“新伊丽莎白时代的人们”

——20世纪中期英国小说中青年亚文化的再现

（英）尼克·宾利著

赵淑珊译*

摘要：20世纪50年代英国社会出现了一批青年亚文化群体，他们受到社会和学者们的广泛关注。以“无赖青年”为例，这一时期英国青年亚文化受到多种因素影响，其产生的原因、特点和类型，还有他们在电影和音乐等文化实践中表现出的态度与风格，包括与父辈文化间的承继关系都十分值得探讨。当时英国小说中亚文化青年们的形象非常鲜活，不仅具有典型的自由反叛精神，而且也不同于主流媒体对他们一贯的负面报道。小说中青年亚文化的再现，打开了一个理解二十世纪中期英国青年亚文化的新窗口。

20世纪50年代英国社会的主要特征之一就是一些青年亚文化群体的出现。关于他们如何在这一时期产生的研究成果已十分丰富，而他们与父辈文化之间的继承关系更是得到英国伯明翰大学“当代文化研究中心”（CCCS）文化评论员和理论家们的特别关注。[1]他们的研究多集中在社会语境、音乐表达和亚文化的符号学意义方面，对当代小说中的亚文化表现形式研究还相对较少。[2]本文即旨在填补这一领域研究的不足，首先梳理20世纪50年代以来小说家们[包括科林·麦金尼斯(Colin MacInnes)、艾伦·西利托(Alan Sillitoe)、基思·沃特豪斯(Keith Waterhouse)、缪丽尔·斯帕克(Muriel Spark)]的作品；接着深入探讨小说中“无赖青年”（Teddy Boys）这种亚文化的表现方式，以及它们与当时主流媒体和其他文本书写中所呈现的“无赖青年”间的不同。

小说展现了当时的媒体和其他一些非小说媒介制造出的一维影像，而“无赖青年”又是20世纪中期出现的青年亚文化主要形式之一。因此，本文在考察那一时期小说作品中再现的“无赖青年”之前，将特别关注这一青年亚文化群体在当时的主流报刊和其他出版物里被呈现的方式。目前这篇文章结合了我已发表过的研究成果以及所选取的与本题相关的小说和非小说的新阅读材料。[3]

需要事先说明的是，虽然在20世纪中期的英国出现了多种多样与等级、种族、性别等相冲突的青年和青年文化形式；但根据媒体和社会学家的分析，这些青年群体最显著的表现主要为白人、工人阶级以及亚文化群体中的男性成员。其中，有些成员是本土成长起来的，另一些成员则大多是美国和加勒比海的文化移民们。这些来自美国的流行文化形式，包括音乐、时装和电影等，深刻影响着英国青年，并为他们提供一种现成的替代他们父辈文化所期待他们去从事的传统职业选择。[4]就音乐而言，有摇滚乐（rock’n’roll）、爵士乐（jazz,包括卡里普索[calypso]和噪音爵士乐[skiffle]）；就电影而言,则有《码头风云》（On the Waterfront,1954）、《飞车党》（The Wild One,1953）《无因的反叛》（Rebel Without a Cause,1955）、《黑板森林》（Blackboard Jungle,1955）和《昼夜摇滚》(Rock Around the Clock,1956)等，所有这些都为当时的英国青年们带来了一种新的时尚风格与态度。[5]此外，这些文化文本和实践为青年们提供了反抗的机会：这一反抗既是对主流文化的反抗，也是对把他们置于受限之地的工人阶级父辈文化的反抗。[6]然而，主流媒体倾向于把青年亚文化看作是一种普通的“道德和文化不适行为”的标识；并集中在其犯罪、暴力、性交等印象上。特别地，“无赖青年”被大众媒体妖魔化，这些媒体使得“无赖青年”身上带有的城市暴力光环更加显著，并通过报道他们具体的暴力冲突事件加速了这一妖魔化过程。例如，电影《黑板森林》和《昼夜摇滚》在影院的全国首映就曾轰动了整个国家。[7]同时，“无赖青年”还被认为是1958年夏天在诺丁汉和诺丁山发生的种族暴动的主要煽动者。[8]矛盾的是，青年亚文化群体十分依赖美国黑人文化，而他们同时与美式流行文化形式的结合，固化了社会主流文化对当时青年亚文化的印象，即：“不道德的”和“外来的”。[9]

同样需要强调的是，英国20世纪中期的青年亚文化是一种文化实践、文本主题和文化空间混杂的综合体，其中包括态度、行为、文化定位、音乐、时尚风格和集体间的关系等多重范围。这些文化实践和主题风格不仅包括了视觉、听觉文化等不同层次的含义，还可以表现青年们鲜明的态度以及他们常去活动的场所，比如舞池、咖啡厅、爵士酒吧，还有老唱片店和服装店等。可见，这些边缘化空间是一大批青年亚文化群体们得以聚集和相互交流的主要活动地。也正是在这些具有亚文化特点的场所，各式各样的亚文化青年们以其独特的风格，标榜各自的不同。他们之中包括：“无赖青年”、“爵士乐迷”（jazz fans，包括传统的和摩登派青少年），嬉皮士（hipsters），还有与“垮掉的一代”（Beat Culture）相关的文化群体。[10]

尽管20世纪50年代英国出现了上述多种多样的青年亚文化，主流媒体还是倾向于关注其中比较明显的特点，即制造一个简要的二分法，划清被妖魔化的亚文化青年们与被要求具有正常和值得赞扬品质的“大多数”青年之间的界限。然而，这很明显是一个不公平的二元对立：因为媒体关于“无赖青年”的贬低报道远远超过了对他们积极一面的关注和重视。[11]20世纪中期英国《泰晤士报》的两篇新闻报道里便记录了这一差异。

“无赖青年”于50年代初期作为一个独特的亚文化身份出现，并在《泰晤士报》（1954年6月25日刊）一篇题为《刻在校友胳膊上的首字母》的报道中首次被提到：

一名13岁男孩昨日在西伦敦少年法庭听到他将被送到工读学校（少年罪犯感化院）后大哭起来。这个男孩创立了一个黑社会组织，并用小刀在另外四名校友的胳膊上刻了“T.B”（代表Teddy Boy）两个首字母。正因刻了这两个字母，男孩在法庭前被判为袭击罪。[12]

这篇文章虽然只报道了其中一个例子，却可以明显看出当时人们对“无赖青年”的看法和认识。被无辜受害者们无比憎恨的“无赖青年”文化及其“恐怖组织”(reign of terror)的概念促成了“无赖青年”这一形象的形成。由此，他们这种青少年犯罪的妖魔形象更深入人心地嵌入20世纪50年代主流文化的集体印象中。直到1954年以前，迅速升温的“无赖青年”都总与青少年犯罪行为的报道联系在一起。实际上，“无赖青年”越来越成为青少年犯罪的代名词。[13]正如斯坦利·科恩（Stanley Cohen）所说：“无赖青年们被理解成为一个日常的青少年犯罪问题。”[14]

