欧豪年

文/郑维棕

　　历史的张力

　　岭南，广东，远离汉民族正统的黄河流域，向来是仕宦被贬谪流放后的失意困窘之所。五千年迢遥中国历史中，韩愈、刘禹锡、苏东坡……一双双文人落魄之眼，依依望向京城，向君王也向大汉文明表达恋恋切慕。

　　然而在这道道地地“天高皇帝远”的“瘴疠之地”，生命自有一份不得不的豁达。苏东坡照样腆着肚子大啖荔枝，其欲罢不能之态让荔枝的甜美流荡在诗词之中;功名心切的韩愈，只得收起道学的伪装，埋首写他的古文，于焉他标举的古文运动，撼动了胡汉交融正炽的长安城，更影响及宋、及元，乃至一长页儒家士子的汉民族中心意识;至于刘禹锡呢?“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”恐正是夫子自道吧?“变”，正是最恒常的不变，历史如此证明，人生的际遇也如此诉说。

　　这便是岭南，是汉文明的华丽与边陲的冷落相遇之处，也是人生高蹈昂扬之际，蓦然背后伸出一只手，狠狠掐住脖子，以致必须由丹田肺腑把最后的生命能量迸发──冲突、死亡与新生，十足十的戏剧张力，诠释着历史中的岭南。

　　奔流澎湃的黄河文明，以急遽收敛之姿停歇于此，于绘画上形诸明清之际的是岭南画派的成形，花卉草虫，默契自然。其所作，野逸清丽，不让五代徐熙专美。加上地处东南沿海，吸濡了东渐的西风，把欧美写实与中国空灵融合于一，至于其山水画作之隔山画风遂变，又纳尽时代胸怀，由野逸清丽而为苍莽雄恣，在形成了岭南画派的特色，而得与京津画派和海上画派三分天下。

　　时代的浸濡

　　以技巧视角来看，岭南画派颇得恽南田之神韵。由清初的居巢、居濂二位大家，开启了画风之后，至高剑父、高奇峰与陈树人“二高一陈”时，曾特别取经于日本，取法了日本的“折衷画风”，自始调和中西艺术，以及勇于变革创新的精神，于焉成为岭南画派创作的基调。

　　欧豪年何许人也?是岭南画派创始人“二高一陈”，迄至二代赵少昂、黎雄才等人之后的第三代传人。溥心畬、张大千和黄君璧，被喻为“渡海三家”，而欧豪年则相提并论为“渡海第四家”，足见其画坛巨擘角色。

　　他固然承继了岭南画派中西兼蓄的绘画张力，然而对艺术投入的狂恣，以及抓住本质的创作策略，更致令他可以打破中西门户之见，以至英才早发，纵横画坛达半世纪。

　　让我们循着人生蜿蜒的长河，来俯瞰一代大师的养成经过吧。

　　1936年，张学良与杨虎城挟持了蒋介石，发生了中国大地近代史上著名的“西安事变”。时代如此动荡，鱼塘环布的水乡之地──广东省茂名，却是匕鬯不惊，闾巷之间自有一份安实，这便是欧豪年出生的时空。其先祖父熙元(子纯)公，父钟仑(毓崑)公，母梁培玉太夫人，均为书香世族，深知境教的重要性，特地请了老师教读经史国学。加上广东沿海向来对欧美事物，不吝吸纳，因此他自幼即阅览各式西方艺术的文章，例如《东方》杂志即是必读刊物;而身为家中唯一男丁，很理所当然地便成为父亲的小跟班，出席各式风雅场合，促使他有机会接触到来自大江南北的画家。

　　多年后，欧豪年回溯自己的童年，对于10岁时，岭南画派的作品映入眼帘之际，如此潇洒、生动，仍掩不了惊艳之感。从那时开始，他便对其师赵少昂和其画作有了印象。

　　当心理学家在探讨生命初期之经验如何影响一个人的性格时，欧豪年的经历显示出，家世之雍容对于养成一个饱蕴文化深度的画家的重要性。那是一个由生命早期的涵养所形成的根底，赋予了意识底层对艺术文学无法取代的敏锐及厚度。

　　1949年，新中国成立，欧家移居香港。两年后，昔日为欧豪年所心生仰慕的赵少昂适游欧返港，于是17岁的他成为入室弟子，到赵少昂的“岭南艺苑”读书画画。

　　他，如同一只饱舐中华诗书墨汁的毫笔，紧抓住亲炙大师的机会，企盼生命之毫一挥而就。

　　自古艺术家，不乏居陋室以至让每一份能量，迸发殆尽最终凝结为作品;但亦有天纵英明，人生仿佛是一展演的舞台，用来向世人表现其艺术天份之厚。欧豪年基本上即属于后者。4年后，欧豪年21岁，便开始崭露头角，开画展的地点，从东南亚、日本、香港一直扩展到美国、德国。但真正受到重视，却是1968年他应台湾历史博物馆之邀所举行个展，当时曾师从黄君璧等大师修习山水画的蒋夫人宋美龄女士，看到他画的《八骏图》，十分欣赏;第二年《八骏图》与其他8幅画作，被当时蒋介石当局收藏到阳明山中山楼。

