如何在一个历史悠久的中国古镇举办国际当代艺术展？这恐怕是所有策展人都不易回答的问题。然而，2017年9月在湖南凤凰古城举办的首届“凤凰艺术年展”却以“超当代”的思考和实践，给了这个问题一个漂亮的答案。此次展览云集来自中国、法国、德国、卢森堡、意大利、瑞士等国家的19名艺术家,为观众呈现了一场世界当代艺术的视觉盛宴。为何以“超当代”作为展览主题？“超当代”主题又有何深意？对此，总策展人张晓凌作了回答。他认为，中国当代艺术其实是复制了西方当代艺术的模式，因此在观念或形态多有重合之处。他说：“自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的‘再中国化’、‘再东方化’。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰、一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为‘超当代’”。他指出，尽管世界当代艺术有了很大变化，但以中心—边缘、文化游牧—反殖民主义为轴心的当代艺术格局并未有根本性的转变。在这个旧秩序内，一切来自于发展中国家的价值诉求均遭到各种方式的贬抑、冷遇、涂改或嘲弄。这是他提出“超当代”主题的一大原因。确实，随着中国国力的崛起，中国文化逐渐受到世界的关注，但中国当代艺术主体建构的过程，还远远没有完成。中国当代艺术历经四十年的发展与蜕变，逐渐意识到只有在文化母体里面找寻重构的资源和力量，才可能在全球化和跨文化语境中获得成长。在此背景下，世界当代艺术正面临着概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。

在这样的理念下，“首届凤凰艺术年展”在世界范围内选择了不同艺术门类的艺术家参展，其目的就是是超越现有的当代艺术模式，同时充分体现本土文化内涵，以获得有别于一般当代艺术的展览效果。从这些艺术家作品的形态和风格上，既可体现出鲜明的地域性特征和不同的艺术经验，又能显现出本民族文化的特点和性格。比如靳尚谊富有东方韵味的油画肖像、亚瑟·荣格充满非洲野性的火画、莫洛·科尔达富有欧洲传统的超现实雕塑、田黎明充满阳光感的水墨人物、拉斐尔·卡诺加的经典抽象创作、弗朗西斯卡·梅格特充满哲学意味的装置、刘立宇蕴含中国古典美学的玻璃艺术，等等，都提醒我们，当代艺术创作所构建的形态无限之宽广。同时，也告诉我们：东西方艺术的发展路径都是在各自传统中创新与演进的。

展览的一个难题是，如何在古镇既定的环境中安置这些作品，以达到小镇与当代艺术的完美结合。在威尼斯、卡塞尔、明斯特等西方小城市，尽管没有专门的美术馆，但利用厂房、仓库的改造，也可提供足够的展示空间，这些空间非常适合当代艺术的展览。但凤凰古城与此不同，既没有空间巨大的厂房，也没有现代化的仓库，所能展示的空间均是比较狭小的古建筑。为此，设计师们反复测算衡量，不断调整艺术品的尺寸和展示方式，最终在有限的空间内将尺寸、风格、大小、重量迥异的艺术品，妥善布置在万寿宫、虹桥、熊希龄故居等古建筑内中，做到了古镇环境与当代艺术的结合，同时也在展陈上令人耳目一新。

此次展览的作品200余件，形式涵盖水墨画、油画、雕塑、玻璃艺术、影像艺术等。如前文所述，在选择作品时，策展人特别注意艺术家的文化立场和对于传统的态度。这一点在所有参展艺术家中都有体现。来自卢森堡的艺术家亚瑟·荣格曾常年居于非洲原始部落之中，在那里，他深刻研究了非洲人民的精神世界，通过剖析复杂的社会关系，揭开了他们身上的神秘性，从而架起了一座文明的桥梁。他在铜箔上创作的作品《迷情空间》（2005）、《岛》（2008）、《龙与蛇》（2009）、《气2号》，以火烧的方式，熔铸了那令人振奋和激动的非洲生活经历，正表现出他对传统文明的态度。著名评论家米歇尔·塔比埃所说的那样，“荣格在文明之间的探索性工作，让他找到了无限接近艺术之美的那一点：一种决定性的力量和艺术对个体无与伦比的等量价值”。荣格的这种抽象与传统意义的抽象作品有一点不同，就在于这些作品所重视的并非是抽象的形式，而是创作的过程及对文化精神的表达。

