鲍勃·迪伦简介

       鲍勃·迪伦（Bob Dylan），原名罗伯特·艾伦·齐默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年5月24日出生于美国明尼苏达，美国摇滚、民谣艺术家。2016年，鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，  成为第一位获得该奖项的作曲家。

像一块滚动的老姜

王敖

       怎么形容鲍勃·迪伦呢？“巨星”显得有些商业气的庸俗，“大师”则过于权威和专业，“传奇”又有太多浪漫的夸张。换句话说，他早就不需要这种赞誉，他不需要宣传。老年的迪伦仍在积极地创作和演出，但仿佛早就是一位历史人物，应该跟“猫王”和甲壳虫乐队一起站在蜡像馆里。他就像自己在人间的形象代理人，只需要继续露面就可以了，不用为证明自己的能力而做任何事，在台上咳嗽一声都有人鼓掌。

       今年，听到迪伦出版新专辑的消息，很多人都会有恍如隔世的感觉，原来他还在唱啊。2009年发行的《浮生共渡》是他的第33张录音室专辑。如果你是个从后朋克和新金属听起的摇滚青年，听了这张专辑，你就会知道什么叫姜还是老的辣。这是迪伦的大手笔，在舒缓低徊中透出雍容的气度，音乐和歌声互相熔炼为强韧的合金，老乐迷听了也会感到惊喜，仿佛在重温旧梦的时候偶遇新欢。

      封面有意怀旧，旧日公路上的感觉带着回忆和怅惘。音乐继续乡村和布鲁斯，还有些许墨西哥的风味。在音乐上，迪伦积极向他的布鲁斯根源靠拢。从录音到制作风格，《浮生共渡》都在向芝加哥的Chess Records唱片公司致敬。该公司捧红的布鲁斯大师“泥泞之水”马蒂·沃特斯和“嚎叫之狼”豪林·沃夫对迪伦重大的影响。

       最令人惊艳的是，迪伦的歌声比以往更加打动人。其实，年轻时代的迪伦，在模仿老一辈布鲁斯歌手的时候显得有点刻意，甚至有点神经质，这也成就了他的风格。现在则不同，迪伦的嗓子真正达到了民谣乐手的最佳境界，沙哑淳厚自然成趣，充满了苍劲的质感。比起老一辈的布鲁斯的歌手，迪伦已经毫无愧色，单凭声音一项也是美国音乐的国宝。

       第一首歌《在这儿之外，一无所有》，给这张专辑定下了基调，迪伦唱道，

只要你跟我同在

整个世界都是我的王座

在这儿之外，一无所有

没有什么是我们的……

在这儿之外，一无所有

只有过去的群山。

       简单的几句唱出了爱与悲悯的交缠，还有面对时间的无助。我们知道，迪伦曾经有过多次诺贝尔文学奖的提名。他的文字功力超过很多成名的诗人，在营造词语的幻像，暗用典故方面尤其出色。当代诗歌批评大家克里斯托弗·瑞克斯（Christopher Ricks）就是他的崇拜者，瑞克斯曾经在2004年推出一部五百多页的专著，研究迪伦关于信仰和罪的观念。要知道，瑞克斯以往研究的都是经典大诗人，比如密尔顿和济慈，在批评界备受尊重。当年的《新共和》杂志的标题是，“迪伦做了什么，以至于能让瑞克斯写一本书？”答案是，迪伦绝非一个歌手那么简单，瑞克斯不但挖掘出了迪伦歌词里的大量关于宗教文化的典故，而且经常把它们跟很多大诗人的作品相比，从莎士比亚到布莱克，从丁尼生到艾略特。

       比如，在《答案飘在风中》这首歌里，迪伦也提到过群山与人。瑞克斯认为这跟威廉·布莱克的诗有关：

当人与群山相遇，伟大的功业就会实现。

做到这一点，靠的不是街上的横冲直撞。

       瑞克斯说，《答案飘在风中》这首歌和布莱克的诗一样，本身就属于“伟大的功业”，它们同样指向迪伦所歌唱的社会良心，“是的，还要有多少人丧生，直到他醒悟太多的人已经死去。”这是迪伦真正的的力量所在。

