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2000年之后，音乐节与双年展比翼齐飞，资本嘉年华模式开启。总体来看，有三个体征：官方介入，资本介入，主题介入。2000年4月30日-5月1日，第一届迷笛音乐节在迷笛学校大礼堂举行，标志着一个新时代的开启。音乐节模式成为一股潮流力量，迅速蔓延到全国，并取得了地方政府的支持，涌现出多个音乐节品牌，在此后十几年逐渐成为官方节假日的民众消费选项和地方文化品牌的标杆之一(图19)。随着资本的注入和市场环境的宽松，世纪之初一片欣欣向荣，新乐队和新专辑纷纷诞生。2000年，冷血动物乐队发行首张专辑《冷血动物》;同年，二手玫瑰乐队正式成立;5月，汪峰与鲍家街43号发行第三张专辑《花火》;11月，许巍第二张专辑《那一年》发行，在没有宣传的情况下，销量仅依靠口碑相传便达到15万，充分彰显其歌迷群体的极高忠诚度。2001年卢庚戌与李健成立“水木年华”;同年1月，达达乐队推出首张专辑《天使》，好评如潮;1月底，摩登旗下乐团分别推出专辑：NO的《庙会之旅》、舌头的《小鸡出壳》、木马的《木马》。2002年11月，汪峰推出新专辑《爱是一颗幸福的子弹》;12月，许巍正式出版第三张专辑《时光·漫步》。2004年1月，GALA乐队成立，随后发行英文专辑《Young for you》;也是在这一年，几位女性音乐人也推出新专辑，比如姜昕的《纯粹》，幸福大街乐队的《小龙房间里的鱼》，叶蓓的《幸福深处》;12月，出道十年的许巍推出第四张个人专辑《每一刻都是崭新的》。2005年4月，由音乐人峦树担纲制作，张炬生前好友唐朝乐队、许巍、周晓鸥、张楚、高旗、汪峰、李延亮、陈劲、马上又和姜昕等人创作、录制了纪念性唱片《礼物》;8月，许巍首场大型演唱会《留声十年，绝版青春》在北京工人体育馆上演;12月28日，汪峰推出第六张专辑《怒放的生命》。2006年，苏阳乐队发行首张专辑《贤良》;02月16日，许巍发行作品集《在路上》，许巍进入创作高峰期。当代艺术的开头炮是2000年11月在上海美术馆举办的第三届上海双年展，本届双年展被认为是“中国第一个真正国际化的双年展”(顾振清语)。2001年，蔡国强为上海亚太经合组织会议策划的多媒体大型景观艺术焰火晚会，首创我国政府把官方外交活动与当代艺术相结合的先例。2002年，范迪安在德国柏林的汉堡火车站现代艺术馆和德方策划了“生活在此时”大型中国当代艺术展，这个展览标志着当代艺术开始得到官方支持。2002年6月28日，《长征——一个行走中的视觉展示》大型艺术项目实施队伍开赴长征始发地江西瑞金，长征计划正式启动，成为实验策展的极端。2003年，第51届威尼斯双年展首次设立中国馆。2004年4月24日，第一届北京大山子艺术节在北京798艺术区举行，标志着798艺术区的崛起，这也是自2001年以来独立艺术空间发展成为艺术区的重要转折点。2004年6月10日，巫鸿在纽约国际摄影中心策划了“过去和将来之间：中国新摄影、新录像艺术展”，这是继高名潞在纽约策划大型中国当代艺术展之后，华人在纽约的又一大手笔，这也是中国摄影、录像艺术在纽约第一次完整亮相。值得强调的是，这也是完全美方投资的中国当代艺术展。2006年刘小东的油画《三峡新移民》以2200万元的成交额刷新了中国当代艺术的拍卖纪录。2007年6月，艾未未将1001个中国人带到德国卡塞尔共同完成了其作品《童话》，成为第十一届卡塞尔文献展最瞩目的作品。11月5日，尤伦斯当代艺术中心(UCCA)在北京798开幕，这是第一个由国外私人基金会在国内出资建造的大型公益性当代艺术机构，UCCA实际上是西方资本参与和改造中国当代艺术的一个典型。2008年6月，曾梵志的《面具系列1996No.6》以高达7536.75万港元成交，成为当时中国当代艺术市场拍卖的最高纪录。7月8日，北京国际美术双年展开幕，李象群的雕塑作品《堆云堆雪》引起争议。中国当代艺术的资本运作走向了高潮。

