《父亲》应该是一部很难排的戏，也是一部很难演的戏。

在这部从传统戏剧向现代戏剧过渡时期的所谓“心理自然主义”剧作中，瑞典剧作家斯特林堡塑造了几个独特的人物，几个介乎具象性格和抽象符号之间的人物，同时营造了一种独特的氛围，一种介乎现实再现和心理表现之间的氛围。

这种独特风格源自剧作包含两个中心事件的独特结构：一个是上尉和妻子关于女儿教育问题的争执，这构成了戏剧的外部冲突，它发生在一个典型中产阶级家庭的日常生活中；另一个是女儿是否为上尉亲生的争论，这构成了戏剧的内部冲突，它基本发生在上尉自己头脑的思辨活动中。

这就是为什么尽管《父亲》总是被认为过于主观、抽象、甚至不可信，但同时又使读者和观众相信他们确实看到了生活的一角。一般而言, 斯特林堡的自然主义戏剧的典型特征即在于此：基于一种忠实于客观现实和个人主观体验的信念，去呈现一个结构完整的戏剧事件，在这之中，自然主义的客观描写和表现主义的主观表达完美地融合为一。

或许由于这种“融合”或说“杂糅”造成的难度，《父亲》一直在中国舞台上难觅踪影，直到2004年夏，旅居瑞典十多年的赵立新在上海将其搬上舞台，翌年秋又作为“2005斯特林堡在中国”系列活动的压轴戏，在北京获得了更大影响。

12年前后的演出，舞台基本样式没有发生大的变化：从小剧场的伸出式舞台到大剧场的镜框式舞台，从左右两侧的观众席到三面围合的灰色高墙，从舞台中央的竖条形铁笼到不规则升降屋架，从一张书桌一个榻到一张书桌一个榻——充满斗争的冰冷的日常生活环境和主人公压抑自困的象征性意象，就这样融合在舞台上。

戏剧演出中的电声扩音一直为人诟病，我也坚信，凭借真实嗓音让最后一排观众听清台词是演员的基本功。但有时候，电声扩音作为舞台语汇，能成为渲染气氛的有效手段，比如陆帕的《酗酒者莫非》、孟京辉的《恋爱的犀牛》、赖声川的《如梦之梦》，比如赵立新的《父亲》。日常的台词和嗓音，在电流中变得那么冰冷、孤独、不安、不真实，如美国斯堪的纳维亚语言和文学学者约翰•E•贝尔奎斯特所说，那是“一幅纯粹主观性的风景，上尉走在其中，就好像走在他自己的梦幻之中”。

中国当代话剧舞台上，有三位男演员我常常傻傻分不清：赵立新、姚橹和北京电影学院的王劲松。原谅我脸盲症，但我确信他们的表演风格有相似之处，即瞬间神经质般的爆发力。

《父亲》中的上尉正是这样一个角色，一个女性自我觉醒时代被性别身份危机压迫的男人，一个社会性别与生理性别发生错位的男人，一个对于自己无法确定现实真实性而焦虑、恐惧的男人，一个终究被自己打败的男人。

这个角色的演绎难度在于展现发疯的过程。前两幕中，赵立新通过强硬而坚决的语气，配合大幅度的舞台调度（满台行走和他人静坐形成对比）、充满雄性特征的形体行动（在妻子面前两次把腿翘得老高，抱起妻子双腿做爱并从沙发滚落），形成语言、形体、心理的对位，展现出上尉外表的强悍和内心的脆弱。

到第三幕，上尉彻底崩溃了。从脆弱不安到发疯崩溃，是这个人物在剧中的全部性格发展。如果说，剧中外部冲突用现实主义的表演就可以完成，那么内部冲突就需要一些表现主义的成分了。

12年前，赵立新充分发挥了其情感情绪爆发力，甚至双手扭曲，发出近乎狼的哀嚎。遗憾的是，最新的版本中，身兼导演和主演的赵立新未能沿着这个方向走下去并予以加强，譬如调动声音、灯光、布景等视听元素，反而变得克制，未能淋漓尽致地呈现人物歇斯底里的极端精神状态。这是两版演出的最大区别。

上尉妻子的演绎难度在于人物的可信度。她常被认为是斯特林堡因“厌女症”对女性妖魔化的体现，但斯特林堡的过人之处在于，这个人物既有对家庭权力的争夺，又有对丈夫和女儿的爱，惟其如此，剧中的内部冲突及其蕴含的上尉的主观性才能成立——只有妻子是相对正常的妻子，上尉才是被形而上的自我焦虑打败的上尉。

金星准确捕捉到了这一点，她是把妻子往弱了演的。一身白色长袍，低沉的音色、平缓的语速、平和的语气、缓慢的步伐、小幅的调度，其间恰散发着强大的气场，作为妻子的柔情也能自然流露出来。

说句题外话。第二幕，妻子在门外偷听上尉和医生的谈话，只有其巨大的近景侧影投在对面的墙上，那一刻让人不禁感叹：金星的侧脸轮廓，真美。

相对于主角，配角让我颇为不满。牧师为什么被处理成坐在轮椅上呼吸困难的病人？医生为什么要留《茶馆》里剪了辫子的刘麻子一样的长发？卖丑做作的护士和一惊一乍的三个勤务兵为什么要出现在舞台上？岳母非要从阁楼上发出鬼一样的声音吗？

12年后，金星的加入为赵立新加了很多分，但由于赵立新自身的保守，演出距离我心中的《父亲》仍有一步之遥——我想再次看到扭曲的身体，听到狼一般的哀嚎，那是一个濒死的男人发自心底的痛苦与绝望。

文| 白瀛 摄影/晓忍

本文刊载于20171205《北京青年报》B1版