       在新歌《我感到变化正在出现》里，迪伦不但征引了《旧约》，还呼应了约翰·班杨的宗教诗。我们可以举出很多比迪伦更伟大的诗人，但没有谁能把宗教体验，人生经历，诗歌和音乐融为一体，进而达到迪伦这样的水准：

整夜我都在听痛苦的声音，

这扇门永恒地关闭了，

如果，真的有这扇门。

——《善忘的心》

       背后的音乐是干净的布鲁斯，摇曳着就像多年前情人的眼泪，为我们摇晃着整夜，整世界的爱，遗忘与悔恨。

2009 

       王敖， 1976年生于青岛。耶鲁大学博士。现任教于美国威斯里安大学东亚学院。著有诗集《绝句与传奇诗》、《王道士的孤独之心俱乐部》，翻译文集《读诗的艺术》。曾获安高诗歌奖等。

鲍勃·迪伦的民谣里，有抗议与革命

欧阳江河

鲍勃·迪伦在古巴导弹危机时，写出了传唱一时的经典之作《暴雨将至》。鲍勃·迪伦是一个原创歌手，他所信奉的创作信条是：写词是最重要的，曲子则可以从民歌仓库里随便拿。迪伦写出《暴雨将至》的歌词后，移用一首古老的英国儿歌曲调为之谱曲。

在歌中，迪伦以一个孩子的声音，描述了核时代的噩梦般的人类未来。就创作手法而言，《暴雨将至》已经完全超出美国民歌的传统，步入了现代诗歌的暗指和奥义，处处闪耀着法国象征主义诗人兰波的诡异灵性。

认定鲍勃·迪伦所写的歌，其文学价值要大于音乐价值的，大有人在。这当然有一定的道理。不过，将迪伦原创歌词中的吉他特质剔除净尽之后，再来抽象地谈论其文学性和诗歌价值，是没有多大意义的。

考虑到上世纪60年代美国的民谣创作，与现实政治贴得如此之近，这使得迪伦的抗议之声，更多关乎年轻一代的愤怒的神经系统，关乎时代的呼吸单位，而不是事关诗歌的现代修辞、智性和想象力。

鲍勃·迪伦是一个诗人气质的民谣歌手

T.S.艾略特认为，现代主义诗歌留下的最重要的精神遗产是：诗歌只做只有诗歌能做的事。但迪伦用民谣想做的事，范畴远比艾略特那样的精英诗人要广阔。

迪伦的原创民谣，较之同时代的其他民谣歌手，之所以文学性和精神影响力要高出许多，原因就在于迪伦的创作深处有这个范畴，而其他歌手几乎没有。我所说的这个范畴，指的是在吉光片羽的原创歌词后面所隐藏的那个大的历史叙事，那个诗学和心灵的巨大的场。

对迪伦而言，这个范畴，这个内在风景之精神场域，是由他与惠特曼、金斯堡、兰波、波德莱尔等现代诗人的深度联系构成的。

鲍勃·迪伦说：“歌曲带我到某个不一样的、解放了的、看不见的共和国。”

在惠特曼笔下，这个范畴的共和国，勾勒出从个人到全人类的自由之宽广度。惠特曼所歌颂的自由，是那种对自由本身进行观念设计和行为规划的元自由，它不仅要求对自己身心的完全支配，不仅要求思维的无止境扩展，也要求对抗和抵制的自由。惠特曼写下这样的诗句：

我说，多抵制，少服从，

一旦无条件地服从，就被完全奴役，

一旦完全奴役，地球上就没有哪个民族，国家，城市，

还能再恢复自由。

金斯堡认为这是对美国的警告，对民主的困境所发出的警告。他将这个诗歌警告，与100年后美国总统艾森豪威尔卸任时，对继任者、对全体美国人所发出的一个政治警告联系起来：“要警惕军事与工业的联合体，它要求对军事侵略采取无条件的服从，也要求奴隶制。”

