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阿是《乘着光影旅行》的故事
之
在标准的框架之外
技艺与心法（下）
以下编列出30个条目，说明形成所谓【李屏宾的摄影美学】之关键词，并归纳为理念、性格、风格、光线、色彩、摄影机器、光学镜头、感光材料等8大基本类别。每则条目文末，则以编辑格式注明语出何人或引述出处，同时标注隶属之类別。请点击领取—》800部中外经典电影剧本（专业挑选，个个精品）
文末出处说明
侯：导演侯孝贤
蔡：香港灯光师蔡礼雄
姚：摄影师姚宏易
曹：中国资深美术指导曹久平（《一個陌生女人的來信》）
袁：摄影助理袁庆国
陈：摄影助理陈长纶（《戏梦人生》）
中村：日本灯光指导中村裕树（《春之雪》）
*引述自《光影诗人李屛宾》之<李屛宾口述访谈>（闻天祥、杨元铃，田园城市，2009）
夜景
21 他拍夜景不喜欢太明亮的东西，轻常将光圈全开，让背景虚一点、朦胧一点，看起来比较不一样。
他很早便开始使用这个方法处理光影，否则景深会非常强烈、清晰，这一点在好莱坞片或港片中都很常见，因此他用这种方法把这个传统反过来。《小城之春》中本来灯就用得少，其中一场夜景的镜头光圈1.3，近乎全开，现场用肉眼都几乎看不到的地方，影片出来后却有另一种效果。（蔡）
电影《红气球》
完美
22 在不完美里面找到完美。
他从不刻意去改正已经完成的镜头，即使有缺点或不完美之处，他也可能让它过去，因为他知道有较好的版本可以选用。就算最后拍摄的版本不好，他不喜欢、导演却喜欢它，最后他仍可以接受。
对他而言，不完美不一定就是丑陋的。以打灯来说，他永不会采用一条线式的处理方式，例如某些MV里那种很有规则的灯，每条路都是一个灯接着一个灯。他会将那个灯偏歪一点、扭曲一点。（蔡）
电影《今生，缘未了》
反射
23 最巧妙的打光方式。
传统摄影与打光技法都强调：不论什么颜色，用白色去反射，该颜色会最正常、最100％、最接近原来的颜色。但他不受此标准的限制，反而自由运用拍摄现场的元素，借其颜色「回光」。
在陈英雄的《夏天的滋味）中，他运用了布景里的颜色去回光，例如红色，做出光影效果。其实这不是主要的光源，只是淡淡的一种颜色光影，主要光源依旧照现场的气氛去处理，而那个颜色负责将布景的颜色带到演员身上，例如衣服、脸上，让背景里的颜色被带出来。（蔡）
其他又如《海上花》里的丝绸服饰、《千禧曼波》里的爆米花、《白色谋杀案》里的蓝色塑胶袋，无一不是此技巧的妙用。
电影《空气人形》
承担与依赖
24 永远自己掌镜，因为当他自己掌握pan杆的时候，他的角度就出现了。当他在与素材对抗时，无法委由别人的手去完成这件事。
工作时永远站在最前线的他，自然而然予人一种大哥的感觉，以及一分稳定感。因为他都已经站在边上，准备要跳了，其他人还有什么好怕的？对他而言，即使他没有退路，也不能把责任推给任何人。现场出现任何状况，他从不归咎于助理的失误或疏忽，永远自己承担这些责任。因此在助理或年纪较轻、资历较浅的工作人员眼里，他无异于一座屹立不摇的大山，令所有人感到安心。（姚）
电影《太阳照常升起》
风险
25 喜欢把自己推到悬崖边，不给自己留退路。
对他而言，站得安稳又如何，拍出来的东西不过就跟人家一样。侯导身边几个工作伙伴在这一点上颇接近，喜欢把自己摆在那个地方，而危险与混乱，意味可以看到他们的较劲。
以《红气球》为例，他希望拍出巴黎的华丽感，意即用一点灯表现出影像的华丽感。尽管事先已与侯导沟通过，但是当回到现场，侯导又回复到对原本面貌的坚持时，现场就不可能允许他摆灯了。面对这种局面，他不会像小孩那样耍赖说不打了，而是转个念：你把我这武器拿走，我就赤手空拳跟你打。
另外又如《咖啡时光》一开始拍摄一青窈的小房间，如果测光结果是2.8，一般至少光圈放到2.8已轻很大胆，但他缩到了4或4.5。国外冲印厂的工作人员说：这个摄影指导Mark Lee的底片都「很薄」，意思是他其实也把自己做死了，没留退路。多数摄影师还是会小心以对，偷留一点空间，但他常常不给自己留空间，在原底上都不留。
