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一个古板的开头

     Sergio Leone（赛尔乔·莱昂内）1929年1月3日出生于罗马。那么Leone是怎样的出身呢？

    他的父亲名叫Vincenzo Leone（文森佐·莱昂内），1879年4月5日出生于那不勒斯附近的托雷拉德依隆巴尔迪小镇，中产阶层，意大利共产党人，辗转文学和戏剧表演后在都灵受到电影界人士赏识，成为了意大利默片时期一位默默无闻的演员，后来执导筒，逐渐成为有名的导演，还成立了意大利导演工会，自己出任主席。后定居罗马拍摄电影。

    Vincenzo Leone以拍摄那不勒斯文化下的喜剧为主，生涯最辉煌的时期是与当时可算作意大利女明星一姐的Francesca Bertini（弗朗切斯卡·贝蒂尼）合作的几部，如La Serpe（亡命狂蛇，1920）。Vincenzo Leone更为人熟知的名字是艺名Roberto Roberti（罗伯托·罗贝尔蒂）。在1910年代后期到1920年代中期，Vincenzo Leone是罗马电影圈内相当有号召力的人物。

   Sergio Leone的母亲名叫Edvige Valcarenghi（艾德薇杰·瓦尔卡伦吉），1886年出生于罗马一个没落的贵族家庭。Valcarenghi的艺名是Bice Valerian（碧切·瓦莱里安），也是一位小有名气的演员。她与Vincenzo Leone相识于1912年，合作了一些电影，如La Vampira Indiana（印第安女吸血鬼，1913），1916年二人结婚。

   1929年Sergio出生时，父亲已经50岁，母亲也已43岁，他们原本以为生下孩子已不可能，Sergio的降生就像个奇迹。

    所以Sergio Leone的出身是一个还算宽裕的电影世家，从小就受到电影的熏陶。风景秀丽的台伯河下游流经罗马，而Leone成长的地方，就在台伯河畔的特拉斯特维雷。

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不知是不是铺垫的铺垫

    Sergio Leone的母亲是罗马人，但祖籍和文化归属是威尼斯的弗留利，属于意大利北部文化；二父亲则是迁来罗马的地道那不勒斯人，腹中皆是意大利南部文化。意大利北部文化讲求风度、儒雅、学识、严肃、谦谨和思辨，而南部文化则热情奔放、略有粗俗、喜剧兴盛、强调艺术直觉。在两种截然不同的文化浸润下的Sergio似乎也并不在孩子中显得突出，那个时期，罗马就是个大熔炉。但实际上，若不是这种文化的结合，Leone日后的电影恐怕是另一种图景。

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无尽的童年

     Leone在学校喜欢学什么？他是老师的眼中钉，不喜欢科学，早年的他已经对科技进步持厌倦和担忧的态度。他喜欢文学和绘画，尤其喜欢历史，但他同时也讨厌书本中所学的历史。因为墨索里尼的法西斯政府，正在篡改历史。

独裁政治的迫害降到了Leone家庭头上，父亲由于不迎合墨索里尼自己写的剧本拍摄“宣传片”而被视作“敌对”，遭到“强制失业”，很多年没能拍电影。这也使Leone从小受电影熏陶，但第一次去父亲片场观摩，已是11岁时，父亲复业的时候。

     父亲的失业使家庭经济状况愈发不堪，收藏的艺术品贱卖了，最窘迫的时候连旧鞋也卖了，只为换得一袋大米。Sergio日后对这段童年，对父亲母亲，始终怀有歉疚。一次小Sergio用少换几斤米的钱偷偷去买漫画，回到家门口，看见父亲绑了几双旧鞋准备拿出去交换，Sergio哭了，父亲也哭了。几十年后，当一个朋友与Sergio正要共进晚宴前，Sergio却在路边买了一只破烂难吃的热狗。朋友问其究竟，Sergio说，“我要吃这些破烂东西，好记得我以前是个穷人。”

     面对法西斯的迫害和洗脑，父亲选择的是地下的反抗。Sergio多次被带到一间红色墙壁和帷幕的房子里，那里他父亲和几位同志在商议行动机密。但意大利共产党人的反抗局限于媒体报纸等“软”的领域，且力量和空间皆有限，父亲每每都是失望无奈。Sergio面对这一切却形成了自己的“温和的无政府主义”。Sergio道听途说的历史上各种权力争夺更替事件，让他察觉到道义与谎言的转化、河东与河西争得你死我活时对百姓的屠戮伤害，以及性善和罪恶的合污。Sergio的视点永远是孩童的、浪漫者的，他无法承受也无法直面这些事实，便对政治逐渐无望、不信任。

    Sergio就是在这样的困苦窘迫下，在罗马城日日夜夜的恐怖与混乱下，趁家中没有秤，少换口粮，或自己饿肚子，换得廉价电影票或小说漫画。为什么如此吸引他？不仅因为这些是那个黑暗年代唯一的娱乐，更因为这些电影和文字中的内容，大多是美国出口的，用孩子们无法识破、只会选择相信的虚假语言构造了一个乌托邦的美国。其中“假黑色”漫画或小说描述所有人的品德都是美好无暇的，或美好无暇者战胜了邪恶者；而廉价出口西部电影则刻画了笔直宽广的大路、漫无边际的黄沙、义薄云天的牛仔。最重要的是，这个乌托邦，没有战争，没有法西斯。孩子们不会知道这是美国对没落欧洲的文化输出，Sergio对美国的幻想和向往，成为了晦暗日子里唯一的精神港湾。所以终其一生，Leone都在研究现实的美国，梦着幻像的美国。

   “(对于我们这一代人,)法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻。”——Federico Fellini（费德里科·费里尼）

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少年离家闯天涯

    早在高中时期，Leone就逃课去附近的片场蹭热闹，出于童年以来对电影的强烈迷恋，Leone尝试在片场打杂帮忙，有一次还挣到了外快。

    1949年，已经70岁的父亲回到故乡那不勒斯；Leone离开罗马市区的家，到郊区投靠Mario Bonnard（马里奥·博纳德）这位他父亲的老朋友老同行。Leone住进了Bonnard的家中，这一住，就是十年。此时Leone的母亲已经单目失明，而且神智也逐渐不清。1969年，曾经风光无限的演员Edvige Valcarenghi孤独地去世于罗马家中，终年83岁。这一年，她儿子的不朽杰作<西部往事>已经上映一年。

    在Bonnard家中的Leone为这位老导演做起了助理。从末位助理做起，Leone夜以继日地泡在片场，在跑腿和体力活的间隙，观察导演们操控机器以及控制场面的方法，还虚心向老一辈电影工作者们求教经验。1951年，22岁的Leone拿到法学学士文凭，从此电影便是他唯一的主业。

    在充当Bonnard的助手之前，Leone就已经有几次正式的助理导演履历了，其中最重要的无疑是与Vittorio De Sica（维托里奥·德·西卡）的合作。1948年，De Sica在罗马街头拍摄Ladri di biciclette（偷自行车的人），Leone是第五助理，还出演了屋檐下众多躲雨的年轻传教士中的一个。

    <偷自行车的人>的经历让Leone从大导演De Sica身上学到了新现实主义的真实和严谨。几乎完全还原真实生活的电影理念，和对细节道具极度苛刻的真实性检查，吸引了Leone，纵观他的电影生涯，对道具与布景真实性的严格要求，从未缺席。

    De Sica是一个完美主义者，深受他影响的Leone，在后来拍摄<罗德岛巨像>时遇到了合作一生的道具美术师Carlo Simi（卡罗·斯密）。Leone重用Simi替换原设计师的原因，是他有一次在Simi的窗口无意间看到他正在一遍又一遍反复研磨他的模型。

    但影响Leone的不止写实与真实，事实上，在1944-1962年间Leone出任助理导演的50余部电影中，有大部分是象征或夸张的悲喜剧与古装剧。50年代兴盛，且往往由老一辈导演主持的“粉色现实主义喜剧”，让Leone于其中出色地完成了十几次助理工作，与许多有经验、有人脉的“老家伙们”混熟了，得到意大利国内大多数电影行业长辈的赏识。