金斯堡为回应惠特曼的警告，提出了一个问询：现在谁会是能够写出“你不会将人类钉在黄金的十字架上”的人呢？他自问自答：歌唱家，那肯定是鲍勃·迪伦。

迪伦本人则进一步认为，惠特曼的诗意警告是针对整个人类状况的。迪伦在60年代写下的那些精彩的对抗歌曲，源头直接与惠特曼式的元自由精神相通，因而气息悠远，胸襟开阔。

惠特曼诗歌精神的一个重要表征是“愿意和任何人说话”，他甚至愿意和一草一木说话。而这既非法国沙龙式的絮叨，也不是商业从众主义的广告术，更不是现代美式民主的选民话语。

金斯堡认为，如果以惠特曼式的诗人慧眼来观看这个世界，你就会看到秋天树木的革命，看到每片草叶迸发的微小革命。

换言之，惠特曼以革命的声音，说出的是生命本身的事情，是生命之微小和浩渺，脆弱和坚定。惠特曼的启示性思想扩展得如此深远几乎是悔悟性的。许多年后，迪伦迈着民谣的优美音步，走上了惠特曼精神。他说，他愿意对任何人歌唱。迪伦是否知道，人只能听到自己早已听到过的声音？

对此，T.S.艾略特先生在《四个四重奏》里给出的精英界定是：很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是这个声音。问题是，这个声音是谁的声音呢？这是那个在老鹰中睡去，在燕子中醒来的声音吗？是那个开在睡莲里，却被枪炮声给打断了的声音吗？

迪伦用抗议民谣将大众从平庸中提炼

有很多人，特别是年轻人，在听。迪伦知道他们在听。他把惠特曼的声音写进自己的声音，但音调被调得高出几个音阶。他用那把破旧吉他弹拨着全世界年轻人的热烈神经。人们需要他作为一个中介，以使自己成为这个世界热烈的介入者。

各种声音汇集在某处，汇集在迪伦的舌尖上：革命的声音，抗议的声音，60年代的声音，黑人的声音，男人和女人的声音，沉默和寂静的声音。在所有这些声音之上，答案随风而逝。年轻一代把耳朵和心灵交了出来。如迪伦所写，端的是，时代变了。

普鲁斯特有一个著名断言：“思想是忧郁的替代品。”那么，抗议呢？迪伦式的抗议，驻足美国特性的深处，且将良知之根扎在年轻人的心深处，但是否也只是作为忧郁的替代品，作为一个抵押而存在的呢？

迪伦把他那一代人的抗议写成歌词，谱成民谣，用吉他弹奏出来，凭借这个抗议之声，迪伦将什么东西从大众的平庸现实提取出来，不仅作为忧郁，而且作为不朽，提取出来。经由这个提取，究竟有什么被替换了？

60年代过去了，但是，一个让人梦绕魂萦的，作为历史文本的60年代，完整地保留在迪伦的歌曲和金斯堡的诗篇中。这两个家伙，将60年代像存钱一样存入时间银行，又将之提取出来，似乎不朽是为它专设的诗歌账号。

常识告诉人们，诗歌作为人类共有的精神财富，是跨代的，抗磨损的，因为真诗歌在时间定义上具有意大利思想家阿甘本所指称的“令人目眩的缩略”的性质。在其中，时间本身自我缩减，不断退归精神的不朽内核。

流行于60年代的众多抗议民谣，凡不具备这样一种时间的缩略特质者，皆成过眼云烟。因为60年代过去了，时代变了，抗议的颜色和气味也变了，当年抗议民谣的对等物已然不复存在。

如果你没有办法从60年代的抗议提炼出不朽的元素，你就存留不下来。美国的民谣文化有自己的神话、传奇，有自己的创造序列和传播机制，帮助个人产生群体认同感。不过，使迪伦的抗议声音挥之不去，并使之列入不朽行列的，还是他那高人一筹、超乎时间流逝之外的诗歌特质。

