春角、夏徵、秋商、冬羽、宫居中央而兼四季，以五音须宫而成。可以殿上五色锦屏风，谕而示之：望视、则青、赤、白、黄、黑各各异类；就视，则皆以其色为地，五色文饰之。世其欲为四时五行之乐，亦当各以其声为地，而用四声饰之，犹彼五色屏风矣’。神秘的五行之学在汉代风行，桓谭受其波及，不足为怪”。

综上，桓谭是一位有很高成就的音乐大家，桓谭《新论》中有较早的又比较权威的音乐理论与音乐史资料，是后人反复引用的文献，而桓谭也就在中国音乐史上，在古代音乐家的行列中，占有了重要一席。不过，“对于他个人来说，桓谭之所以能够为汉成帝、光武帝甚至王莽、更始帝刘玄等人所青睐，进而进入中央政府掌管国家音乐机构，与他的音乐修养和琴乐演奏水平有极为密切的关系，他参政议政的机会也是由此产生的，可以说他在政治舞台上的活动也得益于他的音乐修养，毫无疑问，音乐成就了桓谭。这一点，是我们评价桓谭时绝对不能忘记的”。