    同时，好莱坞在战后对欧洲的输出不亚于战前，许多以古罗马史诗为题材的古装电影找来大制片厂配备美国导演，到意大利租用廉价场地和人力，还启用了许多在意大利国内过气的男星，甚至一些过气的美国男星也成了意大利老百姓吹捧的明星。美意两国的电影产业合作直至1960年都热火朝天，期间罗马影城被资本的剧烈流动带动得火热。

   由于这些大场面古装片的导演必须要镇住数量庞大且不时捣乱的群众演员，助理导演Leone在几年中学得了强力有效的镇场和调度能力，为日后的导演事业打下了坚实的基础。

随着这次古装片浪潮，美国大导演Robert Wise（罗伯特·怀斯）、William Wyler（威廉·惠勒），甚至是Orson Welles（奥逊·威尔斯）都来到意大利拍片。年轻谦虚的Leone与这些大导演交流，没有人能知道他学会了多少。

    截至1959年，Leone已经成长为意大利最有名、待遇最高的助理导演。虽然他迟迟不想推出自己的第一部导演电影，因为那个时期的意大利影人对处女作普遍谨慎；但只要有中大制作的喜剧或古装片，Leone就很可能收到邀请他做助理的电话。

    同年，于罗马影城拍摄部分段落的Ben-Hur（宾虚），代表了那个时期所有古装片的最高峰。这部于次年席卷11座奥斯卡金像奖的伟大工业制作，是Leone薪水最高的一次助理导演经理，他出任B组第一助理导演，参与了那段震惊世界的马车追逐戏。

    也就是在这一年，80岁高龄的默片导演Vincenzo Leone平静地在家乡那不勒斯逝世，Sergio Leone曾在父亲生命的最后一周回去见到了他。

    也是在这一年，Sergio Leone攒足了资本，离开恩师Bonnard的家，在希波街23号买了自己的房子，其后逐渐辞掉助理工作，终于开始有能力策划自己执导的第一部电影。

这一年，Leone 30岁。

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意料之外

    1959这一年真是多事之秋，Bonnard在Leone离开后与他继续合作的第一部电影也是一部古装片，叫Gli ultimi giorni di Pompei（末日庞贝），这是英国小说家Edward George Bulwer-Lytton（爱德华·乔治·鲍沃尔-李敦）的小说Last Days of Pompeii在影史上第八次被搬上银幕。

    Bonnard本来找来包括Leone在内的一群新生代影人共同编剧，自己执导。然而刚刚开拍，Bonnard的肝病发作，病倒了。Leone作为新生代影人中的领袖，执起导筒，将同辈们安排到助理导演、摄影、剪辑等多个岗位，最终完成了这部影片。

    虽然Leone为了尊重Bonnard，没有在字幕上导演那一栏署自己的名字，但<末日庞贝>确实是他导演生涯的开端。

    尽管与无数千篇一律的古装片没有区别，都是“展现自然灾难与一个帝国的局部毁灭的同时，表现古罗马统治者的专横残暴、穷奢极欲，从而借古讽今”这样一个在50年代被用烂的陈旧主题，尽管部分影评人的反馈并不好，但<末日庞贝>凭借精致的画面、构图、布景和稳重熟练的运镜，奇迹般地取得了超过10亿里拉的总票房，在同类片国内记录中排第二位。

   Leone建立了在同行中的威信和号召力，是意料之外也是情理之中。早在助理导演时期，长辈们就赞誉Leone“善于利用有限资金创造视觉奇观和场面调度”。

   另一个令Leone意想不到的事，是一次重逢。1960年，Leone正在构思他的下一部电影，那时的他风流倜傥，成天戴着墨镜扮酷。有一次Leone在酒吧里两手搂着两个女郎，却看见了门外一辆小轿车里的Carla Ranalli（卡拉·拉娜利）。Carla是Leone的小时的伙伴，二人1948年初次相识。12年过去了，Carla的答复竟然是“我想和你结婚”。那晚Leone立即抛开了那两个女郎，和Carla畅聊了一整夜。

    将会令读者意料不到的是，Leone是个怀有浪人精神的闯荡者，而且并不特别孝顺和照顾父母，与Carla结婚并生下两个女儿一个儿子后，竟是一个非常顾家、细心、有爱的父亲。

    1961年，另一件意料之外的事发生了，Leone正式署名执导的第一部电影Il Colosso di Rodi（罗德岛巨像）上映了。这是一部与<末日庞贝>在形式和内容上都极为相似，但在奇观效果上超越前者的古装片作品，Leone还请了妻子Carla担任舞蹈编排，票房却没有前者理想。也许是古装片市场进入60年代后的式微，也许不是，但反正同类片出产过热过剩、超出需求的现状预言了一个危机的到来。

    1961-1962年，Leone做出了出人意料的折返：他回归编剧，为导演Primo Zeglio（普里莫·赞格里欧）的Le sette sfide（七次反抗）、导演Sergio Corbucci（赛尔乔·科尔布奇）的Romolo e Remo（巨人的决斗）、导演Guido Zurli（圭多·祖利）的Le verdi bandiere di Allah（安拉的绿旗子）编剧。可能是Leone观察到自己熟练的导演领域依旧只是古装片，但现在拍古装片的风险已经太大了。

    果然在1963年，意大利全国的电影产业爆发了一次严重的危机。这是一次经济危机，而非艺术危机，因为这时正是意大利艺术电影的鼎盛时期，Luchino Visconti（卢奇诺·维斯康蒂）气盖山河的伟大作品Il Gattopardo（豹，1963）虽然成就了艺术上的高峰，却因其巨大的设置成本和不利的票房成绩，几乎使几家最主要的意大利制片公司陷入瘫痪。

    另一方面，过热过剩的古装片，在美国资本与人力撤出后更是一败涂地，产业陷入恶性循环而难以自拔。这时，Federico Fellini（费德里科·费里尼）在艺术上登峰造极的8½（八部半，1963）不仅没有化解经济上的危机，反而讽刺的是，它的情节正好成了这段万马齐喑的停滞时期的写照。

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被历史忽略的转折

     众所周知的史实是Leone在1964年推出了自己的第二部署名导演作品A Fistful Of Dollars（荒野大镖客），取得了非常大的成功。可是，Leone是怎样由一个遭遇小滑铁卢的古装片导演，转型成一个拍出<荒野大镖客>的西部片成功导演呢？

     首先是经济实际可行性。在分析了电影产业的形势后，Leone认为传统喜剧以及古装片已经走到了衰微的时刻，此时应该着眼一个富有活力的类型。在意大利本国，以及法国、西德等国已经兴起的一种“欧洲仿美式西部片”进入了Leone的法眼。Leone认为这种类型虽然目前只有粗制滥造和低劣仿制，但他在二流三流影院看到了底层人观看此类型时的火热反应。另一原因是因为这种类型往往是欧洲多国合资拍摄，风险可以共同承担，对任意一个国家都不会有太大的风险。加之这种粗劣的西部片制作成本较低，这就更让Leone看到了前景。

     然后是受众的渴望。虽然正统的西部片属于美国，西部开拓也本来就是在美国本土发生的；但在种种原因作用下50年代后期开始美国西部片的受众需求和制作质量都开始下降后，欧洲观众，尤其是底层观众，依然非常乐于观看这种娱乐为主的肤浅或千篇一律的类型，从而在巨大的现实生活压力中找到暂时的逃避。

     另一方面是制作人员与场地的可能性。尽管古装片的浪潮已经逐渐退去，但电影圈的人力物力不是一朝天子一朝臣的。西班牙阿尔梅里亚等小镇的自然风景不仅适合还原古罗马，只要再加以建筑设计上的改变，就可以模拟美国中西部的自然风光，达到“以假乱真”的效果。大量的二线三线摄影师、灯光师、音效师、配角，以及杂活工作人员，在古装片热潮过后仍然期盼着能有新片约给他们获得薪酬的机会。

     再者是制作公司的可行性。古装片与“欧洲仿美式西部片”在意大利同属于第二等的影片，并不被视作最高等或优雅或严肃的艺术。那些原来制作古装片的二档电影公司，也制作西部片，他们的经验，和对各类人员的分配派遣，是具备相当水平的。

     以上种种原因，都使意大利的西部片带有浓重的古装片痕迹。从有些“中二”的服装设计，到角色脸上时刻都在渗出的汗珠，到展示肌肉的男子形象，这些都不是Leone开创的，而是源于50年代曾经风靡一时的古装片，它的名字叫做Peplum Film（Peplum一词是指古罗马男子穿的一种短裙）。而古装片在50年代的风靡，可以溯源到这一类型在1910年代的兴盛。意大利电影，从诞生之初就形影不离的，是大场面长片的性质。在其后百年的流派兴衰与融合过程中，这种性质从未消失过。

