当你在有了一个剧本想法，大概清楚故事走向，并确定了部分甚至所有人物角色的前提下，却依然感到无从下笔的时候，我建议你静下心来，先做人物小传。人物小传告诉我们你的主人公们是谁、他们是什么人，它可以帮助你描绘出角色的发展弧线——他们从A点到Z点的旅程——从而搭建出剧本故事的整体世界。
通常情况下，人的真实状态并不像他们表面看上去的那样。编剧笔下的人物也应该一样，他们的行为举止或多或少要有伪装成分，学会从“表象”和“真实”两方面拆解人物。赋予人物复杂性从某种定义上意味着，给好人安排一些缺点，让连环杀手具备一些优良品质。
为什么《沉默的羔羊》系列中的汉尼拔那么迷人？因为他表面上是个文雅异常的绅士，但实际上也是个杀人不眨眼的食人狂魔。《疤面煞星》里的托尼虽然是个疯狂的杀人毒枭，但他在一次暗杀过程中对孩子手下留情，最终导致自己丧命。
▷ 从外到内刻画你的角色，从主角开始——他/她是如何出现在世界上的？把这个过程写下来。他们在生活中是什么样子的？在故事进程中他们在哪里？写下每一个位置。
▷ 谁是次要角色——出现在主角生活中的重要人物，我们如何看待他们？写下来。
▷ 现在，从更深的层面上分析主要人物——他/她喜欢什么？他们隐藏了什么？他们的需求是什么？是谁或什么东西阻止了他们的达成欲望？主角的敌人（或反面人物）可由此而来。记住，冲突不仅存在于人物和人物之间。人物与自我、人物与自然、人物与技术等等之间，都可以产生对立。
▷ 下面开始写反面人物——从身体状况、职业、社会等层面上定义他们，他们一天24小时都在做什么，我们会在什么地方找到他们（你需要的故事场景可由此而来）。
▷ 接着挖掘他们的内心状态——他们想要什么（以致与主人公发生了直接冲突）？
▷ 再次转到次要角色——把他们想象成是一条大河的支流，大河是主角，次要人物像支流一样不断在主角的生活中流入、流出。配角的存在是为了定义和推进主角的旅程。
次要角色虽然戏少，但他们的发展轨迹应该与主角一样明确——具备开始，中点和结尾。他们同样需要被打败，展示出外在和内心的两面性。
▷ 故事背景不能少——弄清角色在电影之外发生的故事同样重要。电影《洛城机密》里罗素·克劳饰演的角色个性冲动，容易遭人利用，父亲的死对其性格造成了很大影响，这一背景很大程度上成了人物动机的核心，在电影开始的几十年前就发生了。所以在做人物小传时，不必担心背景故事的时间远近。
当你规划完所有人物的基本轮廓后，分析他们每个人的发展弧线——他们在电影旅程中的每一个关键点是否具备？主角有没有发生根本性的变化？不可避免的改变对于主角的旅程来说至关重要。很多伟大电影的结局是开放性的，它们虽然没有为处在困境中的主人公提供完满的解决方案，但主人公的世界观大多都是有变化的。90%以上的电影主角都有这一基本变化。没有这个变化，故事的意义又在哪呢？
剧本创作没有绝对，没有发生改变的电影人物也当然存在。在电影《疤面煞星》中，阿尔·帕西诺饰演的托尼自始至终都是一个杀人机器，但他的经历是起伏跌宕的——从监狱囚犯到洗碗工，最后成了国际大毒枭。哈里森·福特在《亡命天涯》里的角色是一个充满爱心的丈夫，他的妻子被谋杀了，他在电影结尾处依然还是一个好男人，其本质几乎没有改变，但他经历的一系列事件足以让他本身和观众为之震惊。
人物小传的创作顺序：①由表及里地剖析人物；②写出主角和对手的发展弧线；③然后是主要的次要角色——明确他们旅程中的每一个重要节点，确保每个次要情节角色都是必要的（怎么判断？次要人物必须起到推进故事或主人公旅程的作用，如果他们没有，就考虑删掉吧）。
综上，你的主要人物、次要人物，及其旅程弧线、发生地点都差不多出来了。那么接下来该做什么呢？
做个“人物三明治”。每个角色在电影的过程中，都有各自所处的场景。把这些场景记下来。我通常是把每个角色的弧线单独做出来，标注每一个场景——先做主角的弧线，然后做次要人物。当你明确了所有的角色场景之后，只需像做三明治一样，把它们重合到一起。
不要让铺天盖地的剧作法弄得你头昏眼花，写剧本没有你想象的那么难。赶快付诸行动，人物小传就是一个很好的开始。
奥斯卡金像奖编剧教你塑造人物的7个小秘诀
原创： Valerie Kalfrin
美国知名编剧艾伦·索金的作品向来以机智、高速的对话著称，但是当他创作人物时，对白反而是他最后考虑的一件事。
在艾伦·索金童年时期，因为他的父母常常带他去剧院看戏，所以这位凭借《社交网络》改编剧本荣获奥斯卡金像奖的编剧打小就特别迷恋人们对话的声音。
1992年，艾伦凭借《好人寥寥》闯进好莱坞，那时候的他仍然觉得对话听起来像“音乐”一样优美，然而这位金牌编剧始终认为——如果在不具备情节和角色的前提下，再有趣的对话也无从写起。他曾在阿斯彭研究所的访问中表示：
