引言

2003年4月1日，当张国荣从香港文华酒店的24楼纵身跃下死去时，他从事电影表演已经有1/4个世纪了。

他是香港最有经验、最受尊敬、也是最富有的媒体名人。

他也因出色的演技驰名国际，他所出演的黑帮片、浪漫片和艺术片在1980年代和1990年代使得华语电影在国际上名声大振。

张国荣多次获得表演奖，并拥有大批的影迷。

而且，他的死也更助长他的声誉。

张国荣自杀的消息震惊了世界，令无数人沉浸于悲痛中，但同时也使他上升到了传奇的地位。

自2003年以来，“哥哥”积累了“去世后递增的上升的魅力”。

部分的原因是互联网上的影迷群使得明星的偶像存在可以继续发展，通过多种多样的跨媒体的方式被欣赏。

很显然，不仅是张国荣在银幕上的成就令人印象深刻和难以忘怀。

他去世后的数码存在也继续发生着作用。 

颇为讽刺的是，张国荣过早的去世也带来了迟到的承认。

人们终于通过他在不同类型的影片中所扮演的一系列范围广泛的角色，认识到他是一个天才的演员。

张国荣为国际影迷所熟知，是他在一些著名影片中十分抢镜的表演。

但这些片名不过是他演出的电影当中的一小部分。

他的演艺生涯始自春宫喜剧片《红楼春上春》。

年轻的张国荣立刻找到了自己的位置，即扮演情绪化、敏感的年轻人。

之后他演了六十多部片子：

从动作片、警匪片、黑帮片到喜剧片；

从浪漫文艺片到幻想片、恐怖片。

另外，2000年RTHK公司的短片《烟飞烟灭》让张国荣第一次、也是最后一次担当了导演。

他因此在镜头前与另一位超级明星梅艳芳得以重聚。

上面是对张国荣成就的简略概括，在这有限的篇幅中，显然无法对张国荣所有的电影作品从数量和质量上进行恰如其分的评价。

同样，我们也无法去探讨他在其他领域的贡献。

对张国荣个人地位的精确评价也需要承认，他不仅仅是一个电影偶像。

就像香港邮政署2005年发行邮票纪念一批本地杰出歌手时所承认的，张国荣是一个全面的艺人和长期的媒体存在。

“一个音乐、电影和电视界的夺目的明星，以不可抗拒的魅力让他的影迷们深深热爱着”。

所以有必要记住1970年代末至1980年代初张国荣的电视作品。

当时他出现在ATV、RTHK和TVB的电视剧、各种不同的节目，以及广告中。

张国荣出演的电视剧包括《柠檬可乐》（RTHK，1978）、《鳄鱼泪》（ATV，1978）、《甜甜廿四味》（ATV，1979）、《岁月山河:我家的女人》（RTHK，1980）、《浣花洗剑录》（ATV，1980）、《对对胡》（ATV，1980）、《凹凸神探》（ATV，1982）、《侬本多情》（TVB，1984）、《武林世家》（TVB，1980）。

在音乐领域，张国荣则展示了天赋的动人嗓音。

张国荣最早被发现是在1977年5月香港的一个电视音乐才艺比赛当中。

他曾描述自己为“完美的男高音，但我不是女高音”。

早期为宝丽金和Capital Artist录制的著名歌曲有《风继续吹》（1983）、《莫妮卡》（1984）和《当年情》（1986）；

专辑《情人箭》（1979）、《为你钟情》（1985）和《迷惑我》（1986）；

以及大量发行的唱片和CD，包括《夏日浪漫》（1987）、《宠爱》（1995）、《红》（1996）和Cross-over（2002）。

同时他还举行了全球巡回演唱，配以令人惊叹的舞台表演。

所有这些以及其他一些活动都印证了张国荣的不同寻常。

这是因为他的地位是一种象征。

“代表了［香港］1980年代的一代人…他被咯咯笑的女生当作偶像，她们把他看做一个浪漫的男性恋人。”