虽然这是“无赖青年”在20世纪50年代最为流行和主导的一个形象，但其他流行媒体同时报道了关于他们的一些不同的再现特征。例如，上述报道之后的一年，名为“新伊丽莎白时代”的文章这样报道：

下议院议员乔治·伊萨克斯（George Isaacs, M.P.）先生昨晚在德威学院于大象城堡的酒吧里为青年朋友们举办的“餐厅活动”开幕式上说：“无赖青年是一群有着年轻人精神的青年，他们喜欢穿符合他们自己风格的那类衣服。尽管在他们之中有很多都是所谓的坏男孩们，但是我们也看到很多身穿爱德华家服装去男孩队列（Boys’ Brigade）和海军部队（Sea Cadets）的好极了的家伙。‘无赖青年’的名称也许已经开始没落了；我更想把他们称为“新伊丽莎白时代的人们”。[15]

乔治·伊萨克斯是20世纪50年代劳工党下议院的议员（保守派政府当权时），他很可能怀有制止自己选区内青年亚文化犯罪情况出现的政治目标。他的一些评论挑战了当时盛行的对青年亚文化的看法，十分有趣。伊萨克斯在演讲中提到的“年轻人的精神”和“好极了的家伙”等词，替代了“少年犯罪”这个经常在报道无赖青年的暴力和犯罪行为时出现的词语。这些词语同样也揭示了为一个群体命名背后的意识形态问题——由此，伊萨克斯指出，围绕在“无赖青年”名称上的“没落”一词其实是媒体创造的一个端口，而他则想要用另外一个更具国家主义和隐喻内涵的词语代替。因此，他建议用“新伊丽莎白时代的人们”一词。伊萨克斯认为，这个词包含了新一代且依然年轻的女王所代表的那一小部分产生于“无赖青年”身上的年轻人文化。然而，这一词语没有引起公众足够的注意，1954-1959年间，《泰晤士报》中仍有超过170篇贬低“无赖青年”的报道。

总的来说，上述两篇文章都扼要概括了20世纪50年代摇摆不定的（也可以说是辩证发展的）青年文化：有的想要丑化犯罪行为并把这些年轻人定位成使人不安，或容易导致社会混乱的人群；有的则想把青年亚文化重新吸收进主流社会中来，因此其中就包含了很多具有潜在破坏性的犯罪行为。正是在这样的环境下，20世纪中期青年亚文化的再现才开始受到重视，特别是到20世纪50年代以后，更是愈演愈烈。

当然，20世纪50年代不是第一个让青年亚文化和少年犯罪联系起来的时期。但这一阶段青年文化中新型生活方式、艺术风格和时尚潮流的特有融合却使得20世纪50年代变得尤为重要。这一阶段的青年亚文化注重青年内部的个性，并将其放在一个更为宽阔的文化背景中加以考虑，比如帝国的分裂、移民、美国化问题等。正如上文提及的伊萨克斯演讲中说的那样，“无赖青年”最具标志性的不同点是他们独特的服装风格与其类似行为相匹配。而他们并不是那时出现的唯一一个亚文化群体，只是被媒体报道最多的群体。20世纪50年代早期英国新闻报刊经常报道青少年犯罪，并在1953年时将其与一种独特的青少年亚文化联系起来，“无赖青年”这一名称遂被定格。[16]从这个意义上说，“无赖青年”扮演了一个文化标志的角色，他们把犯罪青年与其他青年区分开来。

除了主流媒体对青年亚文化的丑化外，20世纪50年代末、60年代初还出现了另外一种工作机制，旨在分析当代青年行为背后产生的原因和动机。其中大量的成果都是在英国新左派的早期文化研究和社会工作中产生的。英国新左派成立于20世纪50年代末期，并由一群受到马克思理论影响的青年学者、知识分子和文化评论员组成。成员们虽然受过马克思理论的影响，但却希望与苏联和追随尼基塔·赫鲁晓夫（Nikita Kruschev）的这类共产党人保持距离，因其在苏共第二十届共产党代表大会上（1953）揭露了三十年代斯大林（Stalinist）的清洗运动和苏联镇压匈牙利起义运动（1956）。[17]此外，新左派还包括一些文化思想者、历史学家和文化评论家，如雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）、E.P.汤普森（E. P.Thompson）、斯图亚特·霍尔（Stuart Hall），还有理查德·霍加特（Richard Hoggart）、科林·麦克林斯（Colin MacInnes）、艾伦·西利托（Alan Sillitoe）。[18]这些群体对50年代经济的大繁荣很感兴趣，并特别关注其在文化和政治层面如何改变和影响固有的社会阶级与青年。[19]新左派杂志《大学和新左派评论》（Universities and New Left Review）是这些想法得以表达和阐释的主要阵地。格里塔·邓肯（Greta Duncan）和洛伊·威尔基（Roy Wilkie）观察了主流媒体呈现青年文化的方式后说：“青少年不仅被谴责成一群缺乏责任感的群体，还被认为一点都不尊敬长者……大多数人都以负面的态度看待青少年这一点很让人震惊。”[20]他们意图通过对格拉斯哥青少年们的调查纠正社会对青年们的这类误解。这是20世纪50年代末这个期刊中一系列的文章之一。[21]特别是，斯图亚特·霍尔注意到青少年们的“问题”与20世纪50年代变动的社会历史环境紧密相关。这一时期，年轻人的政治意识受到新个人主义精神和战后消费主义的深刻影响，自我意识开始觉醒。正如霍尔写的那样：“从直观上看，年轻的工人阶级群体是激进的，他们厌恶沉闷的等级制度（虽然他们并不知道在政治上该把它叫做什么）……他们以一种私密、感性的方式去感觉并体验这些事物，因为这就是青少年们面对这个世界的方式。”[22]理解青年亚文化并为其成长和发展建立一个社会政治背景的努力，与主流媒体对其负面形象大肆宣扬两方面形成一个很有意思的对比。尽管如此，新左派作家们仍然倾向于使用“青年”，而不是带有重负的“无赖青年”这个词语。

新左派作家理查德·霍加特在其1956年的代表作《素养的用途》中就曾直接讨论过“无赖青年”；他把“无赖青年”看作当时一种普遍的文化不安现象的代表，还把他们称为“草原上的野人”，这两种观点都指出了“无赖青年”文化知识的匮乏，即他们尽管出生在相对富裕的社会（与1930年的大萧条和20世纪40年代和50年代早期的定量供给和俭朴风气相比），却仍然缺少文化知识。[23]此外，霍加特还特别强调美国化的进程对英国青年带来的害处，认为这导致了成熟、有机的工人阶级文化不断恶化。[24]特别地，霍加特指出奶吧里的“无赖青年”是一群低于普通人智力、更易受到当时大潮流影响的人群。[25]他不太确定这应该责怪青少年个体本身拒绝老一辈的工人阶级传统文化，还是应该责怪美国化的英国流行文化对这些团体表面上的强烈吸引（在他看来是误解）。霍加特发展了他对当时这些青年群体的理解：他们不关心政治，并且只停留在一个初级的模仿层面，如浅薄的消费主义和专为吸引他们有限批判能力而设计的一些产品。《素养的用途》中名为“电唱机里的男孩”的章节里，霍加特便用以下的语言描述了他观察到的奶吧青年：