图19 2016年深圳草莓音乐节现场

图20 艾未未和他的《一亿颗陶瓷瓜子》

2008年是重要的分水岭，伴随着经济形势下滑，各方迅速冷静了下来。具体的反映不仅是商业的萎靡，还有艺术表达的贫瘠化和人才的惨淡。摇滚圈依旧是许巍和汪峰两家独大，艺术界还是当代艺术F4撑着，中小艺术机构和非一线艺术家受到重创。在喧嚣之后，沉淀性内容的浮现是检验艺术含金量的重要标准，但是在中国，这个浮现只是证明了精神内容的贫乏和从业人员的投机性，而没有看出艺术家的勇气表达，这与德国新表现主义相较，差异巨大。当然，国际化的艾未未、蔡国强和徐冰一直保持活跃。2008年2月22日，古根海姆博物馆展出蔡国强的“我想要相信”个人回顾展，古根海姆馆长给予了高度评价，认为蔡国强个展和博依斯个展是古根海姆创馆以来最好的两个展览。上世纪80年代，博依斯的个展标志了德国艺术的崛起，那么，蔡国强的古根海姆个展无论对其个人还是中国当代艺术都意义非凡。2010年3月27日，徐冰的巨型作品《凤凰》亮相今日美术馆。同年，艾未未的《一亿颗陶瓷瓜子》在英国泰特现代艺术博物馆涡轮大厅展出(图20)，影响颇大，戏剧性的是，因为担心游人踩踏陶瓷瓜子可能会产生“有害粉尘”，展览在10月14日被临时关闭。2008年摇滚圈的亮点之一是唐朝乐队时隔八年后推出第三张专辑《浪漫骑士》，这张专辑是老中青三代中国摇滚乐先锋的顶级碰撞;4月2日，谢天笑发表第三张专辑《只有一个愿望》，谢天笑特色鲜明，号称“现场之王”。2008年底，许巍推出了第五张个人专辑《爱如少年》;2009年7月31日，汪峰推出第八张专辑《信仰在空中飘扬》;2010年金牌大风代许巍发行概念集《一时》;2011年11月16日，汪峰推出第九张专辑《生无所求》，是中国摇滚史上第一张双CD专辑;2013年12月2日，汪峰推出第十张专辑《生来彷徨》。汪峰与许巍强势领跑，二人也被摇滚界诟病为流行味太重。

最近几年，有两个大的背景因素都直接作用到了摇滚乐和当代艺术。一个是电子商务的迅疾发展，导致文化艺术作品的制作售卖方式受到一定冲击;其次是意识形态的收紧，间接导致了整个社会的娱乐化导向，无害化、八卦化和肤浅化作品被鼓励，社会审美“流量化”。社会审美是具备内在关联性和外在整体性特征的，“小鲜肉”文化和“娘炮”文化横行，靡靡之音渐多，势必挤压严肃艺术的生存空间，具备责任感的文化艺术被敏感化、边缘化或收编。这不仅是大众文化和精英文化对立的老话题，而是中国语境下文化导向被刻意操纵的新情况。首先，以李志、赵雷和马頔为代表的民谣的兴起，这是继校园民谣之后，又一次民谣热;民谣本身就倾向于生活化和小清新化，尽管迪伦和李志的作品都具有较强的社会意识，但整体来看，民谣是主动消解和回避批判性的，同时这意味着重型音乐式微。其次，实体唱片业萎缩，数字唱片销售成为重要板块;各种名目的音乐节、演唱会和综艺节目，成为摇滚音乐人的主要栖息地，以痛仰、逃跑计划为代表的乐队更加注重时尚化包装;为了能够登场亮相，摇滚的锋芒势必在商业化面前有所收敛，从音乐推广的角度，似乎有积极意义，从消极的角度看，这是娱乐至死的味道。在艺术界，2012年开馆的龙美术馆标志着上海当代艺术的发力，此后一连串优质的美术馆和重要展览在上海出现;同年，“新水墨”成为市场新宠;2013年，曾梵志的《最后的晚餐》以1.8亿港元刷新当代亚洲艺术品拍卖纪录，也意味着中国当代艺术首次挺进亿元大关(图21);2013-2014年，国内艺术品电商风起云涌，微信拍卖成为艺术品交易新模式，助推了艺术普及;2016-2017年，乱相和浮华愈发凸显，北京的自由艺术空间被持续压缩，自由艺术家的生态环境趋劣，尤伦斯当代艺术中心出售风波，耿建翌假画事件，央美基弗展风波，邱志杰也因2017年威尼斯双年展被推上风口浪尖。中国当代艺术长期混乱、无序，永远是一副急功近利和飞扬浮躁的面相，争议的话题无非还是话语权和行业标准的问题。中国当代艺术没有进步，没有改观，输出的价值和问题存疑，它没有对世界贡献出积极内容，因为本身就没有对自我客观描述和真实表达。艺术是一面反光镜，把握了中国当代艺术的现在，或许就理解了中国社会的现在与未来。