然而，跟那些国际明星一样，张国荣几十年间在不同传播领域中持续保持着娱乐者的形象。

也许这样形容张国荣更合适：

他是一个对各种不同的人意味着很多不同内容的明星。

比如王亦蛮等都认为他曾经且仍是一个“跨娱乐’的形象”；

他大受欢迎的明星状态，他与不同类型观众保持联络的能力，一部分是因为他雌雄同体的特征和“酷儿”式的性别。

在王亦蛮的读解中，张国荣特性中的“结构的多义”可以对不同的影迷们言说。

他们把梦想和欲念投射到张国荣所具备的迷人的暧昧中。

当然，在电影、电视、歌曲、演唱会和时装秀中，张国荣表演了一系列的性别角色。

他充满信心和信念，变化于坚强和柔弱、果敢和被动、粗狂和阴柔之间。

长期的媒体策略带来的商业和文化上都十分成功的结果，是这样一个持续受到欢迎的公开形象。

它包含了矛盾的性别特征，有着男性的阳刚气质。

但同时又含有“变性人主体所具有的跨性别经验的复杂性”。

虽然张国荣在《霸王别姬》中的易装表演颇可认为是他最出色的角色，他也擅长于扮演日常生活中的反串角色。

比如他在《星月童话》中扮演两个角色——一个可爱且天真，另一个则强壮和世故——从而在同一部电影中把他影星形象的复杂整体性中截然相反的方面糅合在了一起。

本文所研究的正是十分重要又是被忽略的方面，即张国荣的“多义的多性欲”。

01. 自我性欲

在无数有关张国荣的研究和讨论中，有关他雌雄同体的特征以及暧昧的性别的最为引人注目的反思来自他本人。

在关锦鹏的纪录片《男生女相》中，张国荣在接受访谈时风度翩翩地谈论对自己作品的看法。

在《男生女相》以“女性化和男性化的面孔和身体”为题的章节中，张国荣回应了关锦鹏就武侠片（张国荣曾经演出过）中发现的对身体的强调。

以及那些“变态”类型（比如恐怖片）中对面孔的突出（比如马徐维邦1937年导演、1995年张国荣加盟重拍的《夜半歌声》中的宋丹萍）作出了历史的区分。

在讨论了压抑、性潜意识和弗洛伊德——总之是这些作品表面之下所潜藏的一切——之后，他们的话题转到了自恋。

关锦鹏的叙述指出：

“张国荣演出了许许多多的自恋角色……许多导演都愿意让他演一些女性化的角色。”

这时画面上并置出现了《英雄本色》、《胭脂扣》和《霸王别姬》三部影片中的镜头，目的是给观众提供张国荣对自恋的综合诠释。

《男生女相》被问到“你本人自恋吗？”

张国荣解释道：

“我身上有种特殊的东西，那是观众能认同的。也许这是某种感性的东西。尤其发生在内心中……这是一种柔软的东西。”

在纪录片的另一章节“易装和跨性别”中，当时讨论张国荣在银幕上那些闻名遐迩的易装角色时，谈到了关于他是同性恋者的传言。

他的作品拿来与林青霞同样是易装的影片（比如徐克的《刀马旦》和程小东的《笑傲江湖之东方不败》）作比较。

张国荣也反思了他的公众形象中的特别的双性特质：

我所演的角色大多有着细腻的形象。

所以从一开始就有许多关于我的谣言。

但时代不同了，这样的事情不再像以前那么重要。

人们不再那么在乎。他们花钱是看你银幕上漂亮的形象。

那就够了，但是应该更公平一些。

如果他们能接受女人演男人（比如林青霞），那么男人演女人也应该没问题。

张国荣出现在《男生女相》中的累积效应，包括关锦鹏对他精细的使用，是通过强调两个相互联系的至关重要的观念来讨论张国荣：自恋和双性。

在这里自恋可以被定义为一种自我崇拜的倾向，双性则可被定义为对一种出身和身份不确定的流动性别的拥有。

从张国荣的例子看，上述两个方面都起了强有力的作用。

从而印证了维托·鲁索非常恰当的观察，“爱是一种包含了许多性别内容的东西”。

张国荣的自恋和模糊的性别，使得我们可以去解释：

为什么他被看做不仅是一位超越行规的人物。

同时也是华语电影明星中最具社会意义的一个。

作为一个“1980年代和1990年代的男性女歌手（Diva的定义指杰出的女歌手，歌剧中的女主角），张国荣代表了性别的困境。

他的演员形象跨越了性别和性的边界，在被允许的对爱和情色的公开表达的范围内拓展。

张国荣历史上的重要性已经被广泛论及，诸如“香港唯一明确同性恋关系的大明星”。

在“跨越1997”香港演唱会上，张国荣“公开了自己长时期保持的同性恋关系”。

“演唱会上他涂了口红，踩着高跟鞋，表演了男人跟男人的探戈，并且献唱了几首献给同性恋人的歌。”