迪伦的歌词里，有大的历史叙事，有范畴和镜像，有灵魂的重影和回声。我们这些2011年的更新一代的听者，完全可以将今天的人类状况和语境，作为一个“可辨认的当下”，放进迪伦60年代的歌里去倾听，去感受，去辨别，去对质。

当然，我们也可以消费这个被迪伦写过、唱过的60年代，消费革命和抗议。买碟也好，买现场音乐会的门票也好，只要你肯掏腰包，你就能把迪伦连同他的60年代一股脑儿给消费掉。但是——

这是老曲重听，旧词重读，往日重现。

60年代之往日重现 唤起这一代人集体不在场

苏俄诗人曼杰斯塔姆的夫人所写的回忆录《以希望对抗希望》里，记述了一个关于时间调节的小故事：曼杰斯塔姆在流放时，内心恐惧幻觉化，老是觉得斯大林会在傍晚19点派杀手来行刑。每天一过18点他就开始焦虑。

曼杰斯塔姆夫人有一天将墙上的时钟从18点3刻拨到19点10分，在他陷入此日必死的深度恐惧时，说：瞧，时间已经过了19点。曼杰斯塔姆回头一看，持续多日的恐惧顿时消失。迪伦本人读过这个故事吗？当年肯尼迪遇刺事件，在他内心深处唤起的恐惧感，可不是在时钟指针上动动手脚就能打发的。

有人认为迪伦之所以停笔不写抗议歌曲，原因很复杂，其中之一与伴随肯尼迪之死而来的恐惧幻觉有关。即使历史真的能做时间上的调节，迪伦对60年代美国的抗议，与曼杰斯塔姆对30年代苏维埃的异议，性质还是不一样的。正如60年代中国的“文化大革命”，对中国人自己和对欧美持有异议的众多年轻人，意义和性质肯定也是不一样的。

所以，对迪伦所传唱和界定60年代来说，中国的同代人注定不在场。要等到70年代列侬公开宣称“我不相信上帝，我不相信迪伦”，并将抗议歌曲唱到头条新闻的历史位置之后，要等到80年代列侬被“粉丝”枪杀之后，等到90年代，以及接下来的十来年里，抗议歌曲经由U2而变得更为政治（更为去政治化的政治？）也更为商业和更为全球化之后，迪伦的60年代才会往事重现，而这一次，我们在场。

今天我们阅读迪伦的歌词，是重读。但是否有过真正生效、真正有意义的初读，这实在是个使人困惑的问题。按照萨义德的看法，真正生效的文学的和思想的阅读，只能是对位法的阅读。幽灵与生者的对位，历史与现实的对位，自我与他者的对位。

重读迪伦，这个对位阅读法，还得包含音乐与诗歌的对位。将迪伦置于惠特曼和金斯堡的上下文对位关系中阅读，我们读到的是一个非常美国化的迪伦，一个民权英雄，一个激进的革命者，一个以吉他为武器的斗士。但要是我们将同一个迪伦，放到与叶芝形成的对位关系里去阅读，结果会怎样呢？举例而言，在《时代变了》这首歌中，有一行著名的歌词——

这个时代已经完全变了样。

这句歌词，反复出现在每一歌段的段末。熟悉现代诗歌的听者，会本能地将其与叶芝名作《1916年复活节》中同样是反复出现的、招魂般的、扰人肺腑的诗句联系起来——

变了，一切都变了，

一种可怕的美已经诞生。（文/欧阳江河 本文系节选。）

       欧阳江河，男，汉族，1956生于四川省泸州市，原名江河，著名朦胧派诗人。

       1979年开始发表诗歌作品，其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大的影响，现居北京，中国作家协会会员。

如果鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖

米亚

自1996年成为诺贝尔文学奖候选者后，鲍勃·迪伦与村上春树一样，人气高、陪跑。

在这场小说家、剧作家、诗人的竞争中，鲍勃·迪伦的出征身份是——诗人。

他确实写下了这个世纪最震撼人心、流传最广、安慰和鼓励最多人的诗篇。

鲍勃·迪伦不需要诺贝尔奖。但以下米亚恶搞的颁奖辞可以给诺奖委员会参考。

1  因为他的作品帮我们恢复了音乐与诗之间至关重要的联系。

这句伟大的评语出自艾伦·金斯堡。

1996年8月，戈登·鲍尔代表竞选委员会为鲍勃·迪伦正式提名诺贝尔文学奖。他向媒体宣读的金斯堡的推荐信：“虽然他（迪伦）作为一个音乐家而闻名，但如果忽略了他在文学上非凡的成就，那么这将是一个巨大的错误。事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系。”

