内容提要：鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，引起了极大争议。本文试图从现代美学关于艺术的四个重要论争的角度来讨论迪伦的艺术。首先，萨特、巴特关于艺术的介入和非介入之争，笔者认为，迪伦从民谣到摇滚的转变正是这种介入理论论争的体现。其次，艺术标准应该是美还是真，本文指出，迪伦强调艺术的真实性，但是其更偏重于艺术的审美感受。再次，法兰克福学派关于大众文化和精英艺术之争，本文认为，迪伦的作品在一定程度上结合了大众性和创新性。最后，迪伦的艺术还体现了当代艺术从独立走向综合的倾向。

作者单位：南开大学哲学院，南开大学文学院

载于《外国文学》2017年第5期，第69-79页。

2017年3月，美国著名音乐人鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在瑞典斯德哥尔摩举办音乐会期间低调领取诺奖，自始至终他都没有对外界的批评和争议做出任何回应，但是或许对其作品的争议仍将继续下去，就像艺术和美学领域的许多争议那样。自从诺贝尔组委会决定将2016年文学奖颁发给迪伦的那一刻起，学术界和文艺圈立即分成了针锋相对的两派，一派赞同诺奖所提出的理由，即迪伦延续了从荷马、萨福以来的诗歌吟唱传统，如著名作家拉什迪（Salman Rushdie）在第一时间表示：“从俄耳甫斯到法伊兹，歌曲和诗歌都是紧密联系的。迪伦是吟游诗人传统的伟大继承者”（Saunders and Furness）。在学术界以研究莎士比亚、弥尔顿闻名的牛津大学教授里克斯（Christopher Ricks）曾经写过一本专著《迪伦之罪行幻像》（Dylan’s Visions of Sin），认为迪伦的诗歌继承了莎士比亚、华兹华斯等诗人的传统。而另一派则认为这不过是文学奖向流行文化献媚，迪伦并不需要文学奖，他已经获得了格莱美音乐奖、奥斯卡原创音乐奖等，他在艺术上的成就已经得到了巨大的肯定，而其创作的歌词并不足以让他获得文学奖。《猜火车》的作者韦尔施（Irvine Welsh）说这个决定表明文学奖成了“一个糟糕的怀旧奖”，授予“高龄的、口齿不清的嬉皮士们”。《纽约时报》《华尔街邮报》《泰晤士报》纷纷刊文表明各自立场。在诺贝尔文学奖历史上，从未有过引发如此巨大纷争的决定。

那么，到底是因为什么，让人们对迪伦的艺术褒贬不一呢？笔者认为，这是因为人们对于艺术与社会的关系、艺术的美丑与真假的标准、流行音乐本质以及对迪伦所创造的艺术的文学性的不同看法所导致的。因此，笔者决定从这几个方面来详细探究一下迪伦的艺术。

艺术的介入还是非介入：迪伦艺术的社会性

20世纪60年代是冷战思维针锋相对、各种政治运动风起云涌的时代。正是在这种时代背景下，年轻的迪伦登上了舞台。人们将他视作60年代美国兴起的各种运动的代言人，并为之贴上“抗议歌手”的标签，认为他的作品是直接“介入”到社会和政治之中的。例如60年代反战运动的圣歌《在风中飘荡》（“Blowin’ in the Wind”），支持黑人平权运动的《提尔之死》（“The Death of Till”）等。不过，迪伦却并不认同这个标签，他在自己的传记《编年史》（Chronicles）中写到：“它们不是抗议歌曲，它们是反叛的歌谣……即使在一个简单的、爱情旋律的歌谣中也有反叛在其中。你无法逃避它”（Dylan 83）。确实，那些关于各种政治运动的歌曲，只是他所有歌曲中的一部分，抗议也只是其中的一个主题。真正的艺术家，永远不满足于将艺术当做一种工具。在他被当做美国反战运动精神偶像之时，他突然改变了音乐的风格，1965年的专辑《全都带回家》（Bring It All Back Home）走向了摇滚路线，开辟了所谓的“民谣摇滚”（Folk-rock）风格（Heylin 202）。因此，人们将这一年视作迪伦艺术生涯的分水岭，认为迪伦作品从民谣到摇滚的转向是从“红色批判文字”转变为“现代主义”（滕继萌45）。笔者认为，迪伦的这种转变的根源在于其对艺术形式的进一步探索，对于艺术和社会关系更加清醒的认识，迪伦之前的艺术作品明显是介入式的，而后来的大多数作品并不直接介入社会和政治。

