MN画展刘丹：解脱束缚的水墨

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文\于海元

从五四以来，中国文化界精英的主流倾向一直是“西化”，将传统等同于“封建”，将中国的落后归因于自身的文化属性。这一对问题的误读所造成的恶果时至今日已经显现，而带有强烈民粹意识的“传统派”又再次粉墨登场，仿佛近百年来的文化转型之路只是一场多事的春梦，老祖宗的话已尽够我们受用。因此，理所应当，西方的文化对我们来说就可以不屑一顾了。

“风暴眼”往往是平静的。刘丹寓居纽约二十余年，在这个向全世界产出大众文化与西方式民主价值观的核心区域，刘丹安之若素的绘制他的山水、石头，在中国传统文人的精神世界中自在悠游，这份定力来自于鉴古知今的深厚学养，更可能来自于对自身文化身份的自信。

以上说的是艺术家的文化品格。在艺术上，我们也应该从文化转型的层面上看待刘丹的艺术创作。他在文化的最高层面上找到了东西方艺术的对话之处，在山水画的传统范畴中引入了西方科学式的实证眼光，又将这种眼光与中国几近失传的“格物致知”的功夫相互印证，并在中国老庄哲学中特有的天地人整体的自然观念框架中展现出来，真正体现了“恍兮惚兮，其中有象”的中国人对“道”的认知。

他的艺术，将西方的实证科学思维“化”的了无痕迹，以一个现代人的思维，重新评估、梳理了传统文化价值的优劣，并将之放到自己的创作中加以印证。这是一个艺术家在文化传统转型的时代用一生努力所给出的答案。

回看历史，除西方之外，近百年来世界其他地域的文化人，无不要以在西方文化冲击之下自我改造与完成的程度作为其取得文化成果的重要基石，几无例外。在这个时代的中国艺术家之中，刘丹在这个问题上毫无疑问是自我完成的最好的。

( 请横向观看）

◎ 山原盈视 147×349cm 纸本水墨 2011

心道合一—观刘丹画作

The Union of the Mind and the Dao

- From contemplating Liu Dan’s works

文\阿城（AH CHENG）

面对刘丹的画，心中不免还是那些老问题变成新问题或新问题变成老问题的问题。

问题不妨从“轴心期”（the Axial Period）再说一次。轴心期也译作轴心时代，是德国人雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers , 1969年在瑞士去世）在1949年出版的《历史的起源与目标》（vom Ursprung und Ziel der Geschichte）中提出的概念。

雅思贝尔斯认为公元前600至前300年间，是人类文明的“轴心时代”，人类的几大文化模式（古希腊、古中国、古印度）都发生了“终极关怀的觉醒”，开始超越和突破原始文化，以理智、道德面对世界，而超越和突破的不同类型，决定了今天不同的文化形态；其中都出现了伟大的精神导师——古希腊之苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，古印度之释迦牟尼，中国之孔子、老子，他们提出的思想原则塑造了不同的文化传统；自此人类一直靠轴心时期产生的思考和创造而生存，诸次新的飞跃都回顾到这一时期，被其重燃。换言之，轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回归，或者说复兴，总是在为人类提供精神动力。

简言之，轴心期是人类自原始巫中开始觉醒的时期。

◎ 冠云峰 215×138cm 纸本水墨 2013

我们知道，原始巫时期，照容格 (Carl G. Jung , 1875－1961)的说法，是一种集体无意识。古希腊从苏格拉底，到柏拉图再到亚理士多德，逐渐形成一个开始个人意识从而质疑原始巫系统的小系统，苏格拉底和亚理士多德正是因“渎神”之罪，前者被判饮毒堇汁而死，后者则避离雅典。虽然当时希腊实行公民民主制度，但在信仰上是原始多神教，即所谓希腊神话。