这是一种极其浅薄、病态的消遣形式，是在一种煮牛奶的臭气中精神的枯燥与腐朽。里面很多的消费者——他们的服饰、发型和脸部表情都说明——他们在很大程度上生活在一个“谜”一样的世界，其中包含了一些他们所认为的美国式生活中应有的简单成分。[26]

在这里，霍加特集中注意力在他所认为的奶吧青年们的低俗文化上，其中出现了一系列具有特定风格的“能指”。然而，霍加特对于青年文化的观察并不客观，实际上只是他在《素养的用途》里纪念传统工人阶级文化的一项日常工作，是他的观点受到新经济和文化力量威胁时他的一种习惯。因此，据赫伯迪格的观察，霍加特对青年的解释代表了他的目标所在，即在战后如电视、高薪和消费主义等的繁荣和诱惑中，保护工人阶级的纯粹质地。[27]他的这一立场在当时大西洋消费文化侵略形式的显明威胁下是必要的。正如多米尼克·斯特里纳蒂（Dominic Strinati）指出，霍加特担心：真实的工人阶级社区正在大众文化和美国化进程中被遗忘和消解。[28]

霍加特的《素养的用途》是当时一部重要且迷人的作品，但是它对主流媒体塑造的青年亚文化，尤其是“无赖青年”的文化形式仍未起到特别大的作用。而20世纪中期青年亚文化的一个更为复杂而矛盾的再现是在当时一些小说里被揭露出来的。接下来我要讨论的是四部50年代末期小说中青年亚文化的这一多样性，每一部作品都涉及那一时期的青年和青年亚文化。其中有两大部分，第一部分是科林·麦金尼斯的《初出茅庐》（Colin MacInnes’s Absolute Beginners）和艾伦·西利托的《星期六晚上和星期天早上》（Alan Sillitoe’s Saturday Night and Sunday Morning）里关于无赖青年的展现；第二部分则集中在基思·沃特豪斯的《说谎者比利》（Keith Waterhouse’s Billy Liar）和缪丽尔·斯帕克的《佩卡姆黑麦民谣》（Muriel Spark’s The Ballad of Peckham Rye）。显然，这四部小说不是所有讨论20世纪50年代青年文化的完整书单，但它们却是展示那一时期不同态度和立场的几部很好的范本。[29]

这一时期小说中的青年亚文化超出了主流媒体和像霍加特那样严厉的文化评论员的一元视角。一个显著的例子就是科林·麦金尼斯（Colin MacInnes）1959年的小说《初出茅庐》（Absolute Beginners）；该小说虽然与霍加特和新左派作家笔下的很多背景相似，但却提供了一个更加丰富、多样的青年文化再现。正如我们所看到的那样，霍加特分析的问题之一是把青年亚文化看作一个同质的团体，并将其与主导文化或父辈文化相联系。这也是后来分析青年文化的研究者们经常采取的方式。例如，菲尔·科恩在描写20世纪中期伦敦白人工人阶级青年时，认为青年文化揭示了他们与具有强烈领土意识的父辈文化同样的焦虑，只是二者的表现方式不同。[30]

麦金尼斯的《初出茅庐》通过用专业术语指出大量亚文化的名称，为读者提供了多种多样的青年文化再现。其中包括了当时出现的摩登族（Mod subculture,虽然有关他们的描述在《初出茅庐》出版时还未定稿）、传统和现代爵士的追随者(‘trad’ and ‘mod’ jazz followers)、“无赖青年”、以及更加流行的青年亚文化(‘teenager’ subculture)。这些多样性与科恩、霍加特作品里解释青年文化的单一性形成巨大差异，而且大体实现了新左派写作的复杂性目标。麦金尼斯作为一名记者兼小说家，他在《初出茅庐》中不仅发挥自己的职业本能再现一系列的人物性格，还将其与不同层面的青年文化联系起来。他这么做有两方面的动机：首先，他想反驳当时丑化青年文化的说法，并用一种积极的态度评论那些认为青年文化挑战主流文化、具有潜在破坏力的观点。第二，他想鉴定青年文化中被认为是暴力和种族歧视的一些潜在的不安因素。[31]就后者而言，《初出茅庐》的写作背景之一是发生在诺丁山所谓的种族暴乱（1958年7月），这也是加入到小说情节的一个重要事件。

就叙述技巧而言，小说采用青年自述的口吻（匿名），由青年自己叙述故事。这位没有名字的青年在里面扮演一个导游的角色，为读者介绍小说中的亚文化世界，同时从不同的方面介绍这些青年文化；他还会用自己的价值观加以评论。例如，小说中认为“无赖青年”不是青年的代表，而是整个青年亚文化群体中的一员，是其中一种亚文化，是一群被大多数青年责骂的群体……他们的行为不断刺激着主流文化焦虑的产生。小说中的主角之一无赖青年爱德华（“Ed the Ted”）便是一个残暴而松散，甚至有些滑稽的人物，符合当时人们对这一群体犯罪、暴力行为的普遍印象。

我应该解释……爱德华和我出生并养在……基尔本哈罗路边的垃圾堆里……之后，随着“无赖青年”的流行，他加入了这个团体…一个发展成熟的“无赖青年”主要特征有：腌臜的眼睛、随身带着短棒，还有惯于用单音节来表达的语言以及带泥的手指甲……如他所说，在他偶尔离开他的地盘，来到文明发达的城市地带和我喝咖啡之前，他过着一种勇敢、大胆、丰富的旧式生活：在咖啡馆彻夜的喝酒狂欢；在停车场和死胡同里给优秀的伙伴们颁发手杆；甚至还参加相关电视节目，但在提问“无赖青年”环节时却仅机械地盯着屏幕，只是打呼。[32]

这篇文章指出“无赖青年”诸多人们习以为常的特征。小说中，爱德华的无知、暴力等各种行为都表现了他作为一个“无赖青年”形象的特征。同时，“无赖青年”集体活动的地点一般在伦敦工人阶级所属区域（此案例为基尔本）。爱德华与小说中这位匿名青年见面的地方超出了上述地域范围，其中“丛林”和“文明地带”的使用有力地证明了这一不同。此外，我们发现很多暴力冲突也发生在亚文化群体内部，比如无赖青年为自己的“领土”斗争：爱德华和自己的同伴打架的话，如果不是“无赖青年”的同帮同派，那就是其他亚文化群体的成员。而且媒体对无赖青年们的行为判定过于武断，人们所看到的这些暴力、犯罪的“无赖青年”是对青年们的误解。小说后半部分，匿名青年阅读了一篇诺丁汉暴动的报道，其中无赖青年被指责为反对黑人移民暴力的煽动者，还被描述为是一群需要医疗关怀胜过严厉惩罚的“精神病患者”。[33]这篇文章谴责了激起白人“无赖青年”暴力的移民们，小说中的这位匿名青年也被移民们这样的误读所激怒。然而，他还是很少关注“无赖青年”刻板印象产生的过程，也就没能认识到，“无赖青年”成为大英帝国掩盖其处理移民人口问题失误的替罪羊（如洛克和科恩认为的那样）。[34]