所谓“介入”（Commitment），指艺术家“通过其作品，致力于提倡某些信仰和规程，特别是那些政治的、意识形态方面的，并且有助于社会变革的。为了实现这种理想，他需要将他自己从作品中分离出来，以便能达到这种结果”（Cuddon 142）。现代美学理论中，艺术的介入性是一个非常重要的议题，它是审美自律理论的进一步发展和细化，探讨的是艺术与社会的关系。

在二战前后，艺术曾经分为截然对立的两大阵营，即苏联的现实主义艺术和现代主义艺术，两者对介入的态度迥然不同，前者认为艺术是一种工具，文艺应该用于改造思想、反映生活，艺术的形式服务于内容和意识形态。而现代主义则反对艺术直接介入社会，认为应该从形式上改造艺术，以便更好地体现时代特征，艺术的改造应该以艺术本身为目的，艺术是以其自身为目的的。

法国思想家萨特（Jean-Paul Sartre）有感于二战时法国知识分子对待政治的冷漠态度，提出文学应该积极介入社会、政治活动中去，他结合了马克思主义美学观与存在主义思想，认为艺术家的介入是一种自由选择的结果，“‘介入’作家知道揭露就是变革，知道人们只有在计划引起变革时才能有所揭露”（107）。萨特认为文学介入最重要的是内容的介入，其次才是形式。萨特也区分了散文和诗歌的不同形式，认为诗歌不应该介入。

按照介入的定义，迪伦在60年代初期的作品无疑就是介入式的。在对于时事的关注上，迪伦继承了美国民谣和布鲁斯音乐的传统——来自底层的艺术，为底层发声。特别是美国民谣之父格思里（Woodie Guthrie）对他影响至深，伍迪的歌曲中充满了浓厚的民间反抗情绪，他的吉他上写着“扫除法西斯”的口号（李皖 88）。当时，民谣界许多歌手直接参与到了各种运动之中，而迪伦则用自己的音乐支持他们，如《战争大师》（“Master of War”）中写到：“来吧战争大师/你们造了所有的枪炮/你们造了死亡战机/你们建造了高坟/你们躲在了墙后”（注：本文所引用的迪伦英文歌词，皆来自于迪伦的官方网站（https://bobdylan.com），后文不再说明。中文为笔者所译）。从整首歌曲来看，语言直白有力，直接揭露了操控战争之人的虚伪面目，但是歌词形式上并没有任何创新。大部分迪伦的“时事歌曲”都是对某一事件的直接描写和对真相的揭露，如《提尔之死》、《约翰·布朗》（“John Brown”）、《牛津城》（“Oxford City”）等。这个时候迪伦的作品，自然成了那种介入式艺术作品的代表，“音乐可以是内在激进的，远离所有政治的。勋伯格、韦伯恩、斯托克豪森就是例子。音乐也能是明显政治性的：《国际歌》、西班牙内战歌曲、迪伦的抗议歌曲”（Marcuse 348）。