但从现在来看，我们足以说张国荣自恋和双性的形象，应该也可以被看做是另一种惊世骇俗和酷儿式的“反常”：即自我性欲。

这第三种观念对读者来说不那么熟悉，因为它总的来说在影星研究和电影研究中还没有一个合适的语义。

但它的内容和含义还是容易理解的。

自我性欲指的是有的人在他或她自己的身体内发现了性的满足。

它的途径是自我取悦、自我爱恋、自我娱慰，或者用英语的俚语来说：打飞机。

因此自我性欲是通过相互交换的安排去达到性的实现，在其中从性行为获得的性快感与所提供的快感形成非常精确的比例。

自我性欲的想象世界环绕在自助周围。

具有这种倾向的个人念想着他们自己、梦想着自己，因为他们自己单独就能够提供全部可以获得性满足的爱和刺激。

为了深入研究张国荣具有的自我性欲的个性，在这儿显然有必要区分具体个人的私人性行为以及与跨媒体的高度不确定的公共形象联系在一起的复杂意义。

所以区分文字本义上的自我性欲和符号意义上的自我性欲也很重要。

为了这一区分，作一个简短的比较也许是有益的。

在公开的日记中，英国演员肯尼斯·威廉姆斯把自己表现为一个文字本义上的自我性欲者，他形象地描述了自己陶醉于所谓的“自我情色的功能”。

肯尼斯·威廉姆斯是英国第二次世界大战后的通俗喜剧《继续》众明星中的一个。

作为一个同性恋者，他成年后一直独居，1988年去世时62岁。

他的死因被认为是自杀。

“自慰是自我爱恋在身体上的显示”，威廉姆斯写道，“或许自我满足是更好的表达。

不管怎样，这是一种自我满足，至少我是这样认为的”；

“我给地毯吸着尘，身上仅穿浴袍。空气中弥漫着性。如果这时有人走进来，他们一定会无法抗拒地被吸引住的”。

“当我洗澡的时候，洗着头发，洗手指甲，将香水洒在身上我凝视镜子不禁惊讶——我会马上达到性高潮，可是没人会知道。我做了手淫。”

如拉塞尔·戴维斯在威廉姆斯的日记前的引言中解释的：

［威廉姆斯］看上去把自慰当作一个相当表演性的行为……在想象化的激情的瞬间，他甚至不止一次地造成自己表面上的伤害。他的极度自恋的时刻，将使那些总是发现难以理解自慰的同义词为何必须是“自我爱恋”的人感到惊讶和受到启蒙。

在威廉姆斯的文章中我们看到有些人——处于他们的中年期——能够如此着迷于自己镜子中的形象，他必须立刻求助“手淫”。

这是一种罕见状态的自恋，但其中的陌生感和迷人之处——通过日记可以看到——在于威廉姆斯某天可以因为自己的美的感觉而倾倒，然后又因为他不好看的肤色、突发的疮胞肿胀的眼睛等而感到呕吐。这种审美感受就这样以两种极端的方式进行。