小说随后用第一人称的叙述视角纠正人们对亚文化青年暴力和犯罪的看法，麦金尼斯理性、客观并具有感染力地分析当时的青年亚文化，通过丰富那一时期青年亚文化的表现形式实现了部分的成功。然而，那时“无赖青年”还是青少年犯罪行为的代名词，他笔下的“无赖青年”仍未逃出多数媒体将其丑化的主流。实际上，在20世纪50年代的时代背景下，这本书证明了“无赖青年”真正被认为是少年犯罪的一些行为。由于小说从内部视角真实记录了青年内心的想法，并用一种适应当时文化的方式说出他们的心声；因此，尽管这部小说是青年亚文化的虚构再现，但它却传达了一种真实性。这并不是说麦金尼斯小说中的青年所说的就完完全全是真实的，但是确实指向了“真实性”。这篇文章没有清楚地反映出50年代青少年亚文化所用的语言风格，但却以文本的形式重构了他们的语言风格，使得它与主流报道的叙述风格完全不一样。这种叙述风格避免了描述这类亚文化的外行媒体和文化评论家的影响，因而文中这位青年的声音便更加具有分量。[35]

然而，麦金尼斯小说中的这个青年迷恋的不是“无赖青年”，而是50年代的爵士亚文化（jazz）。虽然他经常被认为是一个门外汉，但据说他是追随爵士文化那类崭新、复杂，并最终形成麦克·布莱克（Mike Brake）所定义的20世纪60年代早期主流亚文化的一部分。[36]对这个青年而言，可能也是对麦金尼斯而言，爵士的世界代表着一种乌托邦式的亚文化，它既消解了主流、成人文化中的行为规范，也消解了“无赖青年”青少年犯罪（种族主义）的行为。结合迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）对青年亚文化审美角色的理解，《初出茅庐》中音乐和时尚风格指示意识形态立场的重要性尤为显著。[37]对麦金尼斯小说中的这名青年来说，爵士乐代表一种同属于当时英国主流文化一部分的颠覆性精神，这一精神理想地跨越了所有等级、年龄、种族和性别的偏见。

对于爵士乐和所有参与到其中的孩子们来说最伟大的事情是，没有任何人，或任何一个灵魂关心你的等级、种族、工资、性别，或你是否是同性恋，是否多才多艺，这一切都不管——只要进入爵士乐酒吧这个门以后，你把所有那些糟心的事情全都丢开，完全地做好你自己就行。[38]

麦金尼斯在这里提出了一个融会不同等级、种族、性别和性取向的激进社区结构，即福柯所说的“异托邦”。[39]福柯认为，“异托邦”是一个理想的空间，这一空间的乌托邦意义超于现实，但实际仍处于现实世界中。爵士乐社团是50年代真实存在的一种空间，虽然麦金尼斯小说中的青年很显然将其浪漫化了，但爵士乐还是有实现这一理想的潜力，即消除现实社会里的阶级歧视与等级偏见。

爵士乐亚文化（当时出现的摩登族）与无赖青年的区别还在于它们不同的音乐批评风格。爵士乐被青年人理解为一种具有技术含量的音乐形式，它复杂到足够更新成为另一种更高级别的文化，如摇滚乐（rock’n’roll），就经常被认为是一种通过吵闹和强烈的节奏感传达亚文化意义的简单音乐形式。这样的情况下，麦金尼斯不是完全否定这种或高或低的文化差别，而是将其重新整合，从而理解和分析不同音乐形式的文化意义。这不仅在麦金尼斯的文章里出现过，而且也是20世纪50年代亚文化文本的特征之一。

“无赖青年”被看作是一批失业流浪（lumpen）的工人阶级群体，由于他们缺乏专业教育，人们也通常认为他们无法对所听到的音乐进行技术和质量上的评判。[40]但也有这样的假定，即他们可以用一种肢体的方式（具有挑衅性的肢体方式）来回应与他们文化相关的音乐。而摇滚乐却经常被文化评论员们描述为一种简单的、以音量为基础的音乐，它不需要体现摩登文化那样的美学差异。[41]例如，布莱克（Brake）形容摇滚乐为一种“物质的、不变的，不要求通晓音律……摇滚乐是一种身体的音乐，简单却充满挑战性。”[42]在很多方面同情“无赖青年”困境的斯坦利·科恩（Stanley Cohen）也认为“无赖青年”的特征就是对音乐持一种不批判的态度，比如他曾指出“过度吵闹的摇滚乐”。[43]实际上，他要说明的是摇滚乐成员们在发展后期与摩登派青年间的对立（虽然他也承认20世纪60年代早期形成的摩登青年亚文化是对“无赖青年”部分元素的继承，尤其是在风格和外貌上）。

麦金尼斯的《初出茅庐》可能是一部最直观地记录20世纪50年代英国青年亚文化的作品。然而，这一时期英国小说（电影）中一些最值得纪念的男性青年形象还来自于艾伦·西利托（Alan Sillitoe）的小说。西利托在他的两部作品里曾对年轻的北方工人阶级们的经历和内心想法做过调查。在他的《星期六晚上和星期天早上》（Saturday Night and Sunday Morning）这部小说中，作者为我们介绍了一名勤奋肯干、酗酒成性、刚满二十岁的工厂工人亚瑟·西顿的故事；而在他题为《长跑者的寂寞》的短故事中，少年管教犯小柯林·斯密斯用尽自己全力来阻止统治阶级限制他的自由精神。[44]虽然他们明显符合公众对50年代青少年犯罪再现的想象，但是这些人物却不能被认为是其中（如“无赖青年”）的一部分。[45]