对于萨特的介入理论，另一位法国思想家巴特（Roland Barthes）从符号学角度提出了批评。不过巴特并非完全反对文学的介入，两人只是对于介入概念、介入程度和介入方式的理解不同。与萨特重视文学内容的介入不同，巴特认为，艺术形式同样重要，形式本身就具有政治性。在语言结构和风格之间，写作才是作者真正能够自由掌握的东西，因此也是作者介入的唯一方式（10）。因此，巴特重视写作的方式，他提出了“零度”写作的概念，即写作要脱离语言的传统秩序，是一种既不宣讲也不呐喊的文学形式。但是，不同于萨特坚信作家的介入是自由的，巴特认为任何写作都可能最终都会被意识形态所支配，作者自由的写作只是暂时的。巴特后来又提出了“中性写作”的概念，他在一次访谈中解释道：“中性并不是一种系统的非介入，不是退场。它尝试寻找新的、闻所未闻的介入方式：碎片化的，间断的，意外的，摇摆不定的……总之，中性就是非系统化的（非秩序化的），而一种有条不紊的退场并不是中性”（转引自彭俞霞 111）。这种非系统化、碎片化正是后期迪伦作品的一个特点，他不断地试图打破民谣传统形式，赋予这种音乐以新的特点，“对我而言，我所做的与以往不同的是：为简单民谣带来变革，赋予其新的想象力和态度，用流行语和隐喻结合一套新的法则，从而衍生出一种前所未闻的新东西”（Dylan 83）。

德国哲学家阿多诺（Theodor Adorno）也反对那种直接的、说教式、宣传式的艺术，“介入和倾向在理论上要区分开。介入式艺术，确切地说，将不会产生一种手段、一种合法的方式或者说实际的活动，……而是基于一种态度”（Noten zur Literatur 412）。阿多诺认为形式是内容的积淀，两者应该是统一的，艺术正是凭借着自身的否定性、批判性和摹仿特性来介入社会。因此艺术的介入就在于其不介入，艺术的他律就在于自律，两者形成了辩证的统一。正是从这种艺术介入观出发，阿多诺肯定了现代艺术的形式革新，如毕加索、卡夫卡以及勋伯格等人的作品。而迪伦的作品如《荒凉街区》（“Desolation Row”）明显借鉴了T. S.艾略特《荒原》的写作风格，将破碎的、奇异的意象并置起来，从形式上再现了这个时代的碎片特征。这首歌的歌词也不是严格押韵的，句子长短不一，与之前的《在风中飘荡》那种严格整一的歌词形式完全不同。更重要的是，这首曲子非常长，并不适合商业电台播放。这都表明了迪伦的歌词慢慢地从流行音乐的束缚中脱离出来，不再简单是歌曲的附庸了。

笔者认为，迪伦的这种转变，正是他对现代派艺术学习的结果，是他对艺术与社会关系思考的产物，与前期直接的介入政治活动不同，后期的迪伦作品已经不是直接从内容和主题上介入了，而是像现代派那样，通过对艺术形式的不断变革和批判，来批判社会本身。

美丑还是真假：迪伦艺术中的感性真实

迪伦在1964年的歌曲《时代变了》（“The Times They Are a-Changin’”）中奉劝作家和批评家，不要言之过早，“因为车轮还在旋转”。确实，20世纪各种艺术流派层出不穷，艺术的边界不断在扩展，艺术的标准也在动摇和改变。现代派出现之后，艺术似乎不再能给人以美的享受，而是一种不和谐的感觉，如毕加索的绘画、艾略特的诗歌、勋伯格的音乐。那么，如果和谐与美感已经不再是艺术所追求的最高标准，那什么才是艺术的标准呢？

阿多诺认为，从艺术的本质来说，艺术本身就是不和谐的，艺术品是人工制品，因此首先是事物，然而，艺术品又想超越自己的物质本性，到达精神层面，这种精神就是艺术的语言性，正是这种矛盾导致了艺术品中和谐是不可能的。阿多诺认为和谐是一种幻象，是社会压制非同一性的幻象。对于艺术来说，审美和谐无疑是一种掩盖社会压制的幻象，艺术的特质决定了其承担了一种特殊的功能——对社会压抑的反抗，但是和谐，却成为了社会压抑在艺术中的体现，“在和谐的理想中，艺术感觉到对管理体制的世界的迎合”（Ästhetische Theorie 237）。因此，阿多诺认为，现代艺术中所出现的不和谐，正是对这种虚假和谐的打破，回到艺术内在的真实去。所以，他提倡艺术应该真实地去表现那种不和谐、那种让人看起来震惊的丑，阿多诺将不和谐视为拯救和谐之路，他说：“不和谐是关于和谐的真理”（168），正是这种不和谐，能够重新激发人的摹仿合理性，从而打破工具理性对人的同一。

