序

一众香港导演中，只有陈可辛和徐克实现了破壁。都是融会贯通的破解大法，但二人的招数截然不同。

陈可辛走的是内门功夫，转折点是《十月围城》，讲的是一群贩夫走卒联合起来保护孙中山的故事，是香港电影擅长的义胆群英和内地电影擅长的革命志士的嫁接。

影片仍是一贯的流畅，但也有着苦修后的清瘦和嫁接后的茬口，在看似一种文化的两种文化中间，陈可辛用的是最熬心的方式。

《中国合伙人》和《亲爱的》是其贯穿之作，都是二句三年得式的苦吟。

 徐克是大开大阖的外家门派，挥舞技术这把开山大斧，从《深海寻人》的水下摄影，《龙门飞甲》的3D拍摄到《智取威虎山》的CG技术一路杀将过来。 

徐克电影在质量上起伏不定，但都能看到他一次次始乱终弃的兴趣所在。

与陈可辛对社会的透析不同，徐克耽溺于传奇，“狄仁杰”系列是他继“黄飞鸿”“方世玉”后的又一个章回体电影。

三部狄仁杰其实各有偏颇，第一部《通天帝国》是显摆鬼市、通天浮屠等场景奇观，第二部《神都龙王》是水中奔马和峭壁打斗两个想象力的硬性扩展，直到第三部《四大天王》，徐克电影的第二个青春期才算有了点模样。

壹

不是正而是邪

徐克天生反骨，从来就不屑栖居于正统。

所以，他的江湖永远比庙堂好看。

徐克的江湖在明末清初的黑木崖，在清朝末年的舞狮场，在明朝边关近处，漫天黄沙尽头，一处孤零零的客栈里。

相对于官船上刀切的规矩，衙门里森严的序列，江湖是自由，是放纵，是歌哭无端，是快意恩仇。

狄仁杰前两部为什么乏味？因为猴子被钳制在宫廷与大理寺之间，徐克的野性只能在层层叠叠的官服下，偶有出挑，也仅止于裴东来的白发，尉迟真金的红睫毛。

《四大天王》说的仍然是皇宫里的武则天与大理寺里的狄仁杰，仍然是皇权与民法的较量。只是这一次武则天为幻术所惑，一帮江湖术士得以介入，风水变了，狄仁杰系列打破正统，生出了旁门左道的腥膻之气。

徐克也借机跳上房梁，在民间方术和官家幻术之间闪展腾挪，指东打西，挥洒无羁。

民间志怪的奇谈与神异，滚滚而来。

大殿上巨龙翻身，吞云纳雾，生啖了活人，惊扰了圣驾，然后一飞冲天。天王庙里，尉迟真金与幽冥霸刀缠斗，对方一对奇形怪状的大斧，走位飘忽，神鬼莫测。

三个杀手组合成蜘蛛一幕，尤其令人惊艳，兔起鹘落，聚合无常，变幻多端。

所以，他的反派永远比主角鲜活。 

《新龙门客栈》中的曹少钦，《七剑》里的烽火连城，《龙门飞甲》里的雨化田无不邪魅狂狷，比起一本正经的周淮安、楚昭南、赵怀安更让人念念不忘。

《四大天王》里，狄仁杰一如既往的毫无存在感，好在异人组里个个神采飞扬，过目难忘。

贰

女人比男人好看

虽然金庸一直为徐克把东方不败变得不男不女而愤愤不平，斥徐克“根本不懂武侠”。但就像金庸给中国文坛贡献了郭靖、令狐冲等形象一样，徐克为中国影坛留下了永远的东方不败。

林青霞也因这一角色，止跌反弹，迎来第二个纪元。

《笑傲江湖》里叶童饰演的岳灵珊、《新龙门客栈》里林青霞饰演的邱莫言、《川岛芳子》里梅艳芳饰演的川岛芳子《七剑》里杨采妮饰演的武云英、《蜀山传》里章子怡饰演的程乐天，《西游伏妖篇》里姚晨饰演的九宫真人，都是一人点活了全片。

《四大天王》这一次对女性角色停留时间不多，但在有限的时间里，马思纯饰演的水月仍然脱颖而出，蛮横而娇柔，蛮力而俊俏，有着比现场男性更为宽广的裂度。

徐克是一个在成人与少年之间徘徊的矛盾体，女人是他矛盾的投射物。

在徐克的镜头里，女人分为两种，一种是少年眼中的成年女性，是鼓涨的欲望，不动声色的力量，也是锋芒毕露的野心。如《新龙门客栈》里的金镶玉。

一种是老男人视角下的小女孩，有温婉的柔情，有精灵古怪的俏皮，也有不知天高地厚的做作。如《蜀山传》里的李英奇。

无论是小男孩的仰视还是老男人了然于胸的注目，徐克镜头下的女人无一不蕴含了巨大的能量，她们才是改写历史的人。

所以，徐克爱极了武则天最终会被挫败的锋芒。

三部狄仁杰里，他让留着和自己一样山羊胡子的狄仁杰，去提防她的骄横跋扈，也不自觉地爱上她繁华最后的悲剧。

叁

不是中而是洋

徐克最好的电影基本都是站在时间河流里的回望，但他看到的都不是能称为历史。和姜文一样，徐克电影最好和最坏的也都是他的主观部分。这种主观是时间记忆和空间想象的双飞，是东方审美和西方审美的灵修。