     而Leone决定拍<荒野大镖客>的最后一条原因，才是素材灵感与个人情怀。早在特拉斯特维雷的童年时期，Leone看的那些令他心驰神往的美国廉价出口电影中，有很大一部分是西部片。对美国西部片的极度迷恋，不是Leone一个人的往事，而是欧洲一代人的往事。

     Leone一直想拍一部西部片，但苦于没有灵感。1963年下半年的某一天，时任Leone助手之一的Enzo Barboni（恩佐·巴尔博尼）在罗马的阿莱基诺影院看了Akira Kurosawa（黑泽明）的电影Yojimbo（用心棒，1961），他觉得这个故事是“冒险-格斗-讽刺”的综合体，Leone一定会喜欢，便推荐给了他。Leone于是第二天就带上了妻子Carla去看。Leone看完反应热烈，太喜欢<用心棒>的想法了，在他脑子里转个不停，比较符合“他真正想做的电影”的理想模样。

     在Leone日后的电影风格中，总能看出Kurosawa这位电影天皇的影响。

7

成功的开始

    <荒野大镖客>是意大利电影史上的一次经济奇迹。那么究竟有多么奇迹呢？

    其实首映后前几周票房一直惨淡，Leone甚至灰心丧气地已经打算不抱什么希望了。但突然三流影院地票房就起色了，其后如滚雪球般不断走火，人们纷纷涌入影院观看这部与之前几年已经存在的大多数“欧洲仿美西部片”都很不一样的西部片。几周过后，<荒野大镖客>的票房成绩已经打破了意大利影史记录，而且片子也久久没有下档，上映了一年。

   而至于<荒野大镖客>在上映几周后突然得到关注的原因，已经很难得知了。这些通过Leone自己回忆或接受采访得来的“史料”，就像Leone电影的戏剧性那般，就像Leone自己言谈风格的戏剧化那般，都不一定可信。

   但Leone没能在这部赚得盆满钵满的电影中赚到钱。此时Leone已经陷入了与Kurosawa的官司中。电影天皇起诉Leone抄袭，胜诉后让Leone给了他<荒野大镖客>15%的票房。神奇的是，Kurosawa一生杰作迭出，却从没有这么轻松地一次赚到这么多钱。Leone确实是一个票房巨咖，或说让人感到恐怖的票房创造者，他一生寥寥数部电影，总票房竟然超出了意大利电影大师Federico Fellini（费德里科·费里尼）和Michelangelo Antonioni（米开朗基罗·安东尼奥尼）两人所有的几十部电影票房的总和。

    Leone收到了一封信，竟然是Kurosawa写的。电影天皇说，“Leone尽管把我的电影拍得很好看，但他的抄袭行径是一定要受到惩罚的。”Leone挥舞着信，满大街疯跑，叫嚷着“Kurosawa在夸奖我！”当人们为信中后半句感到担忧时，Leone却像个受到偶像表扬的孩子似的只注意到前半句。

    Leone是个纯粹的Cinephile（迷影者；深度影迷）。

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甚至更成功

    1964年底到1965年，Leone开始着手构思一部完全自己独创的电影。这部与之前A Fistful Of Dollars对应的For A Few Dollars More（黄昏双镖客），在戏外也有巧合般的对应，那就是它在票房上甚至更加奇迹。

    创作<黄昏双镖客>的过程与上一部便截然不同了，有了更大自由度的Leone开始实践他理想的制片模式。

    首先Leone是一个电影作者，也一个暴君导演，他全权控制着片场的所有情况，对演员和工作人员破嗓大吼，同时他也是一个天才，完全掌握着自己构思的情景该如何被实施成电影镜头，每一个画面应该用什么型号的摄影机，摄影机该摆放在哪里，怎样运动，演员如何走位，在开拍之前，已经全部在他的大脑中了。没有人可以在片场与Leone夺权。

    另外，Leone对电影的节奏性和音乐性有着不可思议的直觉。Leone几乎没有音乐素养，但他与小学同学兼一生的挚友＆合作伙伴、作曲大师Ennio Morricone（埃尼奥·莫里康内）之间的配合，可以说达到了电影史上难以逾越的高度。【关于大师Morricone可以查看笔者的另一篇影人专辑。】影人专辑 | 埃尼奥·莫里康内

   与<荒野大镖客>的拍摄完成后再配乐不同，Leone这次在计划初期就把剧本送给Morricone，让他根据印象和感觉弹出钢琴主题旋律，挑选其中高度吻合角色特点或影片基调的旋律，再正式找来乐队进行录音配乐。

    在拍摄开始前大部分配乐已经录好，这是自<黄昏双镖客>后Leone与Morricone一贯的工作方式。除了变奏和新旋律是遵照剧本或画面的情感转变而精准变换外，大多数时候反而是Leone遵照Morricone的配乐节奏来设计摄影机的运动和演员的表演。

    录好的配乐在片场播放，Leone希望通过这个办法让演员进入角色所处的氛围与心境。有些演员非常适应并喜欢这种方式，比如这两部镖客电影的主角扮演者，年轻的美国人Clint Eastwood（克林特·伊斯特伍德）。年逾耄耋的Eastwood如今已成为家喻户晓的好莱坞大导演，尽管他与Leone在1966年之后闹翻了，但Eastwood始终都在爱戴着、致敬着这位最初捧红他的恩师。

    Leone是如何发掘Eastwood的？1964年年初Leone为<荒野大镖客>选主演时，本来想邀请自己从小以来崇拜的演员Henry Fonda（亨利·方达），但在Fonda的经纪人瞧不起这个欧洲小导演而拒绝后，Leone决心选一个最符合自己理想中的牛仔形象。不久之后，Leone看到了1961年播出的电视剧<皮鞭>，Eastwood饰演了一个角色。Leone非常激动：就是他了！Eastwood身上有一种独特的慵懒气质，那正是Leone想要的。

    最终，<黄昏双镖客>的票房成绩再度制造轰动，Leone打破了一年前自己保持的记录。尽管还没有被主流学院派和主流媒体认可，尽管意大利的“欧洲仿美式西部片”被贬义地成为Spaghetti Westerns（通心粉西部片），但Leone的两部电影显然已经具备了影史留名的资格。

    1965年，亦是Leone生命中重要的一年。这一年，曾收容了他十年之久的一代导演领袖Mario Bonnard在76岁的年纪去世。也是在这一年，Sergio Leone终于不用再像<荒野大镖客>中那样为了使美国观众不至于抵触而把全体职员改了美国姓名，自己用Bob Robertson的化名致敬父亲，终于可以骄傲地将自己的名字印在字幕条上向美国出口。

    这一年，Leone 36岁。

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三部曲的美学

    堆砌的摄制过程与八卦可能不是读者感兴趣的，笔者悉数省略。不过历史再也无法忽略的事实就是：1966年上映的Leone第四部署名导演作品The Good, The Bad and The Ugly（黄金三镖客）是一个更大的成功。虽然在欧洲的票房略逊于<黄昏双镖客>，但在美国的发行更为成功。1966-1967年，镖客三部曲在美国发行，共取得了接近2000万美元的票房。而这三部电影按照制作成本归类，其实属于中低成本。Leone在三部曲后两部的国内外发行中赚足了钱。

    而对于Leone的野心，获得舆论上的肯定是比赚钱更令他向往的。早在几年前，Leone就向Orson Welles（奥逊·威尔斯）吹过牛，说拍一部像Gone With The Wind（乱世佳人，1939）那样的电影是他毕生的梦想。而如今，这个梦想已经成真了。<乱世佳人>之后，南北战争题材因为过于敏感而葬送了无数尝试这个命题的电影，而<黄金三镖客>取得了少有的成功。另一方面，<黄金三镖客>也让之前嗤笑Leone粗俗电影的影评人中一部分转了向，开始认真对待这位导演，并夸赞他独特的电影风格。