迪伦也表达过类似的观点，他宣称，“我唱的民谣并不是那么轻松随和的。它们并不友好或者成熟甜美。它们从不顺从地回到岸上。我猜想你会说它们太不商业了”（34）。确实，迪伦创作了大量特立独行的歌曲，无论是音乐还是歌词，似乎都不太符合流行歌曲的规范，如长达800行的《11首墓志铭提纲》（“11 Outlined Epitaphs”），整首歌歌词琐碎、跳跃，充满了黑色的意象，似乎就是给那个时代的挽歌。

如果只是不和谐（丑）取代了和谐（美），那么也不过是以一种绝对力量取代了另一种而已，商业社会可以轻易地将不和谐包装成一种商品，比如现在所流行的“审丑”风潮以及伪先锋艺术等等。因此，阿多诺试图将艺术的标准从美丑这种感性层次提升到一种更高的层次——真假，阿多诺认为，艺术作为一种具有批判力量的语言，它本身的标准应该为是否具有“真实内涵”（Wahrheitsgehalt），“从事批判活动就是要把握真实内涵。真理与非真理是唯一可被把握住的东西，而把握它们乃是批判的任务所在”（Ästhetische Theorie 194）。在阿多诺那里，真实内涵是一个含有否定性、具体性、历史性等性质的综合概念，但是其基本要点在于真实性，即艺术家应该是真实表现自己的想法，应该遵循艺术的本质和规律来表现艺术。迪伦同样强调艺术的真实性，他批判了许多流行歌曲的虚假，“外面有很多唱片胡编乱造、矫揉造作，献给有奴才思想的人，我们中没人想加入其中”（Dylan 219）。他认为民谣本身就具有真实性，是一种“关于生活的真实”，相反生活在某种程度上倒是谎言（Dylan 71）。因此，民谣歌手应该“能看穿事物、看穿事物真相的力量，不是一种隐喻，而是真实地看见，就像看穿金属并使之融化，看到它的本质，用冷酷的语言和深刻的洞见揭示它的本质”（Dylan 219）。

但是，对于阿多诺将艺术从感性上升到一种知性认识的看法，迪伦可能并不赞同。阿多诺将艺术视作一种打破认识同一性（Identifikation）的重要方法，是对人的理性的补充，因此，艺术只有在不断地反思和阐释之下，其真实内涵才可能呈现出来，在人们欣赏艺术的过程中，需要更多的知性和观念参与其中。在这种情况下，艺术可能会距离人们越来越远，欣赏艺术需要具有相当程度的专业知识和理解力，阿多诺在提倡艺术的认识解放性的同时，在某种程度上将艺术的普遍性——审美情感给忽视了，而这正是艺术不同于科学、哲学的地方。正如接受美学的代表耀斯（Hans Robert Jauss）所批判的，阿多诺“支持较高层次的审美反思，忽略或者压制审美经验的诸初级形式，尤其是审美经验的交流功能”（28）。而正是因为先锋艺术过多地重视批判性和反思性，所以，成了少数专家才能欣赏的艺术，连迪伦都觉得“抽象绘画”“无调音乐”等先锋艺术无法欣赏，认为它们“一文不值”（83）。而当以新维也纳音乐学派为代表的先锋音乐越走越窄时，新的音乐形式——民谣诞生了，它更加通俗易懂，观众更容易直观地感受它，音乐以这种方式在大众那里重生了。