他敢这么做，是基于本身的技术条件，包括他对底片的认识，对他想要拍摄素材的认识。在非常好的情况下，他对自己完全不留余地跟空间，不会想要偷懒一下。（姚）
电影《童年往事》
现场即兴
26 他认为，摄影技术上的各种标准是一种依据，却不一定要依据标准来工作。
他总是选择不在惯性的框架里工作，小至助理的基本动作，大到拍摄时选用的底片，永远在寻求不一样的表现方式，因为任何人、任何生命都不会永远相同。（袁）
合作《春之雪》时，他彻底打破了业界对灯光与摄影的既定观念，例如灯光没用黑纸完全紧密包覆，漏光也可以是一种打灯方式，完全颠覆了业界的规则与标准。从不熟悉到认同，这次的合作让人收获良多，见识到值得介绍给日本业界的工作方式和理念。（中村）
对他而言，标准是可以被超越的参考值，因此，日光片可以拿来拍夜景，失焦镜头可以是一分符合影片特定需要的力气，拍片可以不需要用到发电机、以最少的灯达到影片的质感，日光灯管也可以营造画面所需的气氛，滤镜可以层层加叠到比镜头还要重，连HD机器的使用限制也可以被打破。
当你具有以技术与经验为根底的基本功，打破标准是更上层楼的创作方式。
电影《千禧曼波》
特效
27 不断尝试以现场既有的元素与镜头语言，来做出后期特效的效果。
以惊悚片《心中有鬼》为例，他善用厨房道具灯，成功营造出冷冷蓝蓝的鬼屋气氛；客厅前景的灯是现场既有的东西，他也设法利用它打造出该片需要的效果，并未诉诸特效。另外又如该片中的女鬼每次出场时的画面粒子感，他想到现场利用痱子粉来拍摄，再次成功取代特效处理。在他的光影里，没有特效、没有吓人的声音，却能够达到那种气氛需要的效果。（袁）
电影《父子》
摄影机稳定器
28 以个人技术代替专业器材。
他的拍摄工作常遇到长镜头，尤其是侯导的电影，轻常连灯位都几乎没地方可打。
西方电影中或许会有其他方式来分镜或拍摄，他却常常自己顶，不背steadicam，用Peewee（升降移动车）、轨道来想办法取巧用变，扭曲自己的身体、用体力来拍摄。
选择土法炼钢，不仅为了帮制片节省叫器材的预算，也因为他觉得若只用所有人都可以做到的方法，或永远照着过往的方法去做，就没有意思了。（袁）
电影《长江图》
轨道与律动
29 没有特定目的地的轨道，是他重要的电影语言之一。
从在《海上花》中应侯导要求以摄影机表现作者注视的目光起，轨道成了他的镜头风格，既可一点一滴向观众传递环境中的新讯息，又可用来暗喻角色的心里状态，而个中不自觉的摇摆对他而言代表一种生命。
拍摄《春之雪》时，他要求推轨员把他「像风一样慢慢推过来」，意思是没有目的，随意地推。这样前所未有的工作经验，让推轨员对已经从事二十多年的推轨工作有了全新的体悟，生平头一次感觉自己可以和这台dolly一起跳舞，产生了感情。
他对轨道的热爱，由陈英雄说他「再窄的巷弄都能架轨道」、是枝裕和说他「连小到仅可容身的置物柜也要架轨道」中可见一斑。甚至陈英雄在新作《挪威的森林》中要求架设破纪录的120公尺长轨，号称「天下第一轨」，同样也难不倒他。
对他而言，轨道能将影像文字化，比镜头还要重要。
电影《海上花》
观景器
30 一只眼看着finder，另一只眼看着现场。
他的摄影不只是单纯的摄影，不看finder那一只眼睛会留意现场环境，随时掌握并加以处理，完全不需要导演指示，精准主动捕捉现场一切变化，甚至包括导演在掌控全场时不及关注的细节。
不用操作员帮忙操纵摄影机，因为他必须透过finder判断镜头怎么移动。他不会认真听对白，只需要知道主要角色是谁，在拍摄当下进入专注的状态，随时做出判断。 请点击—》导演大师亲自教你学导演，4套课程共280节视频教程（限时免费领取）
在《童年往事》前，侯导一直与摄影师陈坤厚合作，并将画面完全交托对方处理，从来不看finder。一开始拍摄《童年往事》时，面对不太说话、经常沉浸在自己思考中的侯导，他必须自己去抓导演要的感觉，并常要求侯导看finder，唯恐错漏了导演的想法。二十年下来，后来完全掌控finder，正意味侯导对他的完全信任，以及他的自信。
摘自：《乘着光影旅行》的故事
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