亚瑟·荣格 岛 铜箔综合材料 184cm×92cm 2008年

同样是抽象艺术家，西班牙的卡诺加一直致力于探讨了抽象主义和表现主义之间的联系。他有坚实的学院技巧背景，但在理论家米歇尔·塔比埃（Michel Tapie'）的影响下，开始尝试抽象风格。1957年参与组建著名的“进步”艺术社（EL Paso）。他的作品《折叠》（2009）、《上升》（2010）、《田野》（2012）、《火炬》（2012）等，都是在纯色块的背景之下，以富于激情的色带打破秩序，色块和表现性的色彩之间形成一种微妙的“建设—破坏”的对比。他的作品尽管是表现人或自然风景，但其重点不在于表现对象，而是从中引发的批判。所以他说：“我的作品多表现人，明确反映工业社会的人。工业社会把城市变成了奴隶社会，把人的本质变成单纯维护基本生活和人际交往的工具”。

拉斐尔·卡诺加 火炬 布面油画 200cm×200cm 2012年

在抽象艺术的创作观念上，来自中国的顾黎明和刘刚有不同的角度。顾黎明的《五子鞭锏》（2015）、《福、禄、寿之二》（2016）、《吉祥如意》（2017）等创作把民间大红大绿的对比色调减弱为中性的灰调子，既保持了和表现性抽象色彩逻辑内在的一致性，又以此使画面获得古朴的历史感。他把中国传统的意象造型和西方抽象造型进行融合，将意象线条何色块抽象化为点线面的组合。他把承载历史和民间意味的门神图像转换为具有当代意味的抽象绘画。刘刚抽象艺术的独特之处，在于他在材料运用上的非凡冷静和灵活多变，从油彩到水墨，从砂石到金属钢管，他的创作似乎都在理性的规则之下运行着。从此次展出的《53137102》（2017）、《35137102》（2017）、《白加黑》（2013）、《共有秩序》（1996）等作品中可以见出，他一直在寻找形式之外的深邃含义，即在形而上的层面上建构一个超越功利和神学的价值体系，并以抽象的形式表现出来，他对于理性的秩序有着异乎寻常的敏感，但同时又能将那些冷冰冰的金属材料转化为有血有肉的体系结构，如同生命体一般焕发出炫目的光彩。

古典精神的当代性转化，在靳尚谊、格朗齐、莫迪卡等艺术家作品中，可以得到清晰而明确的体现。靳尚谊从上世纪80年代以来，就以油画肖像这一领域作切入点，在融汇西方古典主义和中国艺术传统上，做出了突出贡献。在语言风格上，他不但将中国油画水平提高到一个新的阶段，而且推动了20世纪80年代中期古典主义绘画的热潮，而最为引人注目的成就，莫过于他对于中国古典传统的再认识，以及从中汲取元素创造性转化为油画语言的智慧。此次展出的作品《画廊经纪人》（2016）、《看手机的女孩》（2017）充分凸显了线的构造力，以单色平涂的手法，创新造出全新的图式。

靳尚谊 看手机的女孩 布面油画 90cm×60cm 2017年

这样的转换方式，在意大利艺术家格朗齐那里则表现为对古典及历史的关注。作为一位出生在艺术世家、成长于伟大的艺术之城——佛罗伦萨的画家，他深受欧洲人文主义思想的影响。他的《远古之战》（1985）、《有故事的人》（1986）、《神话之地》（1996）、《浪漫主义与现代主义的碰撞》（1990）等作品，表现出史诗一般的壮丽场景。这样的画面充满象征主义意味，给人心灵的震撼，并唤醒我们对人文历史和人类精神发展的关注。

安德烈·格朗齐 神话之地 布面综合材料 70cm×70cm 1996年

朱赛佩·莫迪卡在本次展览中为我们呈现的，是一部真实生动的诗歌，也是一幅独行者内心的真实写照。他的风景画作品，带有强烈的忧郁情绪与狂放的表现性，蓝、粉红、土黄等颜色在画布上重叠，交织，从而创造出一种双重的，甚至是多重性的解读。通过丰富于崇高的绘画语言，莫迪卡揭开了画中风景的隐藏的另一面：孤傲的温柔。《忧郁的碎片》（2011）、《云上》（2013）、《镜中的罗马》（2005-2006）、《忧郁之水、土、空气和光》（2011-2012）都是如此。