　　师承的审视

　　画作缘何得宋美龄女士青睐?某个程度上和欧豪年当时的画风有必然关系，彼时尽管年轻，但画风已经由纯粹的岭南画派渐次变异外溢，于岭南派的秾丽秀逸之中，竟又融入西方光影变化及透视技法，如此新鲜特殊又不失规矩，难怪吸引了自大陆迁台的国民党人士对神州的孺慕。

欧豪年-荷花-136*68（致电收藏陈先生：13075671509）

　　这与是时欧豪年游历欧美开个展的经验有关。他好奇、喜创新，作画视野扩大之余，也以他山之石对山水画之变异展开思考。试问，岭南三杰何以要往日本取经?他们的用心是否已不只是绘画技法的范畴，而应拉高到文化层次来度量?他们僻居广东一隅，却不故步自封，知晓世界改变中国也要改变的现实，也因此当他们主张以西方绘画写生来代替临摹时，无疑便是把技巧琢磨的视角，从中国外扩到世界。而关于“三杰”特重的临摹，欧豪年强调：这不是一时的流行，而是猎取文艺复兴的西方艺术所注重空间关系与立体认知的学问。是对中西技法全盘综理、筛滤之后所得，艺术工作者必须放下固有绘画理念，仿佛伸出的手掌，唯有五指放开才能容纳更多，也方才能够蕴生出岭南画派并致令三分天下的原因。清代中叶“三杰”如此，到了二十世纪，身为一名中国山水画之传承者，岂不也当如此吗?先世大家的启迪，促使欧豪年便以这种态度去吸吮他国艺术精华。

　　他坦言：“岭南画派之所以又称折衷或折中画派，便是要把古人的工笔与后人的意笔，二者鸿沟弥合折衷，也把吴派山水与浙派山水的门户之见打破，如今把中国与西方的门户之见，打破又有何不可呢?”何况综观中国绘画史，被评为“怪”者，往往是时代之先行者，如梁楷的泼墨仙人画中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石涛、八大山人、弘仁和髡残，以及所谓的扬州八怪，他们为花鸟画及风景画注入一股新的精神力量。时人无以名之，是以谓之怪。“怪”，事实上即是创新、即是变、即是以文人的敏锐，叩问僵化的画坛，进而注入生命力，而这即是中国绘画史能够生生不息的动力。面对二十世纪中西交汇的空前契机，任何可以使画面生动、有力的方法，岭南画派都当采用，不只是革新，而且是创新、再创新。

　　务实、摆脱门户之见、艺术至上……这种基调贯诸岭南画派诸大家之中，迄至欧豪年更是呈现大开大阖之姿，以至他的创作方式兼容西方学理，既丰富了岭南画派的艺术表现力，也让此画派跃升成为东方艺术的主流。

　　岭南画派向来强调“时代趣味”，遑论标举打破局限的欧豪年，也因此他信手拈来均是题材，俯拾即是生活情趣。偶然获得一颗南洋来的椰子，便欣然咏出《南洋椰果》：“南邦椰有果，果硕而味可，试剖取为瓢，平居时醉我。”穿着短裤汗衫、满脸落腮胡的德国芳邻，便也不妨入画;还有现代的车、船、飞机，乃至连山鬼、牧童，也因他的画笔被赋予全新的风貌。他既诠释了岭南，更注解了二十世纪的山水画。他固然是岭南画派传人，更是岭南画派的“20世纪”传人。

　　如此从欧豪年的态度中，我们俯瞰到，一代大师养成条件之二，是为“不拘”，是为“大方无隅”。

　　当彼得·德鲁克喊出“不创新即死亡”的企业经营经典时，殊不知中国的艺术工作者，如欧豪年之辈，早已透过一种既东既西的毁灭式创新，在艺术的灰烬中新生，如蛹之破茧、如凤凰之浴火。

　　亘长的影响

　　年方36岁的欧豪年，其人其画作，便吸引了台北“中国文化学院”(文化大学前身)创办人张其昀的另眼相待，多次书信往返邀约，希望旅居美国的他返台培育下一代。正当瞻顾之际，曾任台驻美代表的旧识叶公超劝他道，研究中国画还是要回到中国人的地方，有根的地方容易成长。这句话打动了欧豪年，而于1970年返台就任“中国文化学院”专任教授，自此春风化雨四十载;迄于2001年，受聘于台湾艺术大学艺术研究所任教，欧豪年对台湾美术教育及艺文发展，贡献良多，“欧教授”，成为另一个绘画大师之外的身份。