    镖客三部曲，无论形式上还是内容山，都是既源自好莱坞西部片，又是反好莱坞西部片的。

    内容上：好莱坞西部片中的牛仔把枪快、枪法准，是Leone童年偷偷追求的刺激娱乐，Leone便将其继承发扬，同时亦可保住商业元素和票房砝码；好莱坞西部片中牛仔很多时候干净体面，Leone认为不合史实，加以颠覆，查阅资料以设计接近真实的牛仔服装，并且Leone电影中的西部人形象总是那么肮脏、大汗淋漓；好莱坞西部片中牛仔对于社会治安和法律法治有强烈的责任感，正义善良，Leone在1943年美国士兵进驻罗马时与他们的交往中看出美国人也有欧洲人都有的正常人格，和罪恶人格，童年被灌输的文化输出和幻想被颠覆，然后结合文献资料中西部开拓时期社会特点推理出最适合生存的人应具有的特点，后在西部片中设计出私利至上、无恶不作、狡猾诡诈的“英雄”，实则是一种“反英雄叙事”；好莱坞西部片中描绘的西部开拓过程是浪漫理想的文化文明碰撞后接纳融合的过程，亦或资本主义文明和白人绝对胜利的“取代”，Leone认清了历史的本质后，刻画的西部开拓过程是新旧利益集团之间的对抗，不可避免地充满被官方“历史”过滤的谎言、屠戮、暴行；好莱坞西部片中的南北战争是北方合乎道义以及历史发展规律，势在必得地战胜南方的过程，而Leone也将其视作两个利益集团的碰撞罢了，并且将历史不为人知的一面，如北军大肆关押、虐待、屠杀南方人的俘虏营，说明利益争斗中所谓人性与正义将被挤压得荡然无存的道理。

    形式上：好莱坞西部片多用大全景表现西部壮美风光，马车或马奔驰于其间的摄影机角度恰到好处，Leone继承发扬；好莱坞西部片节奏快，对白多，且接近其它常规影片的叙事快慢使得西部特点无法体现，Leone喜欢留给观众思考的余地，而且认为西部生活节奏慢，把枪对决是却又非常快，所以Leone西部片对白少，节奏非常慢，时空被压缩和膨胀，在把枪爆发前缓慢蓄势，在爆发的一瞬间力量千钧；好莱坞西部片多中景，叙事冗杂，Leone认为西部人物情感和动机既为较单一却又很强烈，所以经常使用静止的大特写，对人物情感与心理的揣测和同感交给观众去完成；好莱坞西部片的配乐只有烘托渲染氛围的作用，且多是与其它类型片没太大差别的乐器，Leone认为缺少对角色心理的启示作用，而且需要特殊乐器来模拟西部世界里常出现在人物耳中的声音，如皮鞭声、口哨声等，所以交给配乐大师Morricone完成创新。

    Leone的镖客三部曲，属于目光的美学，属于手势的美学，属于符号的美学，属于节奏的美学，属于对好莱坞西部电影无限辛酸的致敬与颠覆。

10

从前，在西部

      没有人能比较出<黄金三镖客>与Leone的下一部电影的综合高低，但不可否认的是，这下一部电影，无疑是更伟大的。它的名字叫Once Upon A Time In America（西部往事，1968）。这是Leone第一次碰触艺术上帝，也因此第一次身不由己地遭到现世上帝的抛弃。

      1967年，派拉蒙电影公司在Leone镖客三部曲的火爆之后，开始信任他在西部片方面的才华，决定给他下一部西部片邀约。Leone拍完<黄金三镖客>之后，觉得自己已经很难拍出如此水准的西部片，同时也因为完成了三部杰作后的满足和疲劳，不再像往日那样对西部片抱有那么大的兴趣。“当你成为一名竞赛选手后，就没有你是电视机前的观众那么幸福了。”

      于是Leone执意不再接受西部片约。但是欧洲和美国的票房反馈实在太强烈了，制作公司根本不可能放过Leone。只要艺术家尚没有到达极个别如Stanley Kubrick（斯坦利·库布里克）那样的高度，制片公司就会剥夺他们的自由，压榨他们。无奈之下，Leone答应再拍一部西部片，但宣称“这将是一部完全不同于之前的西部片”。

      Leone将他的这个计划定为他生命中的最后一部西部片，他要将那些年爱过的所有西部片都悉数放入其中，他要将黑暗时日里所有的情怀和欢笑、所有的梦想和泪水都包囊进来，他要将西部影史所有的元素、符号、形象都一并致敬，他要将自己对西部开拓时期所有现实的、悲观的、浪漫的、幻想的认识全部混杂共存。他还要将属于自己和Morricone的风格发挥到极致。所以，Leone要创作一部“西部片之西部片”，一出暴烈的歌剧，一部死亡芭蕾。

      所以，1967年下半年开始，Leone召来当时都只有27岁的年轻知识分子、同样挚爱美国西部电影的Bernardo Bertolucci（贝纳尔多·贝托鲁奇）和Dario Argento（达里奥·阿基多），三人没日没夜地重温并研究了50余部重要的美国西部片，其中尤其着重研究High Noon（正午，1952）。虽然最后的剧本是由Leone找来几个老搭档写完的，但故事基础是Leone、Bertolucci、Argento奠定的。最终，<西部往事>就像是数十年美国西部片影史上那些可歌可泣的典型场景的大拼接、大杂烩，至少致敬了25部西部片（致敬片单列表和相应的致敬元素出现在<西部往事>中的位置，详见本文下方的“参考书目”）。神奇的是，这样的大杂烩竟然丝毫没有紊乱或离心，相反，Leone团队的共同才华使之成为了向心力很强的史诗。

      <西部往事>是一部“反西部片”，西部片影史发展了65年，Leone于1968年，从某种意义上讲，彻底终结了所有的西部片，所以之后的西部片只能称为“后西部片”或“新西部片”。<西部往事>描绘了西部终结、死亡与新生的终极命题，在利益集团冲突带来的残忍现实下，总是能看见Leone作为浪漫者苦涩却潜藏希望的目光，一代老牛仔在历史舞台上的退场变得诗化、戏剧化、仪式化了，消失在九万里黄沙中，消失在“Someday”，消失在几代人的挽歌中。从此再无西部，从此是一个新的世界，西部，只属于从前。

      戏外亦是如此。Leone有了镖客三部曲的名气之后，终于请到了Henry Fonda（亨利·方达）这位自己最佩服的美国演员。经纪人同意后，Henry Fonda本人还不确定Leone的才华，于是请求在小放映室里看镖客三部曲，从早上进去，暮色沉沉时分方才出来，出来第一句话就是：“合同呢？”但是，Fonda在<西部往事>中的出演是这位演了一生正面角色的伟大演员唯一一次饰演反面角色。这是Leone对西部片做的的解构与自反：真正的传奇不复存在——他们仅活在报纸与宣传中罢了。甚至，Leone原本构想的开篇车站场景的三个牛仔，是由<黄金三镖客>的三个主演Clint Eastwood（克林特·伊斯特伍德）、Lee Van Cleef（李·范·克里夫）、Eli Wallach（埃里·瓦拉赫）来饰演，制造一种反讽的距离，暗示一个时代的终结，甚至是对自己三部曲的自反。只可惜，Van Cleef和Wallach同意了，已经与Leone闹翻的Eastwood却没有同意，这个计划只能泡汤了。

      <西部往事>的叙事极为简单，但每一桢都充满独属于Leone的特色：古龙武侠般的牛仔长风衣、遮天蔽日的黄沙、从背后或某个间接方式的出场的人物……最突出的，当属极为缓慢的节奏、仪式化的时间、每一个做到极致的动作，和Morricone的配乐配合完美，简直不像是一部电影，而是一出独一无二的西部歌剧。

      <西部往事>粗剪长达4个多小时，为了商业考虑，制片方压根无法同意直接这样上映。Leone同意剪裁，虽然心如刀割地将一些能够象征“利益集团斗争”的桥段剪掉，但最后上映的（也是如今唯一的）2小时44分钟版本还是留住了基本的叙事线。制片方曾建议Leone不要删掉任何情节，只将每一镜头的那些过长的静滞掐短，Leone根本不可能同意。就像他的合作伙伴Luciano Vincenzoni（卢恰诺·温琴佐尼）说的，“Leone的纯故事只会有一个半小时的话，最终的电影就会长达两个半小时，那一个小时就是‘Leone风格’。”