因此，迪伦对于现代艺术的态度是矛盾的，一方面，他借鉴了许多现代派的不和谐表现手法，将之运用于民谣和摇滚之中，试图将通俗艺术提升到一种更高级的审美享受，因此我们可以看到无论是其音乐还是歌词，都较其他流行歌曲有着更高的技巧性和创新性。另一方面，他又非常重视音乐作品的传播效应，并没有走向彻底的先锋音乐或者写出观众难以理解的歌词，可以说，他仍然是在先锋与通俗之间游走，试图综合审美直观感受和批评反思性，达到一种感性真实。这种感性的真实，既强调艺术的真实性，又继承了艺术的经典内涵——感受性，它是与高速发展、全球化的时代相对应的。正如桑塔格（Susan Sontag）所说的，“新感受力（它抛弃了马修·阿诺德的文化观念）的一个重要后果已经被人们所提及——那就是，‘高级’文化与‘低级’文化之间的区分似乎变得越来越没有意义”（350）。

大众文化还是精英艺术：迪伦艺术的大众性和先锋性

正是由于迪伦艺术的这种感性和直接性，使得人们对其作品产生了两极分化的评价。贬之者认为他的作品是流行歌曲，属于大众文化，不具有太高的艺术性，而褒之者说他超出了流行音乐的范畴，是民谣、摇滚的领路人，属于精英艺术。笔者认为，迪伦艺术既具有大众文化的特性，又擢升了这种艺术，使之走向了形式自律，成为了蕴含着丰富艺术技巧的较高级艺术。

迪伦艺术之所以具有大众性，是因为民谣音乐本身就来源于大众。1933年洛马克斯（Lomax）父子倡导美国“国会图书馆民歌文献”活动，在美国乡镇收集民谣，参与录音的民谣歌手被称作“游吟诗人”（Chauffeur），其原意为“雇佣司机”，他们没有资产，过着流浪的生活。早期的民谣融合了来自于白人矿工的牛仔歌曲、苏格兰民歌、钢琴弹奏曲以及来源于18世纪或更早的黑人囚歌。因此，民谣本身就是来自于民间，是从大众文化的土壤中诞生的。在50年代，民谣与黑人布鲁斯音乐、爵士乐等结合，再加以现代的表现手法，产生了摇滚乐。摇滚乐是对民谣的一种发展和反叛，可以说是民谣的现代主义革新。如果说古典音乐的现代承继者是各种形式的现代音乐流派，那么摇滚乐就是民谣的现代音乐形式，“民间音乐后来演变成了摇滚乐，这表明那种被我们称作现代主义的意识和技巧的复杂化毕竟不可能被真正抛弃”（迪克斯坦 190）。迪伦正是民谣音乐走向高潮并转向其现代形式——摇滚乐——这一发展阶段的引领者，因此，他的音乐艺术兼具大众文化与精英艺术双重属性也就不足为奇了。

在美学和文化意义上的大众性，却因为其缺乏自律、容易被同一性思想和文化工业所操纵而受到批判。较早对之进行批判的是法兰克福学派代表人物霍克海默，他从两方面批判大众性——普遍性和集体意识，这两者都是源于自上而下的操纵，“大众的判断，不论真、假，如同其它的社会功能一样都来自上面的指使”（265）。霍克海默批判了康德的“共同的美感”，认为这种纯粹形式性美感脱离了历史的具体性。在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺认为康德所说的内心机制——即抽象的人类图示已经被工业图示化的作用所替代（Dialektik der Aufklärung 145）。与阿多诺等人不同，本雅明（Walter Benjamin）则认为大众性和机械复制带来了一种文化上的平等和解放可能。本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中说到，由于机械复制的产生，艺术作品的“灵晕”（Aura）丧失了，其独一无二的神秘性和宗教性体验丧失了，取而代之的是政治的解放和大众的平等，“艺术品的机械复制改变了大众与艺术的关系”（374）。正是由于大众媒介的产生，使得艺术得以从少数人的珍藏中走向广大群众，那种类似于宗教的本真性已经不再重要，重要的是艺术为大众的解放提供了契机。

笔者认为，大众文化某种程度上也是对处于上层的精英阶层的反抗。西方古典音乐最初也是诞生于民间的，经过一千多年的形式化经典化过程，才成为了所谓的高雅音乐。当这种音乐形式的审美感性能力被高度形式化之后，大众已经难以欣赏了，所以才又催生了英美现代民谣音乐。这种音乐在诞生之初，是极具生命力和批判性的，从形式和内容来说都是对发展到顶点的古典音乐的反叛。它的旋律简单、形式朴素，反映的是老百姓的生活以及对极权者的控诉。