相反的是，张国荣没有留下自传文字记录他所偏好的性行为，有关他在各方面是否是文字本义的自我性欲者的问题变得毫无意义。

相反，作为一个制造出来的媒体形象，张国荣形象的流传方式也许可以形容为自我性欲式的。

其实，罗志良提醒我们：

“张国荣是一个明星，很难把他与他的明星形象区分开来”。

罗志良这样说是因为共同执导了张国荣的《色情男女》（1996）。

他后来又执导了张国荣演的《枪王》（2000）和《异度空间》（2001）。

正如我下文所解释，张国荣符号意义上的自我性欲包含了他的自恋和双性特征，但并不等同于后者。

我要进一步论证，张国荣在46岁时自杀是为了加强并扩大他的自我性欲形象中的诸多方面。

02. 孤独者

张国荣形象的三个方面超越了自恋和双性，将后者带入自我性欲的一个自我封闭的世界中。

首先，也是最重要的，是把重点放在他的演艺生涯中对隐私的强调。

张国荣影星现象中的这个方面包含了两个截然不同但紧密联系的因素。

一方面是常常可以看到的，在真实生活中艺人希望自己个人生活的细节可以躲开公众的视线。

另一方面相应的是，因为张国荣对个人隐私的保护，使得他确切的本性和个人性方面的小毛病从来没有被彻底研究过。

1980年代和1990年代，不公开张国荣性取向的决定，的确减缓了作为一个公开的同性恋艺人在香港所面临的负面影响。

但这样做带来的令人着迷的不确定性所具有的附加效果，是给他个人特性的各方面提供了谜一样的色彩。

在所有的流行媒介形式中，张囷荣隐藏的神秘性取向引起了令人饶有兴趣的性别之谜。

他究竟掩藏了什么？他喜欢做什么？他是男人吗？

通过强调他的不确定和不可接近，张国荣的形象环绕着孤独和秘密，这些成为自我性欲的感性的先决条件。

作为这样的特殊的充满活力的例子之一，是他在RTHK公司的《临歧：女人三十三》（1983）中的角色。

这是一部突破性的武侠剧，同时又是跨性别和跨时代的浪漫片。

张国荣在其中扮演电影作曲家迈克尔，他或许将与一个刚刚离婚的中年女子简妮（陈佩佩饰）开始一段关系。

在一场颇有暗示的戏中，这对朋友去戏院看一部内容关于芭蕾舞演员的电影《符咒》。

当迈克尔问候简妮时，他说：“作为一个女人，你很准时”。

简妮的反应则是反问道：“那么你的女朋友从来都不准时了？”

迈克尔据实回答：“我从来都没有过女朋友。”

稍后简妮的一个女伴打电话来探听“约会”的进展，她说：“这些男生很喜欢像我们这样的成熟女性”。

然后又补上一句：“或许他们喜欢男人”这就对迈克尔的性取向表达了怀疑。

对这样的一些戏当中所发生的究竟意味着什么是很难精确决定的。

《临歧：女人三十三》表面上探索的是中年离婚者与年轻男生可能发生关系这样一个禁忌的主题，但这样一些旁敲侧击最终也没有揭示确切的意义。

上述两人的相遇不可否认同时牵涉到异性和同性关系，真实也令人联想到围绕张国荣本人的谜团和隐私。

因此意味着迈克尔流动的性取向下面是他的处子之身，或像一张白纸，也可能是无法往下探寻的什么都没有的表面。

另一种看法：在《临歧：女人三十三》中有一点不太清楚的是，对迈克尔性爱的关注究竟是导向外向的（比如对男人、女人或两者）还是内向的（比如说针对他所需要的私下的自我满足）。