“无论我写什么，情节都是我首先要考虑的第一要素；除非有一个情节在，否则我就写不出对话。”
《好人寥寥》（1992）剧照
以下是艾伦·索金本人给出的如何塑造迷人角色的7个启示。
明确人物的“欲望”与“障碍”
艾伦·索金与另一位好莱坞著名剧作家大卫·马梅一样，都是从电视剧编剧转型为电影编剧的。虽然两位编剧都热衷于亚里斯多德的戏剧基本理论，但他们在人物塑造的剧作观念上还是有区别的——大卫·马梅倾向于以行动为基础，而艾伦·索金则倾向于以欲望为基础。
塑造人物从本质上可以归结为——明确人物的意图和障碍究竟是什么。
“一个人想要一件东西，在追求的过程当中，一些难题阻碍着他/她得到这件东西，这件东西可以是爱人，是金钱，或者自由……其实欲望本身是什么无关紧要，但你必须要让这些欲望想当强烈，最好是让欲望成为人物的必需品。”
《点球成金》（2011）剧照
创作人物时，生理属性可以不做重点考虑。艾伦·索金从来不会用两性视角去写剧本，除非故事场景会涉及到性别。
“我不会考虑一个女人会怎样做一件事，她说话的方式应该是什么样的，因为这些东西是无法被泛化的。”
2
对角色要有同情心
谈及电影《社交网络》和《史蒂夫·乔布斯》中两位核心人物的创作时，艾伦·索金表示，编剧在创作人物时必须要有同情心，特别是当你在写一个非英雄主角的时候。
“编剧要有同情心。即使是写一个彻头彻尾的反派人物，编剧也不能随意评判角色。编剧要想办法为人物的行为安排合理的动机——假设人物在跟上帝做交易，他们有什么理由认为自己即使是干了坏事也能上天堂呢？”
3
不要隐藏自己的喜好，但切忌说教
艾伦·索金写过很多成功的电视剧，但他从来不在自己的作品里向观众灌输所谓的“是非曲折”，他更多的是怀有一种理想主义倾向，热衷于展现豪言壮志的浪漫。
“这大概都是受堂·吉诃德（艾伦·索金最喜爱的文学人物）的影响。堂·吉诃德认为自己生活的世界正处于文明崩塌的临界点，他虽然骨瘦如柴、痴痴傻傻，却一直坚信：只要在行为上表现得像一个骑士，你就可以成为一个真正的骑士。”
《查理·威尔逊的战争》（2007）剧照
因此，艾伦·索金笔下的人物大多都带有明显的理想主义倾向，可以为了目标不计一切后果，比如电影《查理·威尔逊的战争》（2007）中汤姆·汉克斯饰演的谍战精英查理。
4
懂得区分人物的戏剧真实和生活真实
艾伦·索金写过《社交网络》、《史蒂夫·乔布斯》等人物传记电影，他认为写真人真事剧本是离不开大量虚构的。
“虽然生活中的人和戏剧中的人看上去很相像，但他们完全是两码事。人们在日常生活中的对话大都是琐碎的、条理性比较差的，不像故事中精心设计的对白，几乎没有废话；日常生活是连续不断的，而戏剧生活是以一系列的场景为单位展开，最后形成有主题的叙事线——戏剧真实和生活真实之间有很大的区别。”
5
让你的角色失败
有时候编剧们太爱自己的角色了，他们舍不得让角色在进退两难的困境中痛苦挣扎。但艾伦·索金告诉我们的是，要想让观众爱上我们的角色并融入他们的故事，他们就必须一直在与重重障碍的抗争中坚守自我。
“在追求目标的道路上，人物其实不需要取得成功；人物可以失败，但他们必须竭尽所能地努力过；人物的意图必须很明确，困住他们的障碍必须很强大。你的故事不必非得是大团圆结局。”
6
赋予人物你自己的声音
有的人总想让自己的角色看起来与众不同，然而一味追求差异化的结果很可能就是随波逐流，你的角色终究还是会被淹没。所以，如果你不能成功地为人物找到一个特别的声音，那就干脆赋予他们你自己的声音。
《社交网络》（2010）剧照
艾伦·索金表示在写《社交网络》扎克伯格和女友那段“分手”开场戏的时候，不管怎么写都觉得不对，因为他之前从没写过大学生这个群体。
“当我坐下来专心写这场戏的时候，我才意识到这两个角色比我写过的任何角色都要年轻，所以我不得不以一种年轻化的方式去写他们，让他们看上去就像如今的年轻人一样……但是大概写了六行之后，我就觉得这么做不行，把自己佯装成大学生去说话简直太可怕了！所以最后我还是以我个人习惯的方式去呈现了这两个人物，事实证明这场戏的反响也很不错。我在创作人物的时候，通常不会刻意用人物的身份去区分他们言行举止的方式。 ”
7
学会信任导演和演员
艾伦·索金从来不会把人物的方方面面都准备完全，因为他相信导演和演员会通过发挥各自的专长，更好地去为角色服务。
“我不知道自己是不是一个好的故事讲述者，这么说不是因为我对自己的叙述能力有所怀疑，而是我急切地想要找到一种协作讲故事的方法，因为我相信那种群策群力的氛围会对故事起到一种特别奇妙的作用。所以我完全不担心人物到了拍摄阶段会产生一些小小的变化，这种创作上的交流和碰撞会让我感到无比兴奋。”
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