口述：林鸿飞  记录整理：小生

我1959年考进汕头市戏曲演员培训班，也没有算是第几期，总之就在训练班里学习，还在市剧改会领学员钱。1960年5月1日，汕头戏校挂牌成立，我们这批人就成为戏校的第一届学生，我被分在少年班，六年制，1965年毕业。我实际是学习了7年，因为有一年是在训练班。
　　

在学校我学小生行当，当年陶铸来看戏的时候，我上台演过《大难陈三》的陈三。后来变声了，嗓子适应不了，才改演武生。我们当时的老师很多，很强。小生的老师有林老白师父，还有正字戏的陈宝寿师父；武生的有长江京剧团的郝月楼老师，有汉剧老师涂顺桂老师，他是老生，武功也非常好；潮剧自己的武功老师有张再盛、陈木龙、陈桂钦，都是潮剧有名的武功老师；丑的师父更是大名鼎鼎的谢大目和徐坤全。我们当年的老师很多，而且这些老师都水平高、名头响，在各自的领域都是得到公认的。甚至到教我们的图画老师，也是刘昌潮、许美欣这些名家。所以我们这批人还是学到了一点东西，在老师身上或多或少也浸染了不少好的习惯。当年学武生，京剧、潮剧的东西都有，武打的套路京剧的多一些，表演的东西潮剧的多一些。我先后演过《狮子楼》《三气周瑜》《打店》等武戏，象《打店》，就基本是潮剧南派武功的套路。　

戏校毕业后，我分配到广东潮剧院，进入青年实验剧团。第一个戏是《南方烈火》，演主角，抗美援越的戏，也是青年实验剧团第一个戏，陈名贤导演。因为声音条件还是不太适应舞台演出的需要，但是表演等各方面基础还可以，所以从1970年开始，我就开始学习导演。
　　

1970年，汕头成立地区潮剧团，第一个戏是向京剧学习的样板戏《沙家浜》，我是导演组的人，从那时开始，我就涉足导演。《沙家浜》我专程去北京向京剧学习，回来后参加导演组，奔袭等场面基本是我负责。刚开始涉足导演的时候，主要是样板戏，当时也没有条件真正去深入学习，样板戏那些导演我们怎么能认识得到，都是上去学习，老师们教什么就学什么，回来后就参照进行导演排练。在潮剧院，我没有专门拜哪个老师，后来我导演的资历深了，也没给后一辈的导演拜师。但是，形式上的拜师没有，具体的“拜师”是有的，开始涉足导演，我有学习的对象，我经常跟的是潮剧公认的大导演郑一标老师，经常在他身边，学了很多东西。后来我自己也看了很多戏曲导演方面的书籍，在实践中慢慢积累经验。
　　

上世纪70年代的那批现代戏，独立导演的少，都是导演组，我早期导演的戏，基本上都是参加导演组。比如《彭湃》《蝶恋花》，都是导演组；《沙家浜》的导演最多，麦飞同志挂头，后面一群人；《龙江颂》有两个导演，珠影的李明导演和我，这个戏我算是基本独立导演，因为整个戏是我去北京学习后回来搬演的。这批戏大体都是由郑一标、麦飞、吴峰这些大导演挂头，实际排练的时候，由导演组的某一人负责第一场，然后接第三场，第二场第四场是另外的人，1357和2468，分场分工负责。《彭湃》《风云篇》的135场，就是我排的，《彭湃》的“烧田契”等场次，到现在大家都还非常有印象。以前这批戏都有好多版本，老是改，有的因为经历了多次修改，后面的修改稿完全由一个人去负责，也都是有的，我也曾经独立完成过这些戏某个修改版的导演。经过这些锻炼，我也慢慢地学习成长。我真正完全独立执导的第一个大戏，是1978年的《八一风暴》，之后独立执导的戏就很多了，和黄瑞英联合执导的戏也有不少。我和黄瑞英、郭楠、吴殿祥这些人，基本上是同一批的导演，我接触导演的时间稍早一些。