      或许是2小时44分钟版本终究还是逃不过一些语焉不详的事实，或许是叙事已完全完整但观众不适应这种“反西部”甚至“反电影”的缓慢歌剧式的表达，<西部往事>上映后受到学院派和影评界的热烈好评，但观众尽皆抱怨“看不懂”、“太慢”、“睡着了”，票房相比之前大红大紫的三部曲，简直少得可怜，全球加起来也只有530万美元，只比成本高了30万美元，不可能回本。

      Leone非常伤心，他的梦想，被剪碎了。

      有些时候，有些东西就是无法共存。伟大、天才和超前带来的，往往是沉重的十字架。同样是在1968年，另一部命运坎坷的煌煌巨著也证明了这一点，它的名字叫2001: A Space Odyssey（2001太空漫游）。

11

间奏曲

      Duck, You Sucker（革命往事，1971）完成后，Leone无意中发现这竟然可以和<西部往事>一起作为一个新三部曲的前两部。那么为什么对于自己创作的电影，Leone都是“无意中发现”呢？

      这是因为<革命往事>是一部阴差阳错的Leone电影，它在构思之初根本不是Leone电影。1970年时，Leone已经拍摄了几部甚至让他自己都接近完全满意的电影，但最后一部却遭遇票房滑铁卢，他已经对导演这个职业没有了继续的动力，转而做一名制片人。本来Leone打算自己制片，将导演、编剧等职位交由几个长期合作者担任，制作一部“西南部元素”与战争政治题材结合的电影。但是几个合作者出于“推锅心理”以及对Leone仇怨的发泄（仇怨根源来自Leone的另一面，但本文中不会涉及），始终拖延时间，直至定好的上映ddl前几个月，Leone发觉事态不妙，被他们逼上导筒，用“折寿”般的工作强度将剧本和分镜仓促改成了自己风格，最终在与演员Rod Steiger（罗德·斯泰格）的无休争执中并不顺利地完成拍摄。

      Leone说<革命往事>是一个“营养不良的婴儿”，是他本来并不想过分关注但不得不在短时间内下注了大量心血的作品，他为之牺牲了太多的健康。不过笔者认为<革命往事>的营养非常良好，这得益于尽管创作周期太短，但Leone高效地为它灌注了高密度的营养。<革命往事>叙事非常完整，且非常能够体现Leone的镜头风格。（<革命往事>的内容和主题过于敏感，一并省略）

      <革命往事>虽然在美国的票房和口碑都一般，但在欧洲取得了一致的赞誉，还为Leone赢得了一座David Di Donatello（意大利电影大卫奖）的最佳导演奖。

      1971-1982年间，Leone的生涯基本是作为制片人的，期间没有做过导演。有部分评论者将这段时期称为Leone的“荒芜岁月”，有合理性也有不合理性。合理是因为Leone虽然为Rafran Cinematographica（拉弗安电影公司）和Medusa Cinematographica（梅杜莎电影公司）制作了多部影片，但这些影片质量不高，基本是恶评远多于好评；另一方面，Enzo Barboni（恩佐·巴博尼）（就是1961年给Leone推荐<用心棒>的那位助手）在1970年和1971年连续推出了两部导演作品Lo chiamavano Trinità...（他们是神，1970）和...continuavano a chiamarlo Trinità（他们是神2，1971）虽然恶俗不堪，但票房上超越了Leone的镖客系列，部分人士认为Leone的“意大利西部片宗师”地位不保。

      但不合理性是因为Leone在这段时期相当忙碌，他即使没有新的成绩，却有不断更新的功劳。其一是因为Leone的制片人理念与他的导演理念是一致的，他会力图全权控制整个制作过程，所以除了制片人常规工作外，他在导演、摄影、剪辑等工作上均有插手。其二是Leone在这些年（以及包括1982以后）为一些公司拍摄了几部广告片，以下：

“热尔为”冰激凌（Gervais ice creams）—— 1974.12

“雷诺”（ Renault ）汽车I8 —— 共拍了三条，前两条时间未知，最后一条是1989.2

“银河洗涤剂”（Galaxy washing-up liquid）—— 1986

“欧洲救援组织”（Euro-Assistance）—— 1986

“女佣面包粉” —— 1985

“塔伯特·索拉拉汽车”（Talbot Solara）—— 时间未知

“棕榄日化”（Palmolive）—— 时间未知

“珍宝杰威士忌”（J&B Whisky）—— 时间未知

“鲁斯图库鲁大米”（Lustucru Rise）—— 时间未知

    只是，Leone在这些时日里，令他更为痴迷的工作，是筹备一个前所未有的浩大工程，他决定将这部电影的名字定为Once Upon A Time In America（美国往事，1984）。

12

绝曲终成琴弦断

      一个未解之谜是<美国往事>到底筹备了多少年。首映是1984年的2月17日，开拍是1982年的夏天，剧本创作始于约1974年，素材汇集始于约1967年；而既然<美国往事>是Leone将他自己生命中的全部经历与价值观都加入参考并有所影射的作品，那么Leone尚没有意识积累这部电影素材的“广义素材积累时期”最早可以追溯到Leone的童年，即特拉斯特维雷，1929-1949年。

      “只有拍电影的时候，他才会有一个人正常的情绪——欢笑、眼泪和恐惧什么的，只不过他用一种艺术的方式表现这些情绪……他非常怀念这些感觉，真的非常怀念。而当他最终振作起来去实现他的伟大计划的时候，他将那些年自己所怀念的一切都倾注其中。”——Carla Leone

      关于Leone与美国往事的关系，最早的是Leone的犹太血统。“Leone”一词在意大利语中是“狮子”的意思，但意大利除了犹太之外的几个主要民族是没有Leone这个姓氏的，最接近的也只有Leoni，所以Sergio Leone有意大利血统无疑之外，也很可能有犹太血统。<美国往事>的主体是黑帮故事，而主要角色都是纽约的犹太移民。历史事实上，犹太黑帮在1900年代到1930年代的纽约，是有非常强大的力量的；但后世的集体认识中，意大利黑帮掌控了那个时期的几乎所有非法贸易，促成了几乎所有的冲突和血拼，只是“刻板印象滚雪球循环”的小说、电影等艺术传播形式告诉世人的，不是文献资料说的。犹太黑帮，在一定时期内实际影响巨大，而且他们与西西里黑帮的不同是，犹太黑帮成员一般不是按照家族而形成帮派，而是散落地投靠进各个黑帮老大的麾下，各司其职。Leone一直想找到适合的素材拍摄一部反映自己所属的犹太民族，在自己最向往的时空——20世纪前半叶的美国（即便不是真实的），的故事。Leone一直想通过黑帮故事来折射他研究了一生的美国，他认为禁酒令时期的黑帮，无论经济上还是武力上或是其他方面，走的是一条最直接、最剧烈的道路，所以在最短时间内能够打破、跨越阶层之间的界限，那么最能将美国各阶层的性质与状态都保罗进来的“社会广角镜”，无疑是一个黑帮故事。

      如果说<西部往事>是19世纪下半叶发生在美国西部的暴力，那么西部开拓时期结束后，一种形式的暴力又被另一种形式的暴力所取代——在美国，黑手党接过了西部杀手的枪，在东部城市形成了一个神秘的犯罪组织。

      但是Leone想拍的绝不是一个严格围绕史实而考究的“真实故事”，与所有时候一样，Leone想拍的是一个发生在令人可信的背景、布景、环境、道具、细节下的，一个虚构的寓言、神话。前文提到过，Leone无意中发现<革命往事>可以作为一个新三部曲的第二部，而后他说，“从那一部之后，我知道我已经准备好说说我最重要的梦想：我和美国的关系、我丢失的友谊，还有我的电影。”

      Leone对电影的最初体验之一就是跟着Vittorio De Sica（维托里奥·德·西卡）在战后罗马的大街上拍电影，但他却从来没有将自己的镜头转向当下的当下的罗马。当有人问他为什么总是对美国念念不忘，而从来没有拍摄一部关于意大利的电影时，Leone回答说，“美国电影在日本、尼日利亚、哥伦比亚、英国、意大利、德国和法国——到处都是一种消费品，美国电影现在是属于全世界的……当你写一个意大利的故事，很可惜你只能写意大利的事。而在美国，甚至在那里最小的镇子里，你都能写全世界的事。为什么呢？因为那里是一个多民族的大熔炉。在美国你能够找到全世界，我所说的世界指的是每个民族的习俗、长处和劣根性。作为一个欧洲人，我越了解美国就对她越着迷，同时也越有一种久远的感觉——似水流年的感觉。”