此外，西利托在1958年出版的那部小说中的主人公亚瑟·西顿也更加有趣（就像阿尔伯特·费恩尼在卡雷尔·赖斯1960年改编的电影中演绎的那样）。亚瑟在故事中是一名个人主义者，他用“成长教育”（Bildungsroman）的叙述视角提出了两种互相斗争的力量：一种是他父辈文化中的工人阶级，另一种则是20世纪50年代末期蓬勃兴起的消费主义。虽然亚瑟努力维持自己的独立精神，但是文章仍旧揭露出青年亚文化的现代认识侵犯他个人身份的方式。全书开篇，亚瑟被文中另一个人物这样描述道：“就像是无赖青年中的一份子，总是制造麻烦。”[46]这话使亚瑟从酒吧的楼梯上摔下来并吐了一名中年男子一身；而把亚瑟视为无赖青年一员的是这个男人的妻子，亚瑟随后正对这个女人的脸，同样吐了她一身。这一极具感染力的开场为小说后文介绍青年亚文化再现做了很好的铺垫。小说场景发生在星期六的晚上，是“一周以来最好、最值得狂欢的快乐时间”[47]，也是年轻男人过度和不负责任行为的发生高峰期。就两股相互斗争的集体和个人主义而言，这个开场具有重要意义，它深刻地影响着亚瑟从一个少年成长为成年。故事主人公“无赖青年”的身份来源于外在力量，是由主流父辈文化——一个工人阶级的妻子指定的。正如琳妮·西格尔（Lynne Segal）在小说中记录的那样，通过亚瑟对待女人和婚姻态度的描写，小说实际上支持一种男性话语。而这个女人则代表一切企图把亚瑟放到某个特定立场中去的力量。[48]而故事中的呕吐行为就是一种隐喻，即亚瑟对这些收编力量的强烈拒绝与反抗。亚瑟并不是“无赖青年”——文中没有提到他的音乐爱好或者他归属于任何一个“无赖青年”帮派——然而，他的行为却被主流社会定位为20世纪50年代后期流行的这类犯罪青年。正是亚瑟的个人主义感阻止了这样的标签归类。

不过在这个案例中，亚瑟还是受到了50年代后期青年文化的影响。例如，小说在描述他把钱投资在服装上的情感时那样：

上楼的时候他扔下那条油乎乎的工装裤，在晾衣架上选了一件套装，里面有一层褐色的纸用来保护衣服不致沾到灰尘；然后他在寒风中站了一段时间，把手伸进自己的口袋，掏出了西装的翻领，检查了一下挂在铁栏上这一价值好几百英镑的物品。这些衣服就是他的财富，他告诉自己把钱花在这上是一个很明智的投资，因为这让他感觉很好并且看起来很酷。他拿起一件晾在另一个窗户架上的衬衫，套在他的脏内衣上。[49]

这篇文章揭露了20世纪中期青年亚文化普遍重视服饰的情况，也特别提到了50年代早期“无赖青年”的穿衣风格。正如很多评论家观察到的那样，无赖青年采用专为上层阶级青年男性设计的服装（其风格是由裁缝萨维尔·洛尔在20世纪50年代早期发展创造的；但不久便放弃了，原因显然是年轻的工人阶级暴徒使用了他设计的这款服装）。托尼·杰弗森（Tony Jefferson）认为这种风格的应用是这群注定要做一些低薪酬、卖苦力工作的“无赖青年”一种强烈而矛盾的欲望表现形式。杰弗森写到：“我最初认为他们在制服上的选择是试图购买一种社会地位或身份……他们的穿着是反映他们所处社会现实的标志，也为他们的社会困境提供了一种文化意义。”[50]赫伯迪格认为“由于对这种极为夸张风格类型的挚爱，他（无赖青年）明显挣脱了学校、工作和家庭中那些毫无趣味的生活惯例”[51]，加深了对现实社会中“无赖青年”的理解。亚瑟与他衣服的关系与阅读材料中的“无赖青年”很像。对亚瑟来说，衣服的价值来自经济和风格两方面。虽然他把自己大部分工资都用在添置自己的衣柜，但来自工人阶级核心家庭的亚瑟十分认可这些衣服代表的金钱价值。小说片段中的西装翻领，表明了亚瑟的这件套装适合那些喜欢戴着长长翻领的“无赖青年”们的穿衣风格。西利托设计这一情节以营造当时关注男子服装质量的现实语境。挂在铁栏上的套装表明亚瑟的服饰品味得到工业化工人们的支持；晾在一边的油乎乎的工装裤则表示工人暂时摆脱了使他们买得起这些衣服的工作环境；而脏内衣外披一件体面的衬衫则代表亚瑟依靠自己的劳动换来这一套闲暇时间穿给人们看的服装。

与亚瑟·西顿一样，沃特·豪斯（Keith Waterhouse）小说《说谎者比利》（Billy Liar）中的主角比利·费希尔同样采用“成长教育”的视角，叙述了成熟的北方工人阶级城市文化向一种全新的、流动的青年身份模式的建立过程。比利通过构造两种幻想世界来处理身份建立这一棘手问题，即代表野心抱负的“第一幻想”世界和充满家庭、工作和性关系焦虑的“第二幻想”世界。这个幻想世界慢慢渗透进他的现实生活，人们便经常称他为“说谎者比利”。与《初出茅庐》相同，《说谎者比利》使用了与书齐名的英雄（或反英雄）的第一人称叙述方式，沃特豪斯得以从内部视角描述青年亚文化的经验及其表现形式，同时展现这一文化定位中人们的多样性。因此，虽然小说中比利总是被嘲讽，但由于其真实个人经验的讲述，读者才更有可能关注人物的现实处境。而且抛开比利的幻想倾向不谈，大多数读者已被他所描述的那一阶段的青年亚文化说服。

与艾伦·西利托《星期六晚上和星期天上午》中的亚瑟·西顿不同的是，比利·费希尔并非工人阶级，而是社会中低层。他在一家承办单位办公室当办事员，而且他的父亲只有一个小车库。然而，比利把自己看作主流、中产阶级、父辈文化社会的边缘，并还强调自己与这些文化的巨大差距。因此，他扮演着一个全知全能的人物，采用的是当时社会写作很常见的方法。[52]与霍加特《素养的用途》中对一个相似文化场景的呈现方式不同，小说描述了一个非常有意思的情景，故事发生在20世纪50年代典型的咖啡馆（还隐含着“无赖青年”亚文化）：

Kit-Kat现在是一间咖啡厅，或者就想象它是一间咖啡厅吧。这里有一台咯咯响着的浓咖啡机，有一些空的花盆，还有半打洒满了红糖的玻璃盘。涂鸦的墙面虽然重新粉刷过，但还留着之前“奶吧”的痕迹：一种类似皇家剧院的黑布，上面画着迪克·惠廷顿（Dick Whittington）和他那只徒步翻越过好几座山脉的猫。当我略带焦虑地观看咖啡厅时，一个叫做丽塔（Rita）的人向我走来。她全身一股刺眼的白，顶着一头颜色混杂的金发，画着厚厚的红唇，她还不如用她的“茶布”将这个大北方旅馆变成原来潮湿的奶吧。[53]