我排戏选择剧本有自己的标准和原则，这些原则听起来可能会觉得空，但我一直是这样坚持，就是戏必须有现实教育意义，或者历史意义，或者是对今人有一些启迪的戏。这是我选戏的标准和原则，主题思想一定要好，一些比较无厘头，或者对今人没有什么启迪意义的本子，我一般都不愿意排，不接受。我有这个标准，所有的戏，除了个别是应命的，这个本子一定得你去弄，你不弄就没有人弄了，除了这个之外，我自己喜欢排的戏，都是按这个标准。我认为确实好的本子，我也会坚持执导排练。这个脾性有时会得罪人，推掉戏得罪人，选择戏也得罪人。当年的《德政碑》就曾经有过一定的争议，戏是陈英飞先生写的，我当时是一团的团长，我认为这个戏是一个非常有意义、文风也非常犀利的戏，我坚持把戏排了下来，最终这个戏还是参加了第二届国际潮剧节的演出，也选派参加了省艺术节的演出，得了奖。我觉得作为一个导演也好，其他编导作人员也好，都需要有自己的艺术原则，而且要坚持这个原则，这样你的艺术作品，才有底线，才能保证一定的水准。　

《辞郎洲》剧照。　

我做导演很幸运，跟到好的时代，不仅导演上传帮带的是潮剧最好的导演，我导演的剧目，演员也都是潮剧最好的演员，姚璇秋、范泽华、郑健英、张长城、陈秦梦等，包括后来的陈学希、张怡凰、王少瑜、刘小丽，这些人我都排过戏。
　　

潮剧这些名家艺术上都十分优秀，这个不用说，他（她）们在排练场上，也有很多共同的、良好的习惯，值得后辈学习。这些名角，第一是十分认真敬业，守时守约，上排练场前熟读剧本；第二是懂得充分尊重导演；第三是到排练场，都是想尽一切办法塑造好人物，不论表演还是唱腔，也会和导演提一些建设性的建议。这几点非常突出。
　　

作为导演，我对其中第二点特别有感触。这些名家，不论资格多老，演员多大牌，去到排练场，都是绝对服从导演。璇秋也好，长城也好，泽华也好，都是这样，特别那些老一辈的，更懂得这些规矩和尊重。当然这些演员自身艺术上都有较高的造诣，作为导演，你也必须尊重他们。我们和他（她）们排戏，从来没有不愉快过。他（她）们懂得互相尊重，不会说因为我演员大牌，你导演年轻，就不听你，他（她）们都是听你的后，不够的，会提出自己的意见。作为导演，也要有自知之明，怎么去驾驭这些人？千万不能以教戏先生自居，要不他（她）们有好的建议就不和你说。通常碰到一些问题，我都会征求他（她）们的意见，一些意见我有采纳，一些没有，但是没有采纳，得和他（她）们解释为什么不采纳，解释为什么不行，让他（她）们口服心服，说到他（她）们通，才能合作。总之，一切都是围绕艺术，没有以地位年龄自居，和这些角儿排戏，他（她）们既能很好地理解导演的意图，也能弥补导演的一些不足。我和他（她）们排戏，没有感觉困难，也没有感觉特别虚，相反，非常愉快。大家都是为了演绎好剧目，塑造好人物，互相尊重。
　　

另外，这些演员都是顶尖的角儿，所以导演也必须心中要有数，这些演员，对自己的艺术都十分负责任，都非常注重自己的角色，从唱、做到区位，都非常注重，这个既是优点也是“弱点”。导演必须做好综合统筹，这个时候要突出谁，在整个戏的布局上，要心中有数，不能围着演员转，要不整个戏就乱套了，整个构思就无法体现。　　

戏曲和生产线上生产的产品不一样，是依靠口口相传、言传身教，传承下来的，个性非常强。所以这个行业和大多数行业不一样，老一辈的艺人非常珍贵，因为他们身上都有各种各样代代相传的技艺。这些年，潮剧的老艺人走了很多人，我觉得，应该重视老一辈的艺人，珍惜他们身上的功夫。这十年来潮剧界开展的传承活动，做了一些事情，我觉得应该还再加强，再加紧。
　　

比如潮剧最有特点、表演最丰富的丑行，以前的名丑非常多，个个都有擅长的戏，突出的技艺，现在上一辈的名丑基本都走光了，比较有名有影响的，象蔡锦坤、李有存、陈玩惜、吴为雄、柯立正，这些比较有名有建树的，都走光了，现在就剩方展荣、陈邦沐，多多少少还流传有一些。所以传承必须及时。现在旦行的姚璇秋、范泽华这批人都还在，小生行当的李钦裕、叶清发、黄清城、陈文炎，几个非常有名的小生都还在，还是有一批知道潮剧表演特点的老艺人，但是这些人都七十多、八十多了，该口述口述，该拍照拍照，该录像录像，我们有责任尽量保留多一点资料留给后人。
　　