三

在表象形式之下，当代艺术与摇滚乐在很多层面是一致的：

1、 精神诉求和问题意识

对主流价值观保持警惕，抵制社会对个人的异化，持续的批判性和问题意识，成为摇滚乐与当代艺术共同的精神核心。或者说，二者的敌人是共同的，对现代工业文明和商品消费主义的怀疑，对媚俗、谀顺、依附、固化、犬儒和麻木的人性的批判。无论如何，首先要问个为什么?凭什么?那么，为什么一定要批判?与其说批判是它们的语言或工具之一，不如说，批判是因为它们乌托邦式的终极诉求——对大同的向往。事实上，批评比赞美更加向往美好，唱赞歌，喊口号，舐痔吮痈，不会生成福祉，只会成为罪恶的帮凶。社会的丰富和个体的完整，社会的进步和个体的升华，都离不开持续的批判和起底，批判成为了发展的原动力。也许歌舞升平的时代不再需要愤怒，所以清醒和旁视才显得弥足珍贵，也许艺术并不能够解决问题，但它的价值就在于提出问题，防止人类向“同质化”(Homogenization)方向发展。实质上，这也是社会学层面的价值观选择问题。

2、历史逻辑

格雷尔·马库斯(Greil Marcus)是摇滚名著《神秘列车》(Mystery Train：Imágenes De América En La Música Rock & Roll)的作者，他认为摇滚乐无非是“一种美国文化”，比如猫王无非是“把作为美国人的感受戏剧化，把这种感受的含义、价值和美国生活的利弊作形象的表达”。而当代艺术是战后美国国家主义“阴谋论”的说法也很有市场。汉斯·贝尔廷(Hans Belting)认为当代艺术是一种全球艺术，它是西方的艺术概念向全球扩展而形成的一种文化现象。这跟摇滚乐的西方中心主义是一致的。乔纳森·艾森(Jonas Essen)则在《摇滚时代》中称摇滚为“对西方文化之伪善的反叛是一种深刻的颠覆形式”，这种自我解构和抵消其实就是后现代主义精神，的确，后现代主义精神直接导致了悲观绝望情绪和虚无主义倾向，无论摇滚乐还是当代艺术都受益于后现代主义，或者说陪跑了整个后现代时期。后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也为摇滚乐和当代艺术带来了巨大能量。

3、 悖论式宿命

无论摇滚乐还是当代艺术都存在一个悖论，且这个悖论是与生俱来的，注定的，宿命式的。他们都渴望成功，但“功成名就”的潜台词往往就是“不再鲜活”，“不再鲜活”又意味着他们在艺术史上的死亡。从大数据分析来看，一个艺术家最好的、最令人铭记的作品往往诞生在他最青涩的那个阶段。相对而言，后面也会创作出好作品，但对于艺术史贡献而言，其重要性已经降低。同样，他们反现代工业文化却也受益于现代工业文化，他们抗拒商业化却又离不开世俗生活的藩篱，他们反体制，但在体制的威逼利诱下往往脆弱如渣。于是，站在历史的高度看，这是一部从地下挣扎到地上，地上再重返地下的折腾史。而最深沉的宿命在于，如同孙悟空想跳出五指山，无论如何二者都摆脱不了时代的政治经济环境对它们的调控。

4、 地位与坐标

由于具备相同的精神内核和叛逆基因，从某种意义而言，只要有一点点妥协，摇滚乐和当代艺术就死亡了，所以不存在愉悦的、讨好的温和改良派。对于真正的摇滚音乐人和艺术家而言，“属性”和“颜色”是终生不变的，而且这种坚持不需要刻意。这就注定了二者的“倔强”地位和边缘角色。首先，由于必然涉及到意识形态，国家政权不可能纵容和推广这种“类型艺术”，认为它们是异端的、反体制的(体制内的确也存在类型艺术，但往往已经是“李鬼”了);其次，因为具备理解深度和相对晦涩，在市场争夺上，二者拼不过流行艺术，甚至说依然处于“亚文化”状态。这对难兄难弟的悲哀命运经常同时上演，比如最近北京艾荷华艺术区遭强拆，北京酒吧驻场歌手被索要“演出证”。在美国，摇滚音乐能够进入格莱美奖，与美国成熟的文化机制、受众和历史沉淀有关，但也难掩小众的底色。在中国范围内，摇滚音乐或当代艺术能否获得主流的声名呢?或许会有!但已是被调教过的阉割版，是标榜主人胸襟的点缀和吉祥物罢了。就像臧鸿飞所说：“别人歌颂爱情我们也歌颂爱情，遇到事别人不敢发声我们也不敢发声……你到底牛在哪儿了?”所以，一个真正的摇滚音乐人和当代艺术家，一旦沾得一点体制内的恩惠，往往里外不是人。这个局，古今皆有，难以参透。