并且，有必要注意的是迈克尔常常被称为“孩子”的语境，虽然这样的描述符合张国荣当时年轻的形象，但这也同样被用来结构16年以后的另一部电影《流星雨》（1999）。

张国荣扮演的是一个成功的中年主管，他独自满足地住在一个船屋上，直到流星雨开始并扰乱他的生活。

然而很快地，这个故事显然变得不仅仅是关于某一种“孩子”。

张国荣的角色没多久便显得是自我导向和具有内控性，并依恋于获得自我满足，与小孩子常常所具有的行为非常相似。

在音乐当中也一样，有关隐私、秘密和孤独的含义可以追溯到张国荣演唱生涯的初期。

看一下他1977年的专辑Daydreamin（《白日梦》），封面的张国荣神态轻松，身着晨衣，正啜饮茶水。

收在这张专辑的歌内容有关快乐，也有孤独或与人相处的痛苦。

但封面上却以Boz Scaggs乐队1976年著名的歌曲We're All Alone（我们都是孤独者，中文歌名“凝望”）作为总结。

这应该是张国荣符号意义上的自我性欲的最明显的表达。

这时候张国荣正处于艺术发展期，他的演唱技巧尚不是很成熟。

但却充满了年轻人的勇气，张国荣对We're All Alone的改编捕捉到了原作所隐藏的暧昧：

闭上你的眼睛梦想，你就会和我一起……

关上窗户调暗灯光……

一切会好的……

释放一切，让它开始吧……

学会如何伪装

我的爱

抓住我

一切都被忘却我的爱

我们都是孤独者

第一次听 Saggs的歌时，它打动听者的是那种坚决的外向。

也就是说，多数人会把歌中的场景转化为两个厮守在一起的人，或者是即便有另一个的陪伴仍感到孤独。

但在张国荣的版本里，在同样的内容上则覆盖了内向的敏感。

在他这里，“我们都是孤独者”像是一首给独自孤独生存的颂歌。

张国荣采用皇室人员喜爱使用的“我们”这个说法（对他们来说，“我们”其实是“我”），他的这首歌是为了自己和唱给自己的。

其方法是通过激发另外一种自我安慰和自我诱惑的景象，去详尽自我满足所具有的可能带来快乐的期望。

从这个角度，具有讽刺意味的是去回顾张国荣扮演的最著名的角色之一，即他在《春光乍泄》（1997）中演的一对同性伴侣中的一个。

这首歌的内涵对专辑 Daydreamin的一个效果，是突出了张国荣传递非常态的独自一人快乐（或不快乐）的浪漫的天赋。

张国荣影星现象所暗示的自我性欲的自闭世界的第二个维度，是其高度性征化的本质。

张国荣的形象很多年都意味着不确定性和孤独，同时这一形象又将这些特点置于自我导向的残酷的情色领地内。

虽然评论者很快就将这一领地的性质归结为自恋，这种美学上的术语颇有争议地低估了究竟什么造成了其本身如此令人感兴趣。

在一个具体的身体现象中同时带来内控型和外控型的性别化的爱，张国荣的形象重复强调了公然的性征化的倾向，同时也缠绕在秘密和隐私的话语中。

所以，首先让我们留意张国荣在电影的性爱场景中有过为数不多的抱怨和呻吟。

其实，从《红楼春上春》、《烈火青春》《色情男女》和《春光乍泄》中，就可以集中关注大量类似的瞬间来单独列出他的视听生涯。

他常常被表现为裸体，或陷于性高潮放弃的痛苦中。

这些场景的作用是处处强调张国荣的性意义。

然而，张国荣出演的电影中存在不同形式的一对一性行为，这不是排除而是强化了他自我性欲的形象。

无论他的角色情色能量从何而来，或导向何者，他多义的双性的自爱特质始终存在。

也就是说，张国荣的性场面的累积效果是要加强他形象的两面性的情色力量。

它们产生的效果是在两种客观选择间的摆动，从而把注意力引向了一个常常依赖于给予和取得交互性快感的人——张国荣本人。

非常奇怪的是，在所有张国荣镜头前暴露出的充满力量的性行为中，仍保持着他表演能力的一种印记，也就是他仍然传递出缺少对他人的兴趣。

用理查德·考利斯的话来说：

在这些不同的角色当中的是不可还原的谜一样的“莱斯利”［Leslie，张国荣的英文名］：

一个漂亮的男人，对那些倾倒在他魅力下的人来说，他的性是天赐或灾难。

他们爱他，但他离开他们：

他一定说过“我不爱你”，次数比电影中任何其他人都多……他看上去毫不在乎，但观众却在乎他。

对于张国荣毫不费力地体现了自我情色的功能，同时也以银幕恋人的外貌伪装自己，上述引文指出的是什么？

将考利斯的逻辑往前推进一步，可以得到一个新的结论：

如果张国荣的角色不爱其他人，那么他爱的就是他自己。

他给人的印象是始终保持的倨傲，以及不希望陷入麻烦而玷污他自己秘密的私人领地，这让他的形象保持了自我爱恋的内涵。

所以，张国荣在电影中扮演异性恋、同性恋和酷儿。

这与他能同时象征着符号意义上的自我性欲所具有的孤独价值就不再显得矛盾。

作为支持上述观点的证据，有必要思索一下王亦蛮评论张国荣2000年和2001年世界巡回演出《激情》的含义。

她认为张国荣“诱人的身体姿势（比如自我抚慰和当众换衣服）”造成了“香港媒体的狂热”。

与此相似，稍早的1988年专辑 Printemps（《春天》）的录像和CD宣传中描绘了早晨张国荣独自起床，身体半裸。

或是泡在浴缸里，眼睛闭着，表情则是心醉神迷。

在这样的一些瞬间，张国荣所达到的自爱的程度，在流行艺人中是少有的：

极少的明星制造过直接意味着自慰的形象。

它们所表达的情色感性，是安德鲁·霍勒伦在他1979年关于美国同性恋生活的小说《来自舞蹈的舞者》中，描述其中角色时曾经阐明的：

“他希望生活保持完美的状态，像希腊古瓮上的形象，永远向前追索着。他很清楚自己一旦被人拥有，就再也不能令人心醉了。”