朱塞佩·莫迪卡 忧郁之水、土、空气和光 木板油画 150cm×175cm 2011-2012年

唐勇力此次参展作品是《开国大典——新中国诞生》及相关素描稿，这件作品以20世纪中叶的重要历史事件为题材，将历史之“真”、与艺术之“美”和谐统一地呈现出来。在语言上，他将西画的写实性造型方法与中国古典工笔重彩相结合，以浓烈浪漫的色彩，宏大壮阔的构图，将真实历史的塑造转化为一种精神理想的建构，从画面中散发出强烈的民族精神和中国格调。这无疑是当代的、又是超越当代的艺术作品。

唐勇力 毛泽东 素描 130cm×68cm 2008年

对古典精神的回应，在张译丹的作品《芳汀水岸有隐庐》（2014）、《云水居》（2014）、《卉》（2015）、《晚秋图》（2015）中也可见出。她近年来的中国画创作，既有新工笔体格的都市人物与藏民主题，也有稽古出新的青绿山水与水墨写意山水。她的新工笔人物以超现实主义的结构，写实性的人物形象，构建了一个具有隐喻性、象征性的空间。在技法上的中西融合，使画家能够从容地将东方古典精神融入到当代艺术创作中，并给观者留下巨大的想象空间。将东方古典意味融汇到当代艺术形式中，也是刘立宇的创作途径。她在《山行》（2013）、《寒烟》（2013）等作品上，巧妙地植入了“寒烟”“岱影”“山如碧”“夜阑”“静观”等中国古典艺术的意象，通过玻璃的艺术语言，将冰冷的材质转化为具有温度的精神教堂，当光线漫射而入时，那些变化无穷的玻璃装置瞬间闪烁出动人心魄的光芒。

法国雕塑家科尔达的作品《伟大的柔术演员13号》（2009）、《106号房间》（2012）、《坐着的男人∕女人》（2014）等作品中所展现出来的古典技巧，可以从不同形式、带着多样化的意义来解读，比如，艺术语言、人体结构、心理和生理学，等等，在其作品中可以找到这种美学与技巧的完美结合。科尔达的作品中，表情和张力、痛苦和喜悦的相遇，传达出这些人体雕像的隐藏的情绪。一个扭曲的身体、一张似哭似笑的脸或是一道渗血的伤口，都引导我们感觉到，在精雕细刻的人像之下隐藏了一座喷薄而出的精神火山。

莫洛·科尔达 坐着的男人和女人 雕塑（不锈钢、树脂、亚克力） 69.5cm×52cm×51.3cm 2014年

与科尔达形成鲜明对比的是雕塑家吴为山。他最早提出了“写意雕塑”的概念。在他的视野中，中国原始雕塑的拙朴意趣、先秦时代雕塑的磅礴诡异、秦汉雕塑的深宏博大、南北朝时期雕塑的温文尔雅，都成为他浸透、沉迷的深厚土壤。在这方面，他下的功夫很显然超过了许多同代同龄的雕塑家，也因此获得了直入传统堂奥的桥梁。在此次展出的《弘一法师》（2006）、《天人合一——老子》（2012）、《空谷有音——老子出关》（2012）、《梦中的达·芬奇与齐白石》（2012）等作品中，我们可以感受到其心灵深处的颤动。充满文人理想的精神，立足传统的姿态，在东方和西方、当代与传统之间自由转换，这是吴为山留给我们的一个文化形象。

吴为山 巍然成山—孔子 83cm×39cm×29cm 2012年 

对于传统笔墨语言的改造在田黎明的水墨艺术中尤其明显。他的创作寄寓了对山水田园生活的诗意向往，与对生命意识的深度体验。这种向往与体验，是以一种与传统水墨语言程式相暌离的方式呈现的。在其《青春》（2014）、《家》（2014）、《无名英雄》（2014）、《向远方》（2017）等作品中，笔下扑朔迷离的物象，以及朦胧斑驳的光影，是其水墨艺术最为令人关注的独特符号。田黎明的水墨艺术以笔墨重构的方式，在传统与现代之间建造了一座桥梁：笔墨语言、形象塑造和审美风格都是当代的，但精神内核却属于传统的。可以说，这是田黎明水墨艺术之所以感动人的原因。从绘画路径看，刘赦的新水墨艺术无疑走出了一条独特的“中西融合”之路，他把古典主义的精神与新颖的笔墨，打散再重新进行组合。观其《夏》（2013）、《丹麦小镇》（2014）、《秋山竹声》（2015）、《苏州园林》系列（2015）等画作，图式语言完全不同于传统，但其幽深玄淡的东方式诗性品质却有增无减，不但维系了画面格调的高度，也昭示了新水墨艺术的文化属性与人文内蕴。