      早在1967年，<黄金三镖客>才上映一年的Leone就已经遇到了他梦寐以求的“合适素材”。但发现这本书的不是Leone，而是他的大舅哥兼助手Fulvio Morsella（富尔维奥·莫尔塞拉）无意中读到而后推荐给Leone的。Morsella觉得这一定就是Leone最想读的那本书。

      这本书名叫The Hoods（小混混），作者是美国犹太黑帮成员Harry Gray（哈利·格雷），此书是他在狱中写的自传，书中的“我”（即被别人叫“Noodles”的那个人）就是Gray以自己为原型的。<小混混>出版于1958年，Leone读到书时已是9年后，此时Gray已经出狱。

      Leone读后看到了这个浩大工程的基本方向，他立即打听并联系到了Gray，以求商讨版权合作事宜。但这位黑道人物非常警惕，每次都是他的妻子接电话，并说Gray已经去世；Leone没有放弃，三番五次之后Gray接了电话，用极为低声压抑的话音约定了见面地点。于是便有了Leone第一次与Gray在纽约长岛夜晚的一家小酒店角落处的会谈：Gray把帽檐压得很低，这个矮瘦结实、鬓发灰白，且小心谨慎得夸张的小老头告诉Leone自己小说的版权已经卖给了另一位想将其搬上银幕的导演。Leone向Gray了解了一定的犹太黑帮生活，但1967年的第一次会面，还无法打听到太多消息。会面最后，Leone说一定要打赢与那位导演的官司，自己是那个能真正拍好这部小说的人。

      于是<小混混>便成了<美国往事>的第一个素材来源。1969年，Leone又与Gray会面，此时的Leone已经取得了小说的版权并能打听到更多的黑帮生活细节。1969-1974年，Leone又与Gray进行了6次会面。

      <小混混>由于是Gray的自传，所以是一部偏向写实的小说，尤其是故事线中1933年的部分，由于距离Gray写作的时间较近，几乎就是一段写实录。而即使是1912年（与后来电影中时间不一样）的部分，记忆模糊的Gray对自己童年的描述也较为写实。

      黑帮事实之外，Leone想拍摄的这部浩大的寓言、神话，必须具有更多的传奇色彩，和人们喜欢接受的艺术化处理，最后，还要加入自己的解构性处理，从而达到“我与美国的关系、我自己的电影”。所以<美国往事>的第二和第三个素材来源，即传奇色彩和人们喜欢接受的艺术化处理，是阿根廷文豪Jorge Luis Borges（豪尔赫·路易斯·博尔赫斯）在1935年出版的Historia universal de la infamia（恶棍列传），以及无数部黄金好莱坞时期的老黑帮片。

      早在Leone在特拉斯特维雷的廉价影院里观看美国电影时，除了西部片之外，另一类很多见的类型片是黑帮片。Leone特别喜欢The Public Enemy（国民公敌，1931）、Scarface（疤面人，1932）以及Angels with Dirty Faces（一世之雄，1938）。而正如<西部往事>致敬了至少25部老西部片那样，<美国往事>也致敬了至少10部老黑帮片。这些电影连同Borges的故事集<恶棍列传>，其中叙事理念和对黑帮与美国社会关系的认知被Leone明显地借鉴到<美国往事>中。

      而第四个素材来源，即“最后的属于自己的解构性处理”，则是Leone于1953年废弃的一个剧本。这个剧本的名字叫做C’era Una Volta…Infanzia（童年往事）。这个剧本是仍在助理导演阶段的Leone最想作为自己处女作拍摄的剧本，是关于自己和一群伙伴在特拉斯特维雷的童年生活的方方面面的；但1953年上映的一部电影让Leone觉得元素与自己剧本太相似且电影已经很好，没有再拍的必要，不得不废弃剧本。那部电影就是Federico Fellini（费德里科·费里尼）的成名作I Vitelloni（浪荡儿）。<美国往事>的构思开始后，Leone将剧本<童年往事>中的部分情景代替掉Gray写的1912年的部分故事，并把自己和伙伴们与法西斯的关系，转化成Noodles和伙伴们与政治和权力的关系；并把Gray的童年时期改为少年时期，时间也推晚至1920年代初。但当然不可忽略的是，最重要的“解构性处理”无疑源自Leone日积月累的思考和对美国愈来愈深的认识，以及岁月流逝带给他内心的变化。电影上映后，Leone说：“现在我55岁了，<美国往事>是我用苍白的两鬓换来的，如果换作40岁的我，是无论如何也拍不出这样一部电影的……如果说我在<西部往事>中把叙事张力发挥到了80%，那么在<美国往事>中，是100%。”

      而传奇寓言色彩与艺术性的准备工作达到一定程度后，Leone又在华盛顿国立图书馆无意中发现了一本可以进一步增添电影的史实真实性的书，叫作Murder, Inc.（谋杀公司）。书中形形色色的黑帮事件资料让本来就是完美主义者的Leone用在了每一个小角色的扣子制作、走姿设计、俚语设计，每一个小街区的路灯重造、楼墙重刷、群演调度，等等。

      于是这五个素材来源都齐全后，从1974年开始，剧本创作、配乐创作、选角工作同时开始。

      配乐方面，Leone将第一版最粗的剧本给Morricone，经过二人对不下百个Morricone原创旋律的筛选，也经过对几个非常棒的旋律的无奈淘汰，Morricone于1976年就已经录好了超过最终70%的配乐的无变奏标准版，后在1982年夏天开拍后在片场播放，感染演员的心境和状态。而<美国往事>那巧妙无比的非原创配乐，除了Morricone选出了Deborah（黛博拉）的两个主题之一的西班牙民谣旋律Amapola（罂粟花）之外，还要归功于不知姓名（人员表里是假的）的音乐总监以及Leone的妻子Carla：熟悉美国文化，并能透过剧本看懂人物及主题的的音乐总监，选出了Beatles（披头士乐队）那首在电影中出现两次并巧妙到无以复加的Yesterday，没有这个旋律，电影依靠剪辑形成的独特时空构造便逊色一分，甚至他又继续选出了更加绝妙的美国第二国歌God Bless America（天佑美国），形成一种强烈的反讽；而Carla则选出了调换婴儿那场戏时的La gazza ladra（贼鹊序曲），它的原作曲家是意大利伟大的歌剧大师Rossini（罗西尼）。【关于<美国往事>的配乐赏析可以转至笔者的豆瓣乐评】 https://music.douban.com/review/9436948/

     剧本方面，1974年，Leone找来Leonardo Benvenuti（莱奥纳多·本韦努蒂）、Piero De Bernardi（皮耶罗·德·贝纳迪）这对以高产著称的意大利黄金编剧组合。二人为<美国往事>的剧本奠定了基础性的厚度。不过二人以喜剧剧本创作为多，初稿写了一小部分，Leone前来审稿，突然咯咯大笑起来，然后严肃地说，“我的这部电影要不得任何一丁点诙谐，这不是闹剧。”这对编剧组合的实力还是很高，改出了一个Leone较为满意的剧本二稿。当然，由于<美国往事>的叙事实在太庞杂，这几乎是影史上最浩大的剧本创作工作之一，花去了这对黄金剧作组合数月的时间。

      剧本的基础厚度有了保障之后，Leone又请来Franco Arcalli（弗兰科·奥卡利）、Franco Ferrini（弗兰科·法里尼）。二人为美国往事精妙的闪回结构和转场立下了汗马功劳。Arcalli善于从剪辑的角度以视觉语言处理情节，Bernardo Bertolucci（贝纳尔多·贝托鲁奇）的杰作Il conformista（同流者，1970）和Ultimo tango a Parigi（巴黎最后的探戈，1972）都是由他编剧的，Leone很珍视Arcalli对于时间和视觉记忆在剪辑上异乎寻常的见解。Ferrini则善于把每个场景相互地连接到一起，特别是连接的通道可以是联想、创伤、音乐主题或虚假信息等心理启示。随后，Enrico Medioli（恩里科·梅迪欧利）加盟美国往事的联合编剧团队，使剧本中对真实的犯罪历史的追忆和考究，与对艺术化的黄金好莱坞黑帮电影既成的象征符号的戏剧化引用这两者，达到黄金平衡；他还擅长将往事写成史诗，或者具有歌剧色彩的心理分析，这些都是与Leone的创作理念吻合的。截至1981年底，<美国往事>的剧本创作已经基本完成，此时的脉络已经与原著小说<小混混>有较大区别，最明显的是1968年情节的设计，这是小说中完全没有的，小说停止于1933年。