张国荣性征化的影星形象的自爱本质，经常不能用现有的术语非常充分地捕捉。

这一点无疑是很明显的。

虽然他总是被固定于自恋、双性这样一些词，有些评论者（显然包括我自己）形成了一些新的概念，用以描述和理解他的力量和魅力。

比如，针对上海文广集团在2006年组织和播出的电视竞赛节目《我的英雄》，周黎明这样评论道：

《我的英雄》所呈现的是一批引人注目的外表细腻、声音柔和并具有才艺的男性……这些年轻男性正是照着性特征逐渐消亡的节奏发展着。

他们不是同性恋或异性恋。事实是，他们所爱的客体就是他们自己。

或者说，他们是中国第一代自我意识的都市型男，虽然这个词尚未有相应贴切的中文词，但这样的概念仍然在时尚杂志中频频出现…

中国娱乐业的编辑们早就在叫卖都市型男偶像了，他们推出了从鲁道夫·瓦伦丁诺到张国荣这样的自我着迷的男性名人的照片。

“都市型男”这个概念源自1990年代的英国，用来形容刚刚出现的新的有钱并具时髦意识的阶层。

虽然当我在此使用这个概念时，它和“自我性欲”有着不同的含义（比如生活），但两者都意味着西方社会以及东亚地区作为资本和时尚中心的香港和上海正在变化中的男性文化。

都市型男和自我性欲偶像是否已被中国娱乐媒体所长期兜售是一个值得作具体历史研究的课题。

然而在这一点上，人们可以很确定地说型男这样的词添加到语言中，用来描述张国荣迷人的不确定性，总的来说强调了影星明显的性征化的方面。

甚至，张国荣死后的数码存在，可能在将来的中国拓展探讨爱与情色的范围。

就凭张国荣形象中惯常的情色倾向，谁能说他的媒体个性不会在某一天被冠以其他奇特的称呼，并与别的什么文化或思想著作联系在一起呢？

张国荣象征性的自我性欲中第三也是最后一个维度，由他的影星形象与演出性的联系所提供。

不言而喻，伟大的演员必须是伟大的展现主义者；

张国荣所扮演的不同的电影角色中的一些是带着矫饰的外表的——比如在《霸王别姬》、《夜半歌声》和《胭脂扣》中——这些角色常常被特别关注，并被其他人（比如关锦鹏）用来解释张国荣究竟是怎样的人。

张国荣的演出性建构了他面对公众的私人和隐秘的特点的外表。

在《红色恋人》中，他的角色被描述为“瘦削、平常的中国人”。

从而加深了通过各种媒介重造的，这个艺人所兼有的邻家男孩的俊秀，以及不加掩饰的性偏好，和一种复杂的含混的性中介。

表演性和私人性因此建构了影星形象的不确定性和无处不在的高度性征化的两面。

张国荣高度戏剧化的自我喝彩的瞬间，使得他自我性欲的个性中的自我吸引和自我陶醉得以彻底地释放。

需要在此强调的，是张国荣传达他影星形象的演出性特质的技巧和威信。

他总是自信且令人信服，他职业化的表演通过扮演一系列完美的并常常高度风格化的外部角色却掩藏了内在自我。

当然，一方面这得益于张国荣细腻的皮肤、柔和的嗓音和具备的各种技巧；

作为一个演员，他不同寻常地常常意识到自己只有一个身体，所以必须好好呵护它。

然而另一方面，他也以一种壮丽的沉静赢得了一个流行艺人必需的公众地位。

几十年里他在音乐、电影和电视圈所享受的强烈且持续的成功，意味着观众有着某种强大的欲望，去拜倒在这位充满魅力的、自我拥有的性感演员的脚下。

换而言之，如果肯尼斯·威廉姆斯这样的完全的同性恋可以说是把手淫当作一种显著的表演，那么像张国荣这样的符号意义上的自我性欲可以说是把表演当作当众自慰的宏大形式。

上述对张国荣媒介形象三个方面的讨论，可以说因为2003年这位影星悲剧性的选择而巩固和强化。

考利斯声称，张国荣从香港酒店大楼的跳楼自杀提供了伟大的角色：

“我想象当他决定自杀的形式时有一种艺术家的严峻乐趣……不想去经历不可避免的下坡路，他采取了可能是最奢侈的姿势：这是天鹅般的纵身一跃。”