在这一条摘录中，比利的叙述与霍加特“电唱机里的男孩”的叙述相比更为巧妙，他对这一文化定位的人物了解得也更加深入。沃特·豪斯惯于表现外来文化对英国北部传统城市文化的人为影响，比如浓咖啡机、涂鸦墙、约克郡的山谷和童话剧等并列“所指”表现的那样。尽管他没有特意去烘托和刻画“奶吧”的环境，但其中滑稽的能量延伸了读者对这个地方个体的同情。[54]在这里，比利是一个深思熟虑的观察者，而看来比较好笑的丽塔是小说中一位有着特定身份的重要人物（跟后一章将出现的比利的朋友亚瑟一样）。与霍加特对人物的统一描述不同，沃特·豪斯的“奶吧”里的人物各式各样，每个人都有各自的性格和特点。虽然比利既是一个具有内部视角的叙述者，又是一个具有外部视角的观察者，但他仍然属于被描述的亚文化的一部分。

沃特·豪斯同样更能意识到青年亚文化中的性别差异。小说片段不仅描写了“奶吧”里的文化装饰，也描写了丽塔的外貌。而她“一头颜色混杂的金发，画着厚厚的红唇”则表现了一整套外来文化编码的吸收，比起约克郡被“茶布”嘲弄其自负与世故的滑稽服务员形象而言，它们更像美国电影明星。

缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark）的小说《佩卡姆黑麦民谣》（The Ballad of Peckham Rye）（1960）中也出现过青年文化的再现。[55]与《初出茅庐》里的反叛青年爱德华一样，斯帕克幽默小说里的“无赖青年”特雷弗·洛马斯与具有颠覆性质的主角杜格尔·道格拉斯形成鲜明的对比。然而，斯帕克的写作风格与麦金尼斯、西利托和沃特·豪斯都不同：尽管在一个高度写实的文本中，年轻人的力量更具破坏性和不安性，并且可以威胁和逐步削弱主流文化的势力，斯帕克小说中的人物仍然保留其外在的叙述视角。实际上，“无赖青年”特雷弗·洛马斯就是当时流行主导文化的代表，而非一个对社会具有潜在破坏力的隐患。小说中有一段舞厅的描述，不仅展示了青年文化的传统图像，而且还对青年文化中的求偶行为加以评论。[56]在下面的引文里，Beauty就是特雷弗正追求的这个女孩的名字：

在一个仲夏的晚上，特雷弗·洛马斯梦游般地晃进了一家名为Findlater的舞厅里，并四处寻找Beauty。地面铺了一层精致的地板并打了蜡，墙是淡红色的，有着隐藏的壁灯，Beauty站在一群女孩边上，和一群跟她一样面部光泽的女孩们聊天。她们努力为这次聚会做了很多准备；在一起说话的时候，她们并不关注彼此说的话，也很少笑。而要是一个年轻男人向其中一个女孩走去时，女孩便会向这个年轻人说完那句看似被打断的话，有时还会给他一个完整的笑容。[57]

斯帕克与霍加特、麦金尼斯和西利托的习作风格都不同，他更加注重特定的亚文化空间里女性行为的描述。他对青年文化性别界限的划分方式很敏感，认为这一界限加强了父权制的权力关系。如琳妮·西格尔等人的发现，大多数关注青年文化的小说，尤其是像西利托和麦金尼斯这样一批愤怒的年轻作家（Angry Young Men writers），都偏重于加强这些性别立场。[58]小说中，Beauty的行为以及她与其他女人的关系其实是由特雷弗一个人决定的。而特雷弗的亚文化身份不仅通过其外表和行为被识别，还通过杜格尔滑稽模仿“无赖青年”语言风格的诗文来表现。在上述提及的舞厅里，特雷弗为了当晚的约会向Beauty大喊：“快来扭动吧，舞蛇。”[59]后来，杜格尔将他这样的说话风格模仿成（“来，跳一个，舞豹”；“受伤了，熊猫”；“感觉虚弱吗，夜莺？”[60]）。特雷弗随即指出杜格尔模仿“无赖青年”原型的作法显然缺乏男子气概，两人的这一冲突最终导致杜格尔和特雷弗在“黑麦堆”（小说中最容易发生犯罪行为的地方）打群架。[61]

好争斗的“无赖青年”特雷弗的“风格”虽然被人们看作是其父辈社会的威胁，但他在故事中仍旧是传统工人阶级文化的代表。霍加特认为青年文化将作为商品拜物教、工人阶级社会的一种全新的、潜在的文化替代形式，斯帕克塑造的这一人物形象就与他对青年文化的这类担忧有关。以霍加特在上文对斯帕克描述的一些青年男性为例：“大多数男人好像都没有从熟睡中醒来，但看起来又像是醉了一样，而且酒瓶的盖子都半开着，对着他们选择的同伴。”[62]将这些被描述为做梦一样的青年文化与霍加特描写的那群意识错乱的“电唱机里的男孩们”[63]等同起来并不困难。而斯帕克只是平和却不激进地将青年文化看作是传统、无效行为全面连结的一部分。

总之，斯帕克对青年文化再现的书写比霍加特的写作更令人感兴趣。揭示其复杂性的一个十分显著的段落就是黑麦堆的那场群殴。在这里，特雷弗、杜格尔和其他年轻人全都聚集起来，参与这场事先安排好的群架。可正当他们快开打的时候，警察来了。其中一个叫伊莱恩的人迅速鼓动大家装作舞动起来，这次群架就意外地变成了摇摆舞的现场（a mock dance or ‘jive’）。由群架到舞会的转变将两种行为的陌生感和神秘感都表现了出来：

群架停止。伊莱恩开始用与她呼喊时一致的那个音调唱起歌来，听起来好像是刚刚那声尖叫的继续进行时。其他一些女孩儿们似乎也领会了她的意思，也一起哀叹般地唱成一首歌的样子……过了一会儿，除了杜格尔，在场所有人都唱起来了，他们还扭动着摇摆舞的舞姿，使得群架的阵势化为一场疯狂的舞会。[64]

警察的到来导致群架向舞会的这次转变，是对违法暴力行为的一种象征性的遏制，并将其转化为“疯狂舞会”的虚假狂欢。然而，这个舞会却是愤怒、虚假的，最终令人毛骨悚然（“汉姆弗莱的脖子被挨了一拳的时候，杜格尔看到了他的脸。这十分可怕。”[65]）。这个舞蹈并不是青年文化进行抵抗的一部分，而是一个模拟的混淆警察监视和控制的借口。换个角度看，群架的开端同样也是回应这组可重复社会事件的一部分，如杜格尔同意和特雷弗打架是因为这正是他想做的。小说中青年文化的回应方式都比较刻板；然而，斯帕克并不是简单地重造这些刻板印象，而是想表明人们对已约定俗成的一些社会事件的反应。在这个意义上，特雷弗·洛马斯既是掩饰青年文化中颠覆性和违法性的主要代表人物，实际上也是主流意识形态之外的一股力量。

正如我们所看到的，20世纪50年代小说中的青年制造了一种异质的复合形式，它不是主流媒体经常贬低的图像，也不是很多新左派作家们制造出的那些形象。青年成为小说中重新受到关注的热点，表明青年群体更为宽广的社会和文化趣味。20世纪50年代后期是重新理解青年文化的开端，它推动着一个人从童年到大人的成长、一系列青年文化从相互竞争到个性形成的工业化进程。小说正在这个过程中扮演着重要的角色，而且也将继续在20世纪60年代，甚至直到今天仍在发挥它的作用。

注释

*尼克·宾利（Nick Bentley），英国基尔大学教师。赵淑珊，首都师范大学文学院硕士研究生。本文译自Nick Bentley ,‘New Elizabethans’: The Representation of Youth Subcultures in 1950s British Fiction, Literature & History , 2010 , 19 (19) :16-33.