      于是在剧本创作基本完成后，又自然有第六个素材来源。剧本中规定的一些场景，具体该怎样布景、构图等，还未规定，此时Leone致敬了自己最喜欢的两种绘画风格——超现实主义画派和垃圾桶画派，以及这个两风格下自己分别最喜欢的绘画大师——Max Ernst（马克斯·恩斯特）以及Everett Shinn（艾弗雷特·希恩）。Leone用垃圾桶画派那柔和又充斥着都市荒颓感的风格与美术总监Carlo Simi（卡罗·斯密）共同设计了那些街道的修饰方案（包括在罗马仿建一些无法修饰的纽约老街道），又用超现实画派的名作<芭蕾舞者>中的透视和构图比例设计了Deborah在谷仓中跳舞的那一幕，后来这一幕成为了令影史屏息的时刻。

      选角方面，笔者忽略大部分史实细节，但不得不提及的是，伟大的方法派演员Robert De Niro（罗伯特·德·尼罗）在1974年自己还是无名小卒时，就前来试镜争取主角。在最初Leone一贯的“摊出控场牌”做法带来的摩擦后，Leone与De Niro在Morsella的翻译下处好了关系。之后的剧本和制片等各方面困难使<美国往事>的开拍一拖再拖，De Niro以起极高的职业素养，兼任了半个“选角导演”，饰演Max的James Woods（詹姆斯·伍兹）就是De Niro找来的。最终1982年夏天<美国往事>开镜时，De Niro已是一名获得过奥斯卡最佳男配、男主的世界最热演员之一。那个夏天，De Niro 39岁。

      可是1981年底到1982年，原来的资助公司突然甩手不干了，Leone只好像当初苦求原资助公司那样，在戛纳电影节附近某宾馆的二楼阳台想办法吸引制片公司的注意力。终于，犹太制片人Arnon Milchan（阿诺恩·米尔坎），Leone用他对自己设计的作品的强大掌控力，花了三个半小时向他描述了<美国往事>的每一个场景甚至镜头，结束后，Milchan直呼“I’m in”。

      根据Milchan的建议，Leone请来了美国对白专家Stuart Kaminsky（斯图尔特·凯明斯基）将剧本中的台词修改成了更地道的美国语言：将意大利创作团队犯的一些语言毛病去掉了，也加入了一些适合故事时间背景的俚语。至此，<美国往事>的剧本工作完全完成。此时是1982年的夏天。

      所以这个浩大的工程在1982年夏天开拍了。摄影方面，依然是Leone的老搭档Tonino Delli Colli（托尼诺·德里·戈里）。Leone早在50年代担任助理导演时就认识了Tonino，而二人的合作从<黄金三镖客>开始。Tonino非常善于拍摄面部大特写，以及“全景-大特写”之间的对应关系，也擅长处在大全景中的人物。<美国往事>不同于之前的所有Leone电影，这一部中，有些地方景深特别深，小人物处在天地间参差无尽的楼宇和川流不息的人潮中，显得如此渺小。

      拍摄过程中有无数值得铭记的细节笔者不得不忽略，但事实是，拍摄周期竟然从1982年夏天拍到了1983年夏天，拍了整整一年。Leone从未如此严苛、完美主义过，也许是因为他在对待自己终极的梦工程，那场犹太街头的群演戏竟然拍了三四十遍，只因每一次都有某个群演看向了镜头。

      对于<美国往事>的内容，不是本文的重点。所有因为这部电影的特殊艺术性带来的争论与不确定，可以在每一位受众的理解下成为他/她自己信仰的解释。Leone的解释只是参考作用，艺术创作，从来就不求有唯一的理解，而是诱发观众无穷无尽的联想和思考。Leone自己的说法是：“最后Max既可以理解成死了也可以理解成没有死；1968年是真实还是梦幻，怎样理解都可以，有双重解读性。而这一切双重解读背后的原因是我对美国的主观理解，以及个别人物与时代整体的复杂关系：有个人消失了，而对于面条而言，他宁愿相信这个人就是麦克斯。”<美国往事>不同于之前的所有Leone作品而具备如此象征意义、心理分析以及后现代色彩，有众多原因，其一是出于Leone1973年接触了Freud（弗洛伊德）的理论。

      如此梦幻工程，在制作完成后的命运，却是一场噩梦。粗剪长达10小时，接着剪成6小时分上下两部放映的方案破灭后，Leone剪出了自己最满意的269分钟。<美国往事>是在1984年2月17日于波士顿首映的，而在刚拷贝到美国时，发行方害怕269分钟的片长根本不会在那些浮躁的观众面前带来什么正面商业效应，便要求Leone剪到3小时之内。但Leone在深知自己的特殊元素无法剪切、厚重史诗需要时间在受众心中蓄势的基础上，拒绝再剪；但由于想让这部自己对美国的至高主观表达之作在美国上映，Leone与发行方达成了这样一个共识：

      2月14日先不露风声地小规模试映一个约不到4小时的版本，假如反响还行，就这样公映，反之则要剥夺Leone的最终剪辑权。Leone剪出了229分钟（即后来的欧洲版）的版本后又无伤大雅地掐掉了2分钟过于黄暴的镜头。227分钟版本试映三场后，浮躁且只追求影片娱乐效果的美国观众压根无法看进去，不是睡在了影院里就是在半小时左右之后困惑不解地离场，有些甚至在开场电话铃时就已退场。所以Leone丢失了影片终剪权后，一个经验不足，再加之对<美国往事>的反讽主题有所厌烦的剪辑工作人员，将首映的影片剪到了169分钟。

      在美国上映的<美国往事>有三个版本，169分钟、144分钟，和一个无法知道确切长度但跟前两者差不多长的版本。最要命的是，这三个版本不只是压缩了缓慢的Leone独特风格，让风格化美学荡然无存，更重要的是全部拆散了精妙的时空构造，成了不完整和顺叙的怪胎。一般叙事的电影，掐掉很多戏份往往还没有如此大的伤害，但这样一部需要如此精致结构才能成立的史诗，同时也有无与伦比的脆弱性。而且，这三个版本中其中一个竟然没有放入Morricone冠绝影史的配乐音轨。

      <美国往事>在美国的反响自然彻底地扑街了。3000万美元的制作，票房只有500万美元；口碑和评论也自然是不可能翻身。而最最讽刺的是，<美国往事>中讽刺的美国-好莱坞文化心态竟然与戏外的事实一模一样。

      Leone陷入了巨额债务。1985年，因<革命往事>、<美国往事>等而心力交瘁的Leone被诊断出严重的心脏病。而这笔巨额债务，Leone终其生命最后的5年都未能还清。

      有些时候，有些东西就是无法共存。伟大、天才和超前带来的，往往是沉重的十字架。与美国的情况形成巨大反差的是，<美国往事>在戛纳电影节参加“非竞赛展映”时，Morricone的最后一个音符定格在De Niro青纱帐下的浮生一笑上时，全场起立鼓掌了足足十五分钟，久久不息。在好莱坞上映这种偏执地追求艺术上帝而较少考虑现世上帝的作品，其实从1916年后，这种做法成功的可能性已经被禁闭了，那部伟大的作品，名叫Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages（党同伐异）。

13

第二间奏曲

      1985年Leone被确诊严重心脏病后，Leone拒绝心脏移植，他知道自己违抗不了天命。Morricone说：“他知道自己早已被宣判死刑。”

      可是Leone从来没有放下过那只引他幻想、骗他神往、令他深信不疑的万花筒，他一生都是个具有奇想能力的孩子。Leone一生没有移民美国，也没有美国籍，是个常住在罗马的意大利人，但他投入了毕生精力研究他最热爱的美国，甚至在为<黄昏双镖客>续约Eastwood时第一次踏上美国这片他朝思夜想的热土后，兴奋地在面见Eastwood前不停地调整他那宽大滑稽的吊带裤。<美国往事>惨败后，儿子Andrea Leone（安德烈亚·莱昂内）说：“我父亲确实被美国的一些利益集团欺骗了，但是他从来没有减少对美国的热爱。”