我今年也70了，在潮剧浸了几十年，都是为了潮剧好，因为我们这些人都在这里一起流汗，几十年都是在潮剧打滚，不是说参与几年，混几年，我们是从小孩子一直到退休，到70岁，现在还在继续，对潮剧有着深厚的感情，我相信这帮老的，也是这样。应该重视这批人身上的功夫，而且要付诸行动。　　

丑行是潮剧最强的一个行当，以前的名丑很多，他们身上都有很多值得学习的东西。
　　

蔡锦坤师父最突出的是项衫丑，他最有代表性的戏是《闹钗》，大家都公认。他的项衫丑非常规范，动作的规格准确到位。锦坤师父还有一个特点，就是无论角色大小，都非常认真，经常是非常“无足轻重”的小配角都演出鲜明的人物形象。比如他在《江姐》演国民党军官，在《续荔镜记》演门官，都是戏份非常少的角色，门官在戏中就是几句念白，通报一下，老师父都能演出人物的个性。老人对戏非常负责任，对每一个人物都非常有研究，从他身上，印证了一句话，那就是有大演员，没有小角色。
　　

李有存师父最突出的是踢鞋丑，他的代表作是《刺梁骥》，但是他在塑造其他人物上，不论古装现代，同样也是相当有人物，有个性。他在《柴房会》演李老三，是裘头丑；在《续荔镜记》演县官，是官袍丑；在《金花女》演金章，是老丑；他也演过《闹钗》，包括在现代戏《风云篇》演进才，每一个角色都有特点，都不一样，每一个角色，你去琢磨，都有他的人物形象和性格，每一个戏都能出一点东西，无论是行当表演也好，人物塑造也好，感觉都不会千篇一律，他的动作非常规范，但又非常自然自如，不是那种死板硬套的程式化。
　　

李有存这个丑，从我个人的认识，我觉得是潮剧比较值得肯定的一个丑。在我心目中，就我知道的，有接触的，做小孩有看到的，包括大了一起共事，到最后当导演有排过戏，有存师父是首位。他的丑，非常风趣，非常自如，塑造人物非常到位，非常有韵味，他不是为了讨一句笑声，装古装怪来逗趣观众，他的幽默都是在人物发展中自然地出现，从来不用装神弄鬼，是非常有内涵地引发观众由心的笑声。

以前潮丑有一句话叫“老丑四散来”，我到现在还想不通，老丑为什么就可以“四散来”？是动作可以“四散来”？人物可以“四散来”？还是表演可以“四散来”？哪个剧种能允许丑角“四散来”？所以从语言这样概括，一直以来也这样宣传，我是比较反感的。
　　

因为有这句话，一些丑行的演员理解错误，就不去规范，不去遵照人物塑造。比如同一个戏同一个角色，古代的话说，现代的话说，甚至流行的话也说，可以穿越时空，在舞台同时出现；比如一些动作和表情非常随意夸张，有时可以说是随心所欲。这样的目的是什么？无非就是要博得观众的笑声，但是给比较有文化、比较有涵养、欣赏水平比较高的观众看，这其实是一种低级趣味。在建国后潮丑这些有名气的老师父身上，都没有出现这些问题。他们的每一个戏，你认真去看，都能够看出一点东西，潮丑表演上的东西，里面的特色和韵味。这些都是来自生活，又高于生活，自然风趣，又符合人物，给人感觉非常美。现在一些丑，为了博得一笑，不规范，不自爱，千篇一律，每一个戏都是那样的风格，这是不可取的。
　　

“老丑四散来”这句话不是现在才有，是以前就有的，从做小孩子的时候就老听到，是潮剧的“戏谚”，我觉得现在一些理解和体现，是一种错误的导向和传承。这句话按我的理解，应该是潮丑在表演上，不用太拘谨，可以比较开放，跳脱，表演上的空间比较大，比如有时候可以装一点阿旦的身段，可以有一些其他的表演，可以有这方面的空间，从这个方面去理解，就可以。潮剧的十类丑，每种都有他特有的、规范的表演程式，是有章可循的，并不是说动作可以乱比，人物塑造可以乱来，语言可以乱说。现在一些丑角确实有点失去了表演的分寸。　　

  (未完待续)