后来阿多诺也认识到这一点，他将批判矛头从大众文化转向了操纵这种文化的工业性和同一性，认为文化工业以盈利和交换为唯一目的，艺术品成了商品，在这种情况下，人们可能在审美欣赏上为文化工业所控制，审美越来越同质化。而这也是迪伦所担心的，他批判了美国流行音乐工业的流水线生产方式，以及商业电台对这种文化生产的推波助澜，他将其称之为“生产歌曲的化工厂”，流行工业生产者们“粗制滥造出大量歌曲，如同本垒打般精准地上了电台热门榜单”（Dylan 227）。而迪伦一直在不断地尝试着对民谣音乐进行创新，他学习并发展了一种作曲形式，“它是无限的，你无法穷尽它，每次都将创造一种新的旋律。可能性是无限的。一首歌曲可以有不同的样子，你可以摆脱音乐惯例”（158）。在歌词上，他也在不断地创新，突破民谣歌词的限制。可以说，正是以迪伦为首的一批流行音乐家的努力，使得民谣和摇滚一步步走上了形式自律化的道路。

文学性还是综合性：迪伦艺术的综合性

对迪伦获得诺贝尔奖的质疑还在于，人们无法确定，迪伦的艺术到底是不是文学？或者说如果从文学发展的角度看迪伦的歌词，是不是具有杰出的文学价值呢？

对于迪伦作为诗人的地位，许多人已经给予了肯定，如著名诗人金斯堡（Allen Ginsberg）在访谈中曾高度评价迪伦的诗作，说他“被（迪伦的）生动的言辞所震惊”，喜欢他是因为“他是一个诗人”。里克斯也认为，迪伦的“词语及他处理词语的方式”都足以反驳那些说他不是诗人的批评者（Ricks, Dylan’s Vision 34）。

的确，迪伦的歌词，已经超出了一般流行音乐歌词的范畴。一方面，他承继了莎士比亚、拜伦、华兹华斯以来的英国诗歌传统；另一方面，他又受到了现代主义诗歌流派如法国象征派、嚎叫派以及诗人庞德和艾略特的影响。里克斯认为，迪伦的作品根源可以追溯到《圣经》那里，并且明显能看到对英美文学传统——从莎士比亚、弥尔顿、叶芝到T. S.艾略特——的承继（qtd. in Désveaux 134）。有学者则认为迪伦的作品还受到了拉丁时期文学家如卡图卢斯（Catullus）、霍拉斯、维吉尔等的影响（Strunk 119）。还有人分析了迪伦作品与庞德、爱伦·坡和卡夫卡等现代派作家作品的继承关系，例如，迪伦的“三个天使”的意象就与卡夫卡的《美国》中的天使意象有关（Davies 164）。迪伦在他的自传体小说《编年史》中提到了一长串伟大的作家和诗人的名字，正是这种古典文化传统和现代诗歌，让他的歌词即有文学史渊源又有时代性。迪伦的诗歌不仅有继承性，还有创新和发展。他的作品包含了某种“反文学”的特征，迪伦歌词中常常体现出对形式的打破，例如对韵律、排比、叠唱形式的破坏。并且大量使用口语、俚语，甚至还有些不太符合语法规范的句子，例如《时代变了》中，迪伦似乎有意用错了一个词，他将“prophesied”写成了“prophesize”，这是否在有意地嘲弄那些“作家和批评家”呢？这种错误到让人联想起德勒兹对卡夫卡的评价，“使卡夫卡更加感兴趣的是使他自己的语言……成为一种少数人使用的语言。成为一种他自己语言中的陌生人”（Deleuze and Guattari 26），这或许不是巧合，因为德勒兹曾经专门评论过迪伦的歌词，认为正是迪伦的那些无规则性，使得歌曲成了“控制或者模式的对立面”（Deleuze and Parnet 8）。