《歌词：1962－2001》、自传第一部《编年史》。

2  鲍勃·迪伦不需要诺贝尔奖，但诺贝尔奖需要鲍勃·迪伦。

迪伦出版过《歌词：1962－2001》、自传第一部《编年史》（国内译作《像一块滚石》）。他的书登上《纽约时报》年度榜、被美国国家图书奖提名。2007年，普利策奖颁发特殊贡献奖献给他——“迪伦不需要普利策，是普利策需要他”。

文学本无陈规，在20世纪被吟唱的民谣，难道不是让文学焕发新生命的一种伟大形式？

3  因为他充满自由气息、探求真理精神的作品对我们时代发生了深远影响。

这是1964年，萨特获诺贝尔奖时的颁奖辞。

21岁时，迪伦写下平生《答案在风中飘》，接连问出12个永恒之问：“一个人要走多少路才能真正称作是一个人？炮弹要飞行多少次才能永远被禁止？ 一座山要生存多少年才能被冲进海洋？ 一个民族要生存多久才能获得自由？ 一个人要抬多少次头才能看清天空？ 一个人要长多少耳朵才能听见人们哭泣？”

从此，迪伦把民谣变为犀利的抗议诗和揭示现实的寓言诗，开启了新的诗篇时代。

4  他不妥协的敏锐洞察力，描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态。

这是1980年米沃什的获奖辞。

1963年5月，鲍勃·迪伦专辑《放任自流的迪伦》上市。3个月后，1963年8月28日，华盛顿林肯纪念堂前举行了几十万人的民权大游行，马丁·路德·金发表了撼动世界的《我有一个梦想》。迪伦和多位著名歌手在此生最浩大的场面一起大合唱了《随风而逝》，这首歌成了民权运动的国歌。

5  他著作中明察而热切的眼光照亮了我们这时代人类良心的种种问题。

这是1957年，加缪的诺贝尔奖获奖辞。

艾伦·金斯堡说，迪伦是最棒的诗人。“当我听到那首《暴雨将至》，我哭了出来。薪火传承到了新的一代，从早期的波西米亚和垮掉的一代，到寻找光明和自我激励的这批年轻人。我被他的修辞镇住了，这些诗词简直就像《圣经》箴言一样，憾动人心。”

迪伦写下《暴雨将至》时，古巴导弹危机迫在眉睫。尽管当时大规模反战运动尚未开始，迪伦却已写下20世纪后半页最响亮的反战歌曲。

6  由于他的作品对人性的了解，以及对当代文化的敏锐透视。

这是1976年索尔•贝娄的获奖辞。

鲍勃·迪伦从不买政治家的账，哪怕总统说是他的脑残粉。奥巴马就曾公开表示，迪伦的歌在他iPod上播放率极高。猜猜迪伦如何回应？他说：“大多数总统就职时都有最好的意愿，最后却灰溜溜地下了台，例如约翰逊、尼克松、克林顿……以及杜鲁门，好比他们飞得离太阳太近，结果就被烧死了。”

7  因为他不能与列夫·托尔斯泰、易卜生、契诃夫、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺、普鲁斯特、里尔克、罗伯·格里耶、伍尔夫站在一起。

以上这些大作家，都是诺贝尔文学奖的漏网之鱼。是的，他们都死了。但米兰·昆德拉还活着啊。为什么他也没获奖？每年诺贝尔文学奖的产生，不过是瑞典学院18位院士开会投票决定。这18个人中不乏师生关系，一旦有空缺的席位，补入什么人也由老人们拍板决定。