　　欧豪年对学生，一如赵少昂对年少的他。当年赵少昂圈点提示之余，做的最多的是鼓励突破既有之格局，并在题材上寻求深化、广化。欧豪年受益良多，也如此教育年轻学子务要胸襟开阔，不自我设限。特别是面对世界画坛西方为主而东方为辅的态势，学子切不可自暴自弃，也不可崖岸自高，反倒当自尊自重，以一种海绵般的吸纳力去浸淫欧美画艺，这种态度为的是做准备──准备迎接一个中国绘画具有言说权的当家作主时刻的到来。在个人的修为上，他鼓励学生诗书根底要厚，如此画作才不致流于单薄，表现才能饱满丰润。当一个人饱吮唐诗宋词汉文章，那么灵感便会源源不绝，他的画作《寒江钓雪》，即来自于唐代诗人柳宗元的《江雪》。欧豪年道：“吃住在船上，去从事钓鱼的生活，在我笔下也才因此画出这样的操作。”

　　此外如《竹林七贤》巨幅大作，所呈现之逸士风范。至于屈原、钟馗、李白、苏轼等，或国剧人物如李逵、武大郎等，以及古代故事，例如张僧繇的“画龙点睛”等，欧豪年以画神交古人，他自诩，画古人也是交朋友的一种方式，读古人的书，模拟古人的神貌，重温古人的思想，可以体会更多，增加自己的修养。

　　这些理念正是欧豪年教书育人的核心价值之一，对当代台湾画坛影响既深且远，他的学生往往熟谙诗书典籍，想到山水画，便想到中国文化，这种印象深烙在时人的心中，不得不归功于欧豪年的教学有成。

　　也因此一代大师的养成，是否也需要第三个条件呢?是透过身教，让自己的理想，不只停留于个人，而是透过教育，让时间轴能绵长，一代复一代地传下去。

　　两岸的关怀

　　日本艺评家河北伦明曾称道：“欧豪年的画风，如以日本近代画家相比，则比较接近竹内栖凤，但是栖凤画风较为细致奇逸，豪年则雄厚豪放，也许这就是中、日两国民族性格上的差异之处。”这句评论以栖凤之细致奇逸对照欧豪年作品的雄厚豪放，再对照岭南画派的中西并蓄、秾丽清雅交融，岭南画派的第三代传人，作品是如此中国，却又如此非典型中国。

　　这样的画风新颖之余，自有一种来自文化深层的感染力，越是对中国文化体会越深者，其感动力越强，台湾已故政治强人蒋经国曾为之赞叹不已，并因而与欧豪年以画结缘而成好交情。政治强人如此，欧豪年以其既是画家、又是诗人的身份，与台海文人尽有交游，也经常透过画作唱和，如《江兆申画丛兰配余墨虎拙绘遂以吉语》中，江兆申画兰、欧豪年画虎并题之：“虎有山君德，兰为王者香。矜庄斯见致，灵秀更呈祥。”至于日本诗社友人，也经常与欧豪年以诗画往来。“东瀛物语忆菅公，万里飞梅一夕风，自是天心酬志节，故教花萼作飘蓬。”即是他感怀日本汉学先驱菅原道真的诗句。

　　身为一名知识分子，欧豪年剑胆琴心，充满着儒家积极入世的治世态度，往往知其不可而为之，他曾在《应邀题蒋经国之画作》中吟道：“高枝天表风霜冷，藉听民间疾苦声。”希望政治领袖能更贴近市井小民的生活，体察他们的喜怒哀乐，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐──今日听起这种谈话不算特殊，置诸经史子集，也不过沿袭儒家士子的观点而已，然而设若把这段谈话，放到昔日知识分子动辄因思想犯而锒铛入狱的台湾戒严时期来看，这已经接近“劝勉”、“提醒”，遑论《应邀题蒋经国之画作》而题之文字，“犯颜直谏”的后果，无疑可能干冒执政强人之大不讳。

　　迄至2014年年逾八十之欧豪年，仍是铁铮铮一条汉子，对于甫成立的“文化部”，他在演讲中直言，“文化部”的成立不应只是为了营销台湾而设立，应超脱世俗功利以培植艺术人才，经营民众审美素养为目的──这段话正是他作育英才四十载的寄挂所在。

　　面对台湾内部动辄被挑起的蓝绿对峙问题，欧豪年某种程度有着传统文人的理想与浪漫。他无视自己于画坛地位，早已无需讨好任何一方或被迫表态，但他仍数度于媒体中大谈“两岸本为一家”的大中华理念。有鉴于目前大陆和台湾交流日趋频繁，更在由吴伯雄于2010年6月转赠习近平的诗画中写道：“中华儿女景河清，台北今欣淡水平，山麓松高梅竹茂，岁寒耐雪共嘉盟。图成大幅亦从容，画水画山任折衷，海宇同心深愿景，虽云异壑实同峰。”海晏河清可期，但文化交流不妨为之先，为之在云异壑处，堆栈建构起愈来愈接近的两岸思维与文化态度。

　　于是在这里，我们丢出形塑时代大家之第四个条件的探讨，究竟是什么呢?作为一个与欧公深入对话的作者，我要说，那是一种先行者的视野，是一种面对当权者仍忠于本真的执着，也是虽千万人吾往矣的坚持。

　　与欧豪年之画作同样动人的，正是他的高度。