在长期的创作和探索中，丁方一直着力于精神主题的表现。在他的艺术中有两个不可或缺的形象：高原和城市，这是艺术家的两个文化符号和精神符号，如《红色的投影》（2010）、《寂静在游荡》（2012）、《沉幕下的绝顶》（2012）、《长风颂歌千里》（2013）等。“高原”象征着崇高的象征，它的内核是悲剧；“城市”符号呈现出废墟的图式，它的内核是荒诞。这是丁方对精神重构和文化反抗的一个价值判断。它表现出了艺术家的文化立场和精神取向——丁方深知艺术是人的本原，是生命形而上的活动。因此他试图在自己的艺术中填补当代精神王国中形上学的真空。读丁方的艺术作品，能够读出他精神上的痛感，他是一个积极的悲观主义者，又是一个悲情的理想主义者，但最终，他是一位充满人文理想的艺术家。

丁方 红色的投影 综合材料 180cm×280cm 2010年

对于王艺来说，艺术更多的是一种思考方式和生命态度。在当代的文化语境下，他总能自由地转换和定位自己的身份属性，寻找与群体、社会等之间的疏离关系，他将题材更多地诉诸于看似个体的、日常的行为状态和内在体验，却抵达了人性的深处。在《浣溪沙》（2016）、《阮郎归》（2016）、《是死是活，这还真是一个问题》（2016）、《茄子》（2017）、《哎呀我的天》（2017）等作品中，他将艺术形象转化为观念，来引导、激发作品与人、环境空间的互动关系，体现出了一种不真实的、迷幻的却又幽默的视觉感。在表现这种沉重的话题，王艺用一种轻松的艺术方式化解，直观的、夸张的，以及一如既往的调侃和荒诞，赋予了创作者和旁观者的双重视角，同时也为观众预留了更加开放的感知空间。

王艺 哎呀我的天1 不锈钢 300x200x160cm 2017  

弗朗西斯卡·梅格特的影像创作成长于20世纪70年代德国轰轰烈烈的先锋艺术运动之中。在多媒体艺术已经大行其道的今天，她的影像艺术丝毫不屈服于观众对于视觉愉悦或者刺激的的渴望，而是试图把人眼之中形成的焦点，转移到大脑和内心之中，从而引发我们对宇宙万物规律的深刻思考。在梅格特的作品《时间反射的映像》中，艺术家为时间这一概念披上了蓝色的超现实外衣。借此她时刻提醒我们：时间是透明的，它没有开始和结束，它可以在自己的映像中任意地放大、扩展或缩减，就像我们看到的被点亮的时间数字。梅格特的这件数字影像创作，同建造一栋精美的建筑，或是写作一篇动人的诗歌并没有什么不同，都让我们认识到大自然和造物主的神奇。

弗朗西斯卡·梅格特 时间反射的映像（效果图） 计算机动画投影，2分钟，立体声 2009—2010年

在19位艺术家中，尚辉是作为一位学院派的理论家和批评家获得奖项的。尚辉在理论建构和表述上体现出深厚学养和不偏不倚的态度。他的理论和批评涉及广泛，在当代艺术的研究和批评上，他提出了诸如“写意油画”的重要概念，在中国美术理论界具有十分重要的影响。尚辉善于条理清晰地剖析问题，以冷静深入的文字，严谨的推论，给予读者以明晰的结论，这些特点，在其重要的几本专著中可以得到证明。尚辉也是一位充满活力的策展人，他参与策划了很多重要的展览，积极推动了中国当代美术创作的发展进程。

在全球化与跨文化语境中，提出“超当代”的理论构想，为当代艺术的诠释提供了一个新的思路。19位艺术家的创作从实践层面验证了“超当代”理论的可行性，也同时从学理上表明：当代艺术已经进入了一个新的时代。

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