      纵观Leone一生的（7+4x0.5）部导演电影，尽管他的镜头中充塞着所有对政治和人性不信任所表现出的肮脏粗鄙和暴力罪恶，尽管他的作为一个理想者，在电影中抒发苦涩失意的哀鸣，尽管他对历史的理性思考有时流于过分悲观亦或天真主观，但Leone从来没有放弃人物目光中的最后一丝希望，一如Harmonica与Jill诀别时意味深长的苦笑，一如Shawn在弥留之际回荡于脑海的如歌岁月，一如Noodles那跨越了四十七年的凝望。

      纵观Leone的电影生涯，尽管他始终围绕着自己的主观表达，但他的电影对世界影坛后来的贡献是具有诸多一般性意义的，时空构造、声画配合、静滞特写、暴力美学、自反元素……然而，Leone最为重要的一个贡献是，他搭起了连接艺术电影与通俗电影的桥梁。

14

未尽的三页纸

      早在1976年，Leone读了一本关于二战时德军围困列宁格勒的书。1984年以后，一个更为宏大的计划出现在了Leone脑海中，这就是900 Days In Leninggrad（列宁格勒九百天）。

      Leone想要赞颂苏联人民在撒旦地狱般的灾难中，个体、群体所体现的人性光辉，以及沉痛深省的战争反思。Leone想要表现艺术与人性光明面最终的胜利。于是Leone自然选中了伟大的作曲家肖斯塔科维奇。

      肖斯塔科维奇在列宁格勒被围困期间作为消防员，与所有军民齐心协力坚守一线，抵御德军的围攻。而这期间他在纷飞的战火中仅用三个月完成的<c大调第七交响曲>，则是反映人处在斗争中的宏大乐章。Leone构思出理想化的艺术表现法，最终被记录到了仅有的三页剧本草稿上：如果这能实现，那这将是电影史上最昂贵的一个长镜头。

      第一个瞬间从肖斯塔科维奇手部的大特写开始，他在钢琴键上弹奏着<c大调第七交响曲>，然后镜头缓缓上拉至整个交响乐厅，停留许久，交响乐越来越雄壮，伴随着不远处呼啸的炮声，有一些乐手已经牺牲，有些已经中弹但仍在演奏，这时摄影机穿过被炮火击穿的天花板，上拉至列宁格勒的街区，水平平移，四处都是战火，残垣断壁间人们在呼喊、奔跑、战斗，妇人抱着啼哭的婴儿，马车消失在漫天的炮火烟云中，然后镜头再次拉高，快速平移至城外的原野上，这里德军和苏军的百辆坦克正在激烈交火，到处都是振聋发聩的巨响……

      此时的Leone已经57岁，身体日渐虚胖，行动渐渐不变，他开始感到力不从心了。而这个计划却到了他年轻力壮时也没有想过的地步。1986年，Leone前往苏联与戈尔巴乔夫商讨拍摄事宜，还请求借来数百辆坦克和炮车。戈尔巴乔夫表示尽管非常赞赏拍摄这类影片的想法，但如今的苏联影坛已不是50年代和60年代，那个史诗年代。最重要的阻碍是：预算。

      如果Leone活着，他真的能把这部电影拍出来吗？他真的相信他能拍出这样的电影，抑或只是他成心想耍的把戏？这个拍摄计划真的野心勃勃到荒唐的地步？Leone的长期合作伙伴Sergio Donadi（赛尔乔·多纳蒂）对此吃不准，但他说：“我记得<美国往事>上映十年前只有1页剧本，那时谁也不会想到Leone能完成一部如此的作品，可是最后他就是完成了。”

      不过无论怎样，<列宁格勒九百天>的计划还是搁浅了，过大的预算使苏联根本不敢承接这个计划。直至Leone去世，剧本只有开篇长镜头的那三页纸。

15

“当电影已成往事”

      1989年4月30日凌晨约1点半，罗马尼泊尔大街的一处大别墅里，Leone与妻子Carla正在看电视。突然，Leone低声说了句：“对不起，我心脏感觉不舒服”，随后就倒在了Carla的怀里。几秒钟后，这位伟大的导演就撒手人寰了。

      清晨，Leone的朋友听闻噩耗，纷纷来到家中。Morricone看到床上躺着他最好的朋友的肥大遗体，与平日一样平静，只是没有了生气。

      葬礼定于5月3日星期三，在城外圣保罗教堂举行。在葬礼之前，Sergio Leone的遗体被安放在镶满木墙板的私人影院里，他面向对面墙上的宽银幕，平躺在观众席前。观众席有五排椅子，椅子上都装有绿色的软垫并可调节靠背，他曾经在那里邀请朋友们观看自己的电影。意大利总统弗朗切斯科·柯思佳发来了唁电，意大利旅游部部长弗朗哥·卡拉罗亲自前来祭拜他的这位老朋友兼高尔夫球友。走进私人影院来观看他最后的谢幕演出并留在罗马度过五一节的还有：Federico Fellini（费德里科·费里尼）、Bernardo Bertolucci（贝纳尔多·贝托鲁奇）、Michelangelo Antonioni（米开朗基罗·安东尼奥尼）、Tonino Delli Colli（托尼诺·德里·戈里）和Ennio Morricone。在放映间里存放着一套<美国往事>的胶片，片盒上标着“ 罗马影城拷贝，加长版”。

      当灵柩抵达教堂的时候，Morricone在管风琴上用缓慢的节律演奏了<西部往事>的主题曲，此时聚集的人群中爆发出阵热烈的掌声。Fellini起身说，“我的印象中，有一位同行总是愉快地做着让自己高兴的工作：无论是影像还是声音，都充满了对电影的热爱。”Morricone说：“在Leone的电影中，我花了全部心力研究声音，如今却只有深刻的沉默。”

      Clint Eastwood从加利福尼亚发来唁电:“Sergio Leone对我的事业影响巨大，无论作为演员还是作为导演，我都从他那里获益匪浅。他是一个非凡的人，失去他是我一生中最令人伤心的损失。”三年之后，Eastwood用自己导演的影片Unforgiven（不可饶恕，1992）向Leone致敬:“献给Sergio和Don（唐·希格尔）”。Robert De Niro也发来唁电说:“和Leone一起工作就像孩子们玩游戏。我们俩都是完美主义者。”

      当60年代末，新好莱坞的年轻导演们还在电影学院里学剪辑时，<黄金三镖客>和<西部往事>是必修课，而新好莱坞时期许多电影受到通心粉西部片的影响痕迹，非常显著。Leone在晚年曾经说过，Stanley Kurick（斯坦利·库布里克）、Martin Scorsese（马丁·斯科塞斯）、Francis Ford Coppola（弗朗西斯·福特·科波拉）、Steven     Spielberg（史蒂文·斯皮尔伯格）等人是美国最后一批真正热爱电影、从小受之熏陶、并投入终生的电影人，他们的电影也是美国最后一批具有电影品质的电影；而新生代导演，无论是对娱乐化题材的俯首帖耳，还是并不真正热爱电影而只追求商业利益的“商人导演”，还是屈服于电视电影的新型导演，都令他感到担忧，他还担忧电视的屏幕逐渐增大、家庭投影设备逐渐普及后，传统的电影形式是否会走向灭亡，人们对电影发自心底的狂喜和迷恋是否会不见踪影。毕竟，形成Leone极度迷影特质的外部条件，每个时代都不一样。

      我们可以发现，尽管Leone对电影发展的认知，与他自己的电影人物一样，是苦涩的、怀旧的、活在过去的、活在残酷的现实和幻想的理想国中的，但Leone的“电影遗嘱”，始终让后人深省：真正艺术的安放之地，何处觅寻？

 参考书目：

《万里黄沙万里情》

 原作名：Sergio Leone: Something to Do with Death   

 原作者：[英] Christopher Frayling（克里斯托弗·弗雷林）

 译者：兰梅

 出版时间：2017年6月

 出版社：重庆大学出版社

《莱昂内往事》    

  原作名：Conversations Avec Sergio Leone

  原作者：[法]诺埃尔·森索洛

  译者：李洋

  出版时间：2010年1月

  出版社：广西师范大学出版社