[1] Stuart Hall and Tony Jefferson (eds) Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain (London, 1976).

[2] 这一领域已取得了很多成果，其中尤以作家科林·麦金尼斯(Colin MacInnes)最为丰富，他是二十世纪五十年代青年小说家中最主要的贡献者之一。还可参看，Steven Connor, The English Novel in History 1950–1995 (London and ity in Male-Authored Fiction 1950–2000 (Basingstoke and New York, 2005), pp. 139–51.也可参看我在这方面相近的研究工作：Radical Fictions: British Fiction of the 1950s, Oxford, 2005.

[3]Bentley, Radical Fictions; Nick Bentley, ‘Cruel Britannia: Translating Englishness in Colin MacInnes’ City of Spades and Absolute Beginners’ in Connotations: A Journal for Critical Debate, 13:1–2 (2003–04), 149–69; and Nick Bentley, ‘The Young Ones: A Reassessment of the British New Left’s Representation of Youth Subcultures’ in The European Journal of Cultural Studies, 8:1 (2005), 65–83.

[4] 这里使用的“父辈文化”（‘parent’ culture）出自‘Sub- Cultural Conflict and Working-class Community’, in The Subcultures Reader, Ken Gelder and Sarah Thornton eds. London and New York, 1997，pp. 90–99.

[5] 参看艾伦·希菲尔德(Alan Sinfield)关于二十世纪五十年代的这些青年亚文化形式，作为激进的英国青年们反抗阵地之重要性的讨论：‘Making a Scene’, Alan Sinfield, Literature, Politics and Culture in Postwar Britain (Oxford, 1989), pp. 152–81.

[6] 这里，我运用了希菲尔德的一个划分特定历史文化中主导、附属以及激进特点的文化模型（同上,第34页），并结合许多新左派写作中有关工人阶级青年亚文化里对青年和父辈文化的区分方式，如Cohen, ‘Sub-Cultural Conflict and Working-class Community’.

[7]Alan Sinfield, Literature, Politics and Culture in Postwar Britain(Oxford,1989),pp.153-154.、Kenneth Leech, Youthquake: The Growth of a Counter-Culture Through Two Decades (London, 1973),p.2.

[8] ‘A Habit of Violence’, Universities and Left Review, 5 (1958), 4.

[9] Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (London and New York, 1987)；尤其是其中“嬉皮士、垮掉的一代和无赖青年”(‘Hipsters, beats and teddy boys’)讨论黑人亚文化和音乐风格间关系及他们学习二十世纪五十年代英国的一节，pp.46-54；以及‘Two-Tone Britain: White and Black Youth and the Politics of Ant-Racism’, in Multi-Racist Britain, Philip Cohen and Harwant S. Bains (eds) (Basingstoke, 1988),pp.121-155.

[10] Hebdige, Subculture，pp.46-51；Absolute Beginners, Colin MacInnes (Harmondsworth, 1964,pp70-71.参见其中对这些亚文化种类区别的分类描述。

[11] 媒体对青年亚文化表征的丑化报道风格还延续到了二十世纪六十年代甚至之后的时间，Stanley Cohen，Folk Devils and Moral Panics, 3rd ed. (London and New York, 2002.

[12] The Times, 25 June 1952, p. 3.

[13] 1950-1954年的《泰晤士报》里充满了青少年犯罪行为的报道，虽然在二十世纪五十年代末期这样的描述仍然存在，“无赖青年”（通常被叫做“无赖青年犯罪”）的使用就定格了这种特定亚文化的犯罪性。显然，无赖青年们很容易被看作工人阶级群体，因此就避免了他们对所有阶级的孩子的不良影响。

[14] Cohen, Folk Devils, p. 151.

[15] The Times, 21 June 1955, 12.

[16] 托尼·杰斐逊(Tony Jefferson)从1953年10月的《每日镜报》（Daily Mirror）中摘出一篇文章来塑造主流文化眼中的无赖青年形象。Jefferson,‘Cultural Responses’，p.85.

[17] Peter Sedgwick, ‘Introduction: Farewell Grosvenor Square’, in David Widgery(ed.), The Left in Britain: 1956–1968 (Harmondsworth, 1976),p.19-41.

[18] 我在写二十世纪五十年代新左派作家们记录的青年文化代表人物中也曾提到，Bentley, ‘The Young Ones’.

[19] 这些与二十世纪五十年代和六十年代早期有关的青年文化等文章来自新左派的文化评论员们，包括Richard Hoggart, The Uses of Literacy [1957] (Harmondsworth, 1958)；Raymond Williams, The Long Revolution (London, 1961)；特别是Universities and Left Review, Vol. 4 in the summer of 1958 entitled ‘The Face of Youth’ by Michael Kullman, Derek Allcorn and Clancy Sigal, ‘Nihilism’s Organizational Man’, Universities and Left Review, 6 (1958), 51–65. Stuart Hall’s article ‘Absolute Beginnings’ is also interesting in this context, Universities and Left Review, 7 (1959), 17–25.中一系列有趣的文章。后来新左派（New Left）和英国“当代文化研究中心”（CCCS）关于这一话题的相关文章则有Stuart Hall and Paddy Whannel, The Popular Arts (London, 1964); Cohen, ‘Sub cultural Conflict and WorkingClass Community’; Hall, Resistance Through Rituals; Peter Laurie, The Teenage Revolution: (London: 1965); Kenneth Leech, Youthquake; there are also several articles specifically on 1950s youth culture in Colin MacInnes’ England, Half English (London, 1986).

[20]Greta Duncan and Roy Wilkie, ‘Glasgow Adolescents’, Universities and Left Review, 5(1958),p.24.

[21] Derek Allcorn, ‘The Unnoticed Generation’, Universities and Left Review, 4, 1958, 54–58; Michael Kullman, ‘The Anti-Culture Born of Despair’, Universities and Left Review, 4 (1958), 51–54; and Clancy Sigal, ‘Nihilism’s Organization Man’, Universities and Left Review, 4 (1958), 58–65. See also Nick Bentley, ‘The Young Ones’.

[22] Stuart Hall, ‘Politics of Adolescence?’, Universities and Left Review, 6 (1959),p.2.

[23] 肯尼斯·里奇(Kenneth Leech)同样支持这种观点。他写到：“无赖青年运动不仅仅是经济贫穷的产物，更是有一点无聊的发展中慢慢富裕起来的表现”，Leech, Youthquake，p.3.