以这样一种戏剧化的姿势，“20世纪末最被崇拜和景仰的男性女神”，电影里最伟大的男性女人拒绝了必然的令人可怜的衰落，也保护了自己的面容遭受岁月的刻痕。

“每一个来到香港的游客”，考利斯继续写道，“只要他跟当地的电影内行提到张国荣的名字，就会听到一样的句子：猜猜他有几岁，就好像他们都预谋好的一样。仿佛张国荣在阁楼上保留了一张泛黄的肖像……他永远停在那个年纪，不会变老……他选择了一种极端的方式去防止皱纹、肚腩，以及向来善变的公众的各种奇想”。

如同格雷迪·亨德里克斯进一步推断的，张国荣美学上的敏感以两种方式作用：

［但是］当张国荣自杀时他只是一个人……一个望着镜子，看见向后退去的发际，渐宽的腰身，越来越少的选择。

他没有看到那种我们投放在他身上的希望和梦想……他十分孤独，孤独得不能去想哪怕是多活一分钟。

03. 死亡的镜中

张国荣的自杀引起了在他身后互联网上十分活跃的追捧，但这也具有一些其他的意义。

比如，最初香港的媒体报道详细讨论了这样一个国际名流、千万富翁，并且在真实生活中有着十分稳定的伴侣关系的人会决定结束一切的诸种可能。

对此，有一种针对他为何自杀的答案是从他本人自杀前留下的文字中透露的有关内心抑郁的暗示。

在张国荣的死讯传开后，公众的议论纷纷便是围绕着他的抑郁症展开的。

这也强化了张国荣影星形象包含的隐私、秘密、孤僻和暧昧。

在那些试图诊断并将潜藏的影响精神健康的原因找出来的文章中，有些便利用张国荣的自杀来推动对“同志”（这个词可以包括男女同性恋，双性恋和变性人）当中的精神健康问题，以及更为宽泛的社会中存在的孤独人群的关注。

有一篇报道直截了当地联系到张国荣自我性欲的形象，并向读者指出：

“小敏变得孤僻并在2003年辍学。她待在重庆的家中，一天到晚听张国荣的歌。”

另外，在张国荣自杀后评论者所表达的，不仅是对他广泛的表演才能的重新发现，同时也强调了他作为一个表演者本身的敏感性。

对张国荣有效掩藏的激烈变动的思想状态的突然发现，也令公众十分不安且颇受震动。

就此而言，张国荣最后天鹅般跃下的残酷的戏剧性放大了他形象中私人的维度。

同时也再次确认了他出演空前绝后的戏剧事件的令人惊愕的能力。

因此，张国荣自杀的现象加重了他符号意义上的自我性欲，从而确认了重大的演出需要重大的隐私。

因为对一个细腻敏感的演员来说，对自我导向领域的破坏代表了最可怕的对隐私的侵犯，而确保防止被侵犯的方法是维持与自我亲密的机会。

保护自己的隐私，有助于维持对可能带有恶意的外部世界的拒斥，同时这也强化了对内部导向的性爱活动的暗示。

最后，张国荣的自杀也促使影迷和评论者去面对那些他在演艺生涯中的少数在银幕上与死亡的结合的瞬间。

这激励了对他的影片目录的回顾性的重读，以期在他身前发现对死亡的结论性证据。

确实，自2003年4月1日起，对那些喜爱他和在乎他的人来说，观看张国荣表演自杀或自残的戏（比如在《霸王别姬》、《异度空间》和《胭脂扣》中）会感受到一种剧烈的重击。