我们可以看到，迪伦作品中的文学性确实高于一般的流行歌曲歌词。事实上，迪伦并不满意歌词的有限性，而试图去写一些纯粹的诗歌，“我已经在我写的歌中变得更加自由了，但是我仍然感觉到限制。这就是为什么我写了很多诗歌，如果可以这么说。诗歌有自己的形式”（Heylin 133）。他试图写一些纯粹只有内在节奏的诗句，即“谈话布鲁斯”（Talking Blues），以突破音乐对文字的限制和束缚。由此看来，迪伦是有一定艺术追求的，他明白歌词与诗歌的异同，他想成为一名真正的诗人。迪伦说过：“我首先将自己当做一个诗人，其次才是音乐家”（qtd. in Ricks, Dylan’s Vision 13）。

当然，也有些人对迪伦歌词的艺术性提出质疑，有人认为他的歌曲中有很多下流的、侮辱女性的字眼，还有些人认为迪伦的歌词只不过是对大师的摹仿而已，“就语言而论，迪伦在此阶段所取得的成就早已被从布莱克、兰波和劳特雷阿蒙到他的朋友金斯堡（他直接影响了迪伦的新风格）的一整批生不逢时的诗人们更好地取得了”（迪克斯坦 195-96）。即使迪伦的拥趸里克斯也承认，迪伦有些歌词写得也不好，不过被他的声音和曲调所掩盖了（“Bob Dylan” 35）。

笔者认为，如果从文学发展史来看，诗歌脱离音乐早已成为现实，而正是这种分离，使得诗歌成为一门独立的艺术门类，高度发展了其文学性。现代派从各种方面探索了诗歌的形式可能，出现了很多流派和著名诗人。单单从诗歌的文学价值而言，迪伦确实是无法比肩这些大师的。

但是，如果我们不是从诗歌而是从歌词，不是单从文学性而是从一门综合艺术来看，迪伦又确实无愧于词坛开拓者和大师的头衔。迪伦的歌词“仅仅是他的艺术的一个要素、一个媒介。歌曲不同于诗歌，仅仅在于一首歌曲结合了三种媒介：词语、音乐和声音”（Ricks，Dylan’s Visions 14）。尽管有时候迪伦认为歌词比音乐更具有永恒性，但是他也承认，“无论如何歌曲自身最重要的不是歌曲的声音。我仅仅用音乐的方式看待它们。仅仅作为唱歌的东西看待它们。音乐就是，词语是唱出来的，这是重要的。我写这些歌因为我需要唱出来。在纸上面的词语和歌曲之间是有区别的。歌曲消失于无形，而纸则留存下来”（34）。迪伦作品作为歌词，与其他诗歌最大的不同就在于：他的文字是听的，而不是看的，他的歌曲将听和读结合起来。