[24] Hoggart, The Uses of Literacy, p. 193.

[25] Ibid., p. 249.

[26]Ibid., p. 248.

[27] Dick Hebdige, Hiding in the Light: On Images and Things (London and New York,1988)，p.51.麦克·库尔曼(Michael Kullman)在他1958年发表在《大学和左派评论》上的文章中同样采取了与其相似的方法，强调青年文化缺乏教养，并以如摇滚乐这种流行音乐的娱乐消遣方式指出青年人受到的这种有害的教育方式：Kullman,‘The Anti-Culture Born of Despair’.库尔曼还记录了流行青年亚文化中占优势的一种文化，他称之为“反文化”，即早期英国青年教育中因“11+”考试模式而导致的一种隔离状态。他把工人阶级青年亚文化定义为“反文化”的做法，表明了一种特定的文化建构，这种文化建构基于另一种更老的高低文化模型。

[28] Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture (London and New York, 1995)，p.31.

[29] 这一时期其他小说里年轻人的主要代表人物有:Kingsley Amis Lucky Jim [1954] (Harmondsworth, 1961.；John Braine, Room at the Top [1957] (Harmondsworth, 1959)；Doris Lessing, In Pursuit of the English (London,1960)；Lynne Reid Banks, The L-Shaped Room [1960] (London, 2004)；Alan Sillitoe The Loneliness of the Long Distance Runner [1959] (London, 1985)；David Storey, This Sporting Life [1962] (Harmondsworth, 1960)；Alexander Trocchi, Young Adam [1954] (Edinburgh,1996)；John Wain, Hurry on Down [1953] (Harmondsworth, 1960)；还有特别值得提及的Shelagh Delaney’s play A Taste of Honey [1958] (London, 1982).

[30] Phil Cohen, ‘Subcultural Conflict and Working-class Community’.

[31] 我在提及宾利的‘年轻的一代人们’里讨论了麦金尼斯的这两种介绍青年的基本元素。

[32] MacInnes, Absolute Beginners, p. 47.

[33] Ibid., p. 196.

[34] Paul Rock and Stanley Cohen, ‘The Teddy Boy’, in Vernon Bogdanor and Robert Skidelsky (eds), The Age of Affluence 1951–1964 (Basingstoke, 1970)，p.314.；Bill Osgerby, Youth in Britain since 1945 (Oxford, 1998)，pp.119-123.

[35] 这种情况也适用于人种采访形式，即虽是主体发出自己的声音，但是它却是被从理论上说明道理的人种学家们所控制和说明的。

[36] Mike Brake, The Sociology of Youth Culture: Sex and Drugs and Rock’n’roll (London,1980)，p.75.

[37] 赫伯迪格把二十世纪五十年代的爵士乐亚文化理解成一种‘史无前例的黑白文化的交融’， Hebdige, Subculture, p. 47.

[38] MacInnes, Absolute Beginners, pp. 68–9.

[39] Michel Foucault, ‘Of Other Spaces’, Diacritics: A Contemporary View of Criticism, 16:1 (1986), 22–7.

[40] Jefferson, ‘Cultural Responses’, p. 82; p. 84; and Brake, The Sociology of Youth Culture，p.72.

[41] 这种观点掩盖了摇滚乐音乐家们真正的技术能力，比如查尔克·巴瑞(Chuck Berry)和埃尔维斯·普雷斯利(Elvis Presley)的吉他手司格兰·摩尔（Scotty Moore）。

[42] Brake, The Sociology of Youth Culture，p.77.

[43] Stanley Cohen, Folk Devils，p.155.

[44] Alan Sillitoe, Saturday Night and Sunday Morning, [1958] (London, 1994)；‘The Loneliness of the Long Distance Runner’, in The Loneliness of the Long Distance Runner。

[45] 西利托的两部小说都在二十世纪五十年代后期改变成了电影，成为英国新潮的一部分；而且也在电影改编中起到了一个普遍性的冲击，尤其是小说里阿尔伯特·芬妮和汤姆·考特尼的角色出演和小故事上。参见卡雷尔·赖兹导演的同名电影：Saturday Night and Sunday Morning, dir. Karel Reisz (1960)以及The Loneliness of the Long Distance Runner, dir. Tony Richardson (1962).

[46] Sillitoe, Saturday Night and Sunday Morning, p. 16.

[47] Ibid., p. 9.

[48] Lynne Segal ‘Look Back in Anger: Men in the Fifties’, in Slow Motion: Changing
Masculinities, Changing Men (London, 1990)，pp.1-25.

[49] Sillitoe, Saturday Night and Sunday Morning, p. 66.

[50] Jefferson, ‘Cultural Responses’, pp. 83–4.斜体代表原文。

[51] Hebdige, Subculture, p. 50.

[52] 麦金尼斯《初出茅庐》中的青年和其他文本中包含社会的青年观察者同步发展着，比如Doris Lessing’s In Pursuit of the English m and Jane Graham in Lynne Reid Banks’s The L-Shaped Room.)

[53] Keith Waterhouse, Billy Liar [1959] (Harmondsworth, 1962), p. 44.

[54] 霍加特想要改造‘奶吧’的用法，沃特·豪斯却使用“奶吧”这个名词。我认为这个小区别在沃特·豪斯中的例子中揭示了一个更大的相似之处。对霍加特来说，他们保持在一个边缘文化空间里。我在文中用了两种版本的说法，意图遵循作者们的原意。

[55] Muriel Spark, The Ballad of Peckham Rye (London, 1960)。对斯帕克的小说的理解曾在我早期出版的一本书中有体现: Radical Fictions, pp. 188–91.

[56] 我在这里介绍了朱迪斯·巴特勒的作品中对性别作为一种行动性声明的看法。参看 Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York, 1990)。

[57] Spark, The Ballad of Peckham Rye, p. 76.

[58] Segal, ‘Look Back in Anger’; Ferrebe, Masculinity in Male-Authored Fiction； Susan Brook Literature and Cultural Criticism in the 1950s: The Feeling Male Body (Basingstoke,2007).

[59] Spark, The Ballad of Peckham Rye, p.76.

[60] Ibid., pp. 81–3.

[61] 托尼·杰斐逊强调了无赖青年们是如何被中伤他们的外表和行为习惯的人们产生的敏感和易受伤的感情的方式，这也帮助他来解释他们之所以会转向暴力倾向：“当人们侮辱无赖青年们时，其随之而来发生的争吵是一个个体为自我保护，以及这种防卫意识延伸到他们外在的一种代表自我的穿着和打扮上的文化表现。”Jefferson, ‘Cultural Responses’, p. 82.

[62] Spark, The Ballad of Peckham Rye, p. 76.

[63] Hoggart, The Uses of Literacy, pp. 246–50.

[64] Spark, The Ballad of Peckham Rye, p. 60.

[65] Ibid., p. 60.