近年来有对张国荣电影叙事中的死亡主题的重新评估，内容尖锐的《烟飞烟灭》便是一个例子。

影片最初的设计是要推动反吸烟运动的公众意识，内容有关一对中年夫妇的经历和磨难，他们的儿子克里斯患了白血病并最终死去。

表面上看，这部电影代表了张国荣在导演方面的唯一的尝试。

但人们受到震动的是这些明显风格化的选择中究竟有多少是被死亡所“激发”的。

尤其显得惊人反讽的是在影片的最后一场戏中，张国荣面对镜头说话，宣布自己送给自己40岁生日的礼物是戏剧健康，他将从此停止吸烟。

因为他觉得自己的健康比任何一切都更重要。

听张国荣说这一席话让人觉得很艰难，因为大家知道他最后的死并不是因为抽了太多的烟，而是选择了从高楼大厦跳下来。

张国荣与死亡之间的联系也由2003年发生在香港的其他事件所加强。

当年12月，《烟飞烟灭》的另一个主角梅艳芳因宫颈癌去世。

两位明星最初的相遇是在1980年代早期，当时两人都在为粤语流行歌曲演唱的生涯而奋斗：

从那时起他们的生涯都是交叉的，一同出现于舞台，或是电影（比如《胭脂扣》）。

梅艳芳葬礼的筹备按照8个月前张国荣的葬礼的安排进行：

张国荣葬礼上用的遗像取自影片《金枝玉叶》，而“用来纪念梅艳芳最后旅程的照片”则取自《金枝玉三2》。

而且，张国荣和梅艳芳的辞世——伴随着2002年10月“粤语流行歌曲教父”罗文的去世。

2003年11月粤语歌曲词作者林振强的死——被很多人称作是香港流行娱乐金色年代”的结束。

这一切恰逢“非典”（SARS）危机的余波以及其他一些发生在香港的不幸事件，张国荣之死的特殊时间足以将他转变成2003年这样一个非同寻常的、对香港来说十分艰难的“一个我们愿意忘记的”时间的象征。

如今张国荣符号化的自我性欲永远地安息在死亡的墓穴中，所以有必要将我们的注意力转到为什么他需要最终被铭记。

2005年，香港邮政署将张国荣放在“五位在粤语流行歌曲的历史上留下印记的明星”当中——

另外四个人是黄家驹、陈百强、罗文和梅艳芳。

人们也愿意把他的名字放在那些出色的香港明星中间，他们在1980年代和1990年代通过一系列在国际上获得成功的电影而扬名。

这些明星是张曼玉、周润发、刘德华、梁朝伟和梁家辉。

考利斯将他与中国（女性）明星的“一个大传统”联系起来，这些女明星在以往的岁月中都因为某个悲伤的理由或其他原因而自杀——

其中最著名的是默片时期的传奇人物阮玲玉，也包括林黛、乐蒂、丁皓、杜鹃、陈宝莲。

然而，从更宽广的历史视角看，张国荣或许也可以被一个由极少数人组成的群体奉为神圣。

因而有必要将假设的前提进一步推进，即符号意义上的自我性欲支撑了整个的影星现象。

而影星系统相应地在他们的心中保留着一个特殊的空间，表演者从而能以这样的方式去表达自我。

这一点从历史上看，没有比好莱坞这个所有影星系统中最重要的系统来得更真切的了。

在现实生活中，张国荣宣称自己是一个亚洲超级明星，因此毫无理由屈尊去进入美国电影业。

但是，说张国荣在任何关于影星研究的学术论文集中都配得上他所占有的位置，是因为他跟那些不朽的国际传奇人物一样，能够以自信和可信，生动地表现自我性欲的形象。

这些传奇人物的名字，包括好莱坞标志性人物詹姆斯·迪恩、玛琳·黛德丽、葛丽泰·嘉宝和鲁道夫·瓦伦丁诺——后者是米莲姆·汉森“自我色情”描述的对象。

看上去可爱，却不可触及，这些明星如艺术品般存在，他们难以捉摸又充满吸引力。

费尔南多·佩索阿曾说过：

我们从来不爱任何人。我们所爱的是对某个人的想法。这是我们自己的思想——我们所爱的——是我们自己。

在整个爱的领域确实如此。

在性爱中，我们通过另一个身体寻求我们自己的快感。

在非性的爱中，我们通过思想去寻求喜悦。

手淫者或许会反对，但事实上他是关于恋人的最符合逻辑的表达。

他是唯一不假装也不欺骗自己的人。

一个真正的电影偶像跟这样最符合逻辑的恋人十分相像。

他或她令我们的视听兴奋，是通过产生一个自主的想象的领域、一个自我封闭的性活动的快感从中获取和满足的世界。

张国荣正是拥有了这样的特质。

他以故意的选择而愉悦自我，给予并将继续给予他人许多的愉悦。

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