阿多诺曾经反对某种“总体性艺术”（Gesamtkunstwerk），如瓦格纳所说的那种将诗歌的、音乐的和摹仿的元素统一起来的“未来的戏剧”，认为这种艺术将各种元素强行统一是“同一性”在艺术中的体现，而这种同一性正是纳粹精神的重要来源（Die musikalischen Monographien 92）。总体艺术是在计算艺术作品所能起到的效果，艺术成了某种渲染总体效果的工具，而这正是文化工业生产的特点。阿多诺的担忧不无道理，当艺术沦为政治的工具时，这种总体性的艺术具有很强的政治服务功能。而且艺术的否定性功能被同一性所压制，艺术自身的批判性就会被减弱了。阿多诺希望通过艺术的否定性来反对同一性思维和工具理性的计划就难以实现了。但是，我们也要看到，随着科技和工艺手段的进步，艺术的综合变得越来越方便，而且艺术的综合也未必就是将各种艺术工具化，最后统一成审美幻象，艺术家也可以尊重每种艺术的独立性，去寻找它们之间的共性，例如绘画与音乐之间、音乐与文字之间本身就有其相通性。德勒兹曾经探讨过培根（Francis Bacon）的绘画，认为他的绘画中有一种“视—触觉”（haptic）效果，德勒兹认为人有一种原始的感觉——“生命的节奏”，这是一种“各感官的逻辑”（42），也是各种感觉的基础。因此，好的艺术家能够超越各种感官的局限，而触及这种生命的节奏。按照这种说法，实际上各种艺术的分化，也只是人的感官感觉分化的结果，人们为什么不能回到一种原始的、基础的感觉中去呢？艺术为什么不能回到一种综合的艺术中去呢？正如席勒在《审美教育书简》中所希望的，人们应该从感性和理性分裂的状态回到统一的和谐的状态中去，那么人类艺术为什么不能从独立的具体门类回到一种综合的艺术中去呢？“迪伦被称作当代的行吟诗人，我认为不仅仅是因为他是一个流浪艺人，还因为他的艺术使人回想并唤醒了一种传统，在这种传统中分裂的专业化还不曾发生”（Davies 163）。艺术的综合性逐渐成为当代艺术的特征，当我们去现代艺术馆时，随处可见结合了影像、绘画、音乐、文学等的综合艺术，人们很难将之归类。在现代传播媒介诞生之前，文字是艺术最有效的传播方式，而随着新的传播媒介的诞生，图像和音乐的传播变得更加简单、更为重要，图像、音乐、文字的结合变成了更加丰富的信息传递方式，成了艺术家表现情感的更好方式。2017年的威尼斯双年展金奖由德国国家馆获得，其中艺术家伊姆霍弗（Anne Imhof）的作品《浮士德》就是融合吟唱、舞蹈、装置等为一体的综合艺术。

因此，如果我们从艺术综合性的角度来看迪伦的作品，显然是符合现代艺术发展方向的，“一个人在演出中（或在舞蹈时）所实际听到的，不是印在纸上的字句，而是这些字句与音乐和歌手抑扬顿挫的嗓音相结合时形成的片段和音调。迪伦恰巧具有一种使用含蓄措辞和渲染气氛的真正天才”（迪克斯坦 197）。他是一个伟大的音乐表演艺术家，虽然或许不是第一流的诗人。其实早在金斯堡等嚎叫派诗人那里，就已经开始重视诗歌的朗诵和听觉，但是他们是经过诗歌独立之后的复归，而迪伦的流行歌曲却没有经历过这种独立的过程，仅仅是对古典吟唱诗歌的继承。在先锋派那里，音乐等始终是为诗歌服务的，而在迪伦这里，歌词仍然受到音乐的束缚，这又是他不如先锋派诗人的方面，格莱美颁给迪伦无疑是正确的，而诺贝尔文学奖的举动则更像是一次行为艺术了，是诺贝尔文学奖需要迪伦，而不是迪伦需要文学奖，这也难怪迪伦对自己获得诺贝尔文学奖不置一词。

综上所述，鲍勃·迪伦的艺术作品正是那样一个多变激荡的年代的象征。在这样一个时代，艺术的标准和其他一切标准一样，都发生了天翻地覆的变化。迪伦用自己的作品，为一些美学争论提供了自己的回答，由于他采取了民谣这种来自于大众的艺术形式，而他本身又在不断地学习古典和现代派的艺术手法，所以他的回答或许是折中的、融合的，稍显简朴却又贴合民众，相比起高度自律、高度形式化的传统艺术，他的艺术回答显然更能得到大众的接受和认同。

从批判的角度而言，迪伦的艺术在形式上未免显得稚嫩粗糙，文学性上也难以比肩现代主义大诗人，其实这也是因为民谣和摇滚这些音乐形式尚不成熟，还没有高度的形式自律。从整个历史发展来看，艺术的标准既是动态的又是平衡的，一门艺术总会有盛有衰，一门艺术的接受者也总会有多有少，所以，没有绝对的大众和小众之分。而艺术家的地位，也需要时间来验证，就如阿多诺所说的“真实内涵”，也是在历史中不断地显现出来。如今已能确证的是，迪伦的艺术，是时代精神的体现，是那个特殊的时代造就了迪伦的艺术。□

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