8  因为他高尚纯洁的理想、因为他标新立异，因为他现在多少已经过气。

1900年代，诺贝尔文学奖评奖标准“富有理想倾向”被解释为“高尚和纯洁的理想”，托尔斯泰因此躺枪，没被评奖委员会看中。因为18位瑞典人认为他，“他在不少作品中不仅否定宗教，而且否定国家，甚至否定所有权，而他自己却一贯享有这种权利，以及反对人民和个人有权自卫和防护。”从而盖棺定论——在这样的一位作家身上怎么能体现出纯洁的理想？！

到了1950至70年代，选择标准变成了“标新立异”，而到了80年代后，则更注重的是“不太为人在意但是优秀的作家”。诺贝尔奖多年来左右摇摆。

当魔鬼降临

——论鲍勃迪伦歌词中金苹果的糖分饱和度

袁魁

       读鲍勃迪伦的歌词就像读小说一样。

       就如他的《像一颗滚石》，以个人的遭遇，来彰显大时代下个体的孤独与恐惧。在鲍勃迪伦这里，得到无限的深挖与剥离。在这里，个人的骄傲成为了鲍勃迪伦笔下的虚荣，哪怕你上过最好的学校又如何。你并不懂得这个世界，这个社会于你不过是个供你消费取乐的商店，你不过是没没有信仰没有中心的空心人而已。在上个世纪的商品经济的发展大潮中，多少人被充斥眼前的琳琅满目的商品所动摇所迷离，而忘却了人的位置。如果你不能坚持自己的人的立场，那么必然将被玩物与商品所取代。这个时代也同样在中国大地上毫无二致的上演。我们周边甚至我们自己，都无不慢慢变成了一个个商品和空心人，见面都是互相揭开各自背后的二维码，没有善的社会，必将堕落成恶的天堂。

       当魔鬼降临，他说，你愿意和我交换一个东西么？人之子说交换什么？我拿快乐与你交换人心。人之子是要快乐的。他于是很高兴的把自己的心交给了魔鬼，而魔鬼也真的把快乐交给了人之子。问题来自于现实世界。获得了快乐的人之子并没有真正得到快乐。他发现，活在一个没有痛苦的世界，是没有所谓的快乐的。换句话说，魔鬼的快乐只是单向的，而非复合的上帝的快乐。人之子于是开始痛苦起来，这个痛苦并非痛苦本身，而是来自其没有痛苦的感受，这种感受严格意义上来说不同于真正的痛苦，但魔鬼可不管，他获得了人之心，获得了人之心的魔鬼，已与上帝开始平起平坐。而人之子呢，他痛苦于不知道真正的痛苦为何物，正是从这个缺口，鲍勃迪伦伸入他的舌头，开始反复舔尝人之子的空虚的单向的快乐之穴。

       更令人惊奇的事来了，鲍勃迪伦发现，失去了人之心的人之子，已慢慢演变成了魔鬼，于是开头的一幕又重现了，变成了魔鬼的人之子，开始向下一个懵懂无知的人之子行骗。他说，你愿意和我交换一个东西么？哦，我的上帝。互相欺骗来自魔鬼与上一个魔鬼，绝对不是魔鬼与人之子所应承担的罪责。这就像中国民间所谓的替死鬼，东西方从这看，本质上都是一样的货色。

       哦，就这样，获得人之子的魔鬼指望恢复他们对痛苦的知觉，但事实却是，魔鬼并未返还自己的人之子的模样，相反，他取得的是别人的心，而他自己的心呢，早被上一个魔鬼长在了身上，悲剧就在这里，这两个魔鬼都是痛苦的，因为他们的心，都不是自己的。

       哦，我的上帝，让我们找回自己的心吧，这是袁魁听鲍勃迪伦所有歌曲中，不停反复吟唱的基调。

       袁魁，78年生人，芜湖人。创作有长诗《马莉》；组诗《黑光》；断章《印花集》、《火蜥蜴》；《开花集——2013关于杰森斯坦森的相关片段》；变态怪兽三部曲《龙哥》、《呆》、《蛋》；目前正创作短诗集《扯蛋》中。

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