被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统

2017.03.04-2017.04.07

酒仙桥路四号798艺术区E06蜂巢当代艺术中心

烟花三月下扬州，今天我们不下扬州，游湘江潇水——湖南！

潇湘自古就是文人骚客借景抒怀之处，“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”到了艺术圈，自然就成为不到潇湘岂有画。3月4日，“被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统”作为蜂巢艺术中心2017年首展推出。此次展览，梁铨携其最新作——以“潇湘八景”作为创作主题的作品亮相。

展览海报

开幕式 （左至右：夏季风、梁铨、宋朋、杨鉴、蒲英玮）

此次展览为了将空间与梁铨的作品更好得结合，特意将百余只竹子放置在展览现场，根据园林特有的程式进行设计。梁铨在谈到展览的呈现效果时说：“最初，希望展厅布置越简单越好，不过现在的效果可以给观众一个更好的观赏体验。”观众可以近距离“接触”那些无法亲临的古老风景，这“八景”经过艺术家个人化的理解与转化，已不再是单纯的视觉经验，而是超越其上，成为具有更普遍意义的内心景观。在这些竹林中、假山石旁、案头…观众可以清晰地看到艺术家对典范的再现，可以看到勾连传统美学与当代艺术之间的脉络。

梁铨在展览现场为观众讲解

观展小伙伴们不禁产生疑问：潇湘八景出自何处？艺术家梁铨又为何以此作为其创作主题？

下面，搬好小板凳，跟着小编划重点

作为众所周知的中国传统文化意象，“潇湘”初始语义来自于文学上的概念。虽然在先秦时期(公元前21世纪至公元前221年)已经出现在有关文学创作中，但“潇”与“湘”二字作为一个词汇约在魏晋时代(222—589)才结合。在绘画方面，“潇湘图”随着“潇湘”语词的定型出现了相关的图式，有据可考的题名为“潇湘”的山水画创作，直到唐代(618-907)才出现和兴起。这个时期的“潇湘”意象，大多源于潇湘神话“舜帝二妃”传说、屈原辞赋以及左迁流寓文学，加之与寄情桃花源、追求身心清净逍遥的思想合流，从而罩染上恨别思归、和美自得的“渔隐”情景色彩。

文征明 《潇湘八景图》

真正以潇湘八景命名的绘画作品，最早见于北宋沈括(1031-1095)的《梦溪笔谈》记载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有‘平沙雁落’‘远浦归帆’‘山市晴岚’‘江天暮雪’‘洞庭秋月’‘潇湘夜雨’‘烟寺晚钟’‘渔村落照’，谓之‘八景’。好事者多传之”。沈括所记的宋迪(字复古，约1015-1080)，因反对王安石变法，遭朝庭罢黜，于嘉祐八年(1063)三月，来到潇湘之地，恰逢长沙建八景台，宋迪于壁上描绘了八景图，此事件被视为这个伟大图式的创始。其后，徽宗朝禅僧觉范慧洪(1071-1128)从宋迪创作的潇湘八景意境中，体悟到诗画互文的美妙，引申出“无声诗”和“有声画”的概念，抒写“潇湘八景诗”赞颂，加之苏轼等文人墨客的无数品题，让这个平远山水图式成为影响中国乃至泛东亚的视觉典范。在近一千年的时间中，历代画家对于潇湘八景题材的创作长盛不衰，除了中国本土之外，在以日本和朝鲜为主的泛东亚地区，逐渐成为了一个延续不绝的艺术实践母题。

张远 《潇湘八景图》

董邦达 《潇湘八景图册》

选择“潇湘八景”这样经典的创作主题，和梁铨的早年的留学经历密不可分。梁铨在谈到自己较早的留学经历时说：“看到外国的作品和接受外国的教育后，我希望做到东西方艺术的平衡，同时在这个平衡中找到自己独特的东西。让自己的作品更干净、有趣味，并且这个趣味是和古人、传统有关。”

展览现场

展览现场

梁铨艺术风格糅合了中西方视觉文化的双重特征，创作语言是西方抽象主义的形式，但作品中体现出来的却是东方艺术的美学底蕴。梁铨在汲取西方现当代艺术经验的同时，通过语言和形式的途径，回归到自身深谙熟知的中国艺术传统，构建了一个既与中国本土艺术有别又和西方艺术保持着差异性的美学框架。

展览现场

梁铨有关潇湘八景的创作，源自于他个人的传统美学修养，对禅宗文化的领悟，以及对这个主题的深层理解。当这一切与他具有国际化的绘画语言相遇，一种独具风格的图式就此问世。与绝大多数前辈艺术家一样，梁铨没有亲身去过潇湘八景的生发地，而是假借“卧游”的形式进入创作语境。事实上，即便入境湖南也恐难找到宋迪归纳出来的八景，现实中并不存在命题中对应的具体地点和特定的景物，例如“江天”“洞庭”“潇湘”指的是浩瀚的大片区域，“平沙”“远浦”“山市”“烟寺”“渔村”虽较为具体，但多为中国南方常见的山水风光。南宋邓椿在《画继》中说宋迪是“先画而命意”，可见这位经典图式的创始者，是在游赏大片的潇湘景色的无限可能性中，选择了八个最佳观看的时机和角度来创作，并进一步以八个标题来命名和确认。

展览现场

实际上，潇湘八景的表现目的，在于将湿润的空气以及明灭的光线变化固定在画面上，与指涉地域无关，而是与气候季节、特定的时间有关，最重要的是与艺术家的心境态度有关。这是一个建构于历代文人心中永恒的文化意象，却又是一片可以四处移动的风景。潇湘八景的这种“在地化”与“抽象化”的特征，恰当地回应了梁铨的抽象创作形式，彼此之间达成了心领神会的图式契合。

梁铨《潇湘八景》色、墨、宣纸拼贴 30×45cm  2016年

梁铨《潇湘八景》色、墨、宣纸拼贴 37×36cm  2016年

梁铨《潇湘八景之2016-1 》色、墨、宣纸拼贴 20×90cm 2016年

梁铨 《当下之二 》茶、色、墨、宣纸拼贴 155×105cm 2010年

历史上文人画家无数次重复产生的吟唱与书写、欢乐与悲伤，成为艺术家有关过去的感知经验在心中复现与回忆，聚集为一种难以割裂的美学传承。美国汉学家罗樾（Max Loehr）评述明清绘画具有“艺术史的艺术”（Art Historical Art）的特征，仿佛略带贬义的意味，大意指艺术的创新被禁锢在以往已有的艺术框架之中。梁铨虽然同样以“潇湘八景”这个传统典范来创作，但与一直以来“以画临画”的僵化模式截然相反，他以当代的艺术思想与形式激活传统，从而开拓性地创造了一个前所未有的、全新的图景与语言，试图呈现当代艺术的一种东方高度。

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