徐克的电影是影像上的比较文学。

虽然《东方不败》得罪了原著作者金庸，《笑傲江湖》和胡金铨闹翻，《黄飞鸿》惹恼了刘家良，“一代南派宗师练就一身北派功夫，徐克这样拍《黄飞鸿》，非叫我十万洪拳子弟笑掉了大牙不可。”

甚至徐克电影也以古意缥缈而闻名，但他电影里最好的还是西洋元素介入的部分。这与他出生越南，留学美国，后来长时间居住于香港地区有关。

《黄飞鸿》里摄影机出现，十三姨操着一口流利的英文。《七剑》开始时牧民说的异族语言，《东方不败》里任盈盈这样的少数民族女子，无不为徐克的电影世界加盖了奇趣与神秘。

《四大天王》里，沙陀忠和水月都是特勒人，为突厥后人。他与她就不再是男与女、庙堂与江湖的关系，还有了亡国之人他乡偶遇的荒凉与热络。

就连片中最重要的幻术，也有着西域民族的迁徙背景，唐时幻术与佛教兴盛之中，也夹杂了文化正统与异族渗透的干戈。

这些意象的叠加，令《狄仁杰之四大天王》生出些许诡谲，所关联的历史，令徐克的空想武侠主义，多出了历史虚则实之、实则虚之的恍惚。

正因为这些细节上的真实，让徐克的每一个弥天大谎，都镶嵌了恃才放旷的金边。

电影，是电影人光明磊落的隐私。

 肆

不是放而是收

徐克电影的成色，取决于他和想象力的私人关系。

《深海寻人》是挥之不却的拘谨。

徐克把这部电影当成了科学实验，水下部分服从了实验的逻辑，而忘掉了电影的叙事功能。在这部电影里，徐克的想象力是蛰伏着的。

《龙门飞甲》是放飞了自我。

从开始江湖与朝廷不死不休的对立，到武林中人此起彼伏的恩怨，再到最后红尘男女的恩怨情仇，转了三个转折。

每一转折都不乏可圈可点之处，但连接为一部电影，就混乱得令人发指。

徐克的电影往往因为兴之所至，就被某一感觉带飞。《西游伏妖篇》就是无数闪光的碎片，而没能焊接为一件寒光闪闪的兵器。

所以徐克的电影班组里，需要一位和他旗鼓相当的监制，任务就是经常性地拽紧缰绳，不至于信马由缰，不知所往。

三部“狄仁杰”都有这种想象力漂浮与实验沉底的彼此争夺，《四大天王》算是好的，虽然让人如鲠在喉的是，一部标注有悬疑标签的电影，探案的过程被极大地省略了。

但好在，他塑造的那些旁门左道从服饰到武器，从动作到变幻都足够飞天，让人可以忽略了狄仁杰真正的身份和任务，沉浸于他波诡云谲的想象力中。

伍

不是艺术家是大家 

与其说徐克是艺术家，不如说是一个大家。

艺术家的底色是悲观，是对这个已知世界小心翼翼的拒绝。艺术家的可贵，在于对世事哀而不绝的质疑。

大家，技近乎于艺。

他们有着艺术家的敏锐，但更愿意于做一个敏捷的工匠。

工匠的底色是乐观，他们的可贵在于其百折不挠的实验精神。他们的乐趣，在于一次次物尽其用后突破边界的冒险。

徐克的电影有着接近于偏执的叙事硬核，也有着更像是风格的随心所欲。他乐此不疲地实验，享受每一次冒犯的快感。

艺术家在于坚持，工匠在于变化。

虽然都是女扮男装，林青霞的东方不败是飘逸，如天神下凡。杨采妮的祝英台是英气勃发，梅艳芳的白云飞是亦正亦邪，周迅的凌雁秋是百炼钢化为绕指柔。

艺术是奉献、牺牲、忍受，是对这个危机四伏世界粉身碎骨式的揭示。而工匠是对人类智慧、勇敢、乐观的赞同，是滚滚红尘里的一道劈开边界的光。

徐克的每一部电影，在质量上高低不平，但无一不童心正炙逸兴遄飞。

《狄仁杰之四大天王》有虚与实，有东与西，有男与女，有宏大叙事与顽皮嬉闹，有旁门左道的凶狠凌厉与庙宇高堂的宝相庄严。

有徐克电影近几年一如既往的放纵，也有徐克电影近年少见的克制。

还好。