图22 音乐家鲍勃·迪伦获得2016年诺贝尔文学奖

5、 身份混元与生活方式

格雷尔·马库斯在其著作《神秘列车》中说道：“摇滚乐的功能在于为一群被竞争资本主义经验所分化的群众提供一种族群认同的归属感”。摇滚乐也好当代艺术也好，与武侠小说有点类似，以梦为马。他们所表达的批判和建构，更多是一厢情愿的，但这种单向度或许正是其价值所在，因为充满了一种情绪、热血、元气、学究气、悲悯和理想主义。由于他们具备相同的思想结构和精神维度，因而同质相吸，同频共振，所以职业间的跨界也非常自然，且早已有之。民谣音乐家迪伦获得了诺贝文学奖已毋庸赘述(图22);德国战车乐队(Rammstein)(图23)主唱铁尔·林德曼(Till Lindemann)同时也是一位优秀的演员和诗人;雷迪·嘎嘎(Lady Gaga)极为热爱当代艺术，并明确崇拜杰夫·昆斯;窦唯、丁武和唐朝老五(刘义军)都举办过画展(图24);1992年方立钧、刘炜在万寿寺的个展，崔健、何勇也都去看了;像唐朝乐队创建人之一、春秋乐队主音吉他手郭怡广这样横跨国际公关、商界、演讲师、文学和音乐的“文艺复兴式人物”更是可遇不可求，其本身就是一个当代艺术品。同时这也证明了在行业本体的壁垒之内存在着一道“修养水平位”。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向促进了人的思想解放和对自我的认知，同时导致了价值相对主义、怀疑主义和虚无主义的产生，这就解释了为什么摇滚乐手和当代艺术家总是一副“吊儿郎当”的生活形象，他们对自由和多元的向往，对固化和平庸的痛恨，使之“物以类聚”。

图23 2011年11月6日，德国战车乐队在布拉迪斯拉发演唱会现场

图24 1993年，史雷和高原在中央工艺美术学院(高原《把青春唱完》摄影作品，版权归属：Lens)

四

臧鸿飞说：“摇滚乐就是对生活说，我不服!”

崔健说：“牙都没了，还叫什么摇滚乐?”

黄燎原说：“无论贫穷还是富有，都要时刻保持对世俗生活的警惕”。

荣伟说：“中国当代艺术家犬儒化倾向”。

杜曦云说：“装饰(沉默)和讨巧(无所作为)的中国当代艺术界”。

蔡国强说：“中国当代艺术，最没学到的就是个人主义”。

艾未未说：“先锋性和实验性一个都没有”。

无名者说：“理解当代艺术，你得先是一个自由的人!”

既然摇滚乐与当代艺术的事发频率、精神诉求和内涵属性，是如此的高度一致，甚至具备相同的悲怆气质——同样是蘸满激情后，愤怒的一笔挥出，充满了燃烧精神和“玉碎”气节——因而，它们也诠释了“文艺”事实上是一条艰难的选择。阳春白雪、歌功颂德和小清新，不是真正的文艺，至少说是不够的、浅层面的。皮之不存毛将焉附，不涉及到生活本质、真实性和意识形态的文艺都是伪文艺。文艺不是形式感，文艺是一种使命。历史总会记住那些肩负责任、瑀瑀独行的人。只不过，这肯定是“too hard”的、苦行僧式的和道成肉身的选择。此时此地，西奥多·阿多诺(Theodor Adorno )的“文化工业”概念和居伊·德波(Guy Debord)的“景观社会”理论依然没有失效，抵制个人的异化和麻木，抗拒潮流的裹挟和同化，坚持绝对的否定性和批判性，无论对于摇滚音乐人、当代艺术家还是其他文艺工作者，依然必要。这不仅仅是为了个体的独立和完整，更不是为了批判而批判，而是在当今这个复杂和脆弱的时代，在后人类社会危机风雨欲来的时代，这大概是保持文明丰富性、可能性和发展性的唯一方法。

参考文献：

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