在东方，约略同时，东周的春秋晚期，主要有孔子和老子及战国晚期的庄子，由他们构成了觉醒的小系统。老子《道德经》开篇即直白宣称“道，可道，非恒道”，可以说出的道，不是我要说的那个终极的道！可以说出的道是什么？就是存之久远的有绝对话语权的原始巫的道。因此老子的道，提出的是超越祖先、神的终极，是全新的宇宙之源；孔子则客气些，“子不语怪力乱神”，那么言什么呢？言思、言仁，言志，言礼，总之言觉醒，摆脱集体无意识。因如此，孔子周游列国，均遭排斥，被讥为喪家狗。孔子不恼，反用以自嘲，他很明白他面对的是什么。

老子主要言道，但其“言”，则是由区别于集体无意识的“心”而来，既是初创，不免常常“无以名之”；孔子则主要言心，亦间或言“道”。后来的孟子、庄子都讲到“心斋”。总之，孔、老尽管有不同，但都重在心与道的关系上，这是轴心期的本质。后来的中国读书人，最重要而且不懈求索的就是心与道的连结，直到当代。不过孔子还要更进一步。

◎ 冠云峰 215×138cm 纸本水墨 2013

《论语·先进篇》第二十六则详细记载晚年孔子让弟子们各言其志，子路说能够治理国家，冉求说是能够治理小国家，公西赤则说是在祭祀中做个小司仪。曾点，也就是曾子的父亲，停下鼓瑟，说我和他们三个不同，我希望“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。夫子喟然叹曰：“吾与点也”！

暮春时分，换季的春服已然做好，与五六个朋友，六七个童子,去沂水洗浴，到雩坛高处吹风，之后歌唱而归。

这是在言志向吗？孔子居然同感而叹，说，我和你的志向相同啊！

孔子在此明确表示，我过往与你们谈论的仁啊礼啊，不过是手段，它们不是目的，目的，也就是志向，是身心达到自由状态。

在这个意义上，才能理解宋代《唐子西文录》的记载：“蜀道馆舍壁间题一联云：天不生仲尼，万古长如夜”。心无觉醒，达不到自由状态，才是漫漫长夜，而开启者是孔子啊。古希腊的苏格拉底、柏拉图和亚理士多德，不也是如此意义吗？

明乎此，才能转视到刘丹的画。刘丹以怪石为题材，种种怪石，应该是心与道的关系映射。怪石既是道的映射，又是心处自由状态的映射。

◎ 云根 366×142cm 纸本水墨 2011

◎ 云根局部

中国品评书画，有神品、逸品、能品之分，神品虽然是人所写绘，但看起来如同就是自然本身，道本身，非人所能及；逸品，则是观之乃自由状态，写绘无有所碍；能品，则重点在技巧无人可及。刘丹选怪石为题材，恰恰能将三者之优贯彻为一。

怪石之怪，要说到轴心期的庄子。

《庄子·内篇·德充符》描绘了诸多丑陋之形：兀者、哀骀、闉跂、无脣、瓮盎大瘿等等，其它诸篇，亦常有例，然而庄子并非用来非议，反而是赞赏。为什么？因为丑形之内，有自然美好之精神，非懂心者，不能辨之。

庄子开了中国文化的“审丑”先河，我们长久沉浸其中，已经不自觉了。两千年后，现代主义艺术中，丑怪之形，凸显出来，用以传达人内心的异化和动物性的冲动，与两千年前轴心期的庄子的“心斋”追求，方向不同。

中国传统绘画中的诸种笔墨追求，其实质，都可视为心与道的联系的开放性探索，怪石尤其是其中心道合一的表达。

不过我于轴心期概念之外，尚另有所想。轴心期的概念，指出人面对原始巫的觉醒，但原始巫对艺术的决定性影响，又当再论。

现存的艺术类型，无论原始、古典、现代、当代，其原理的核心，仍是在万古长如夜的原始巫时期确立的，并非因轴心期的觉醒而有所改变。为什么？集体潜意识，与我们人类的生物本能相联系，或者就是我们的生物本能。与其相比，轴心期才有两千余年，艺术家如果过于依赖觉醒的概念，有自取灭亡的结果。近当代逐渐扩张的批评话语权，将艺术视为文本，唯批评家才是觉醒者，创作者不重要或将创作者视为品牌。这些，是否与轴心期的觉醒概念的被异化有关呢？

雅思贝尔斯是存在哲学（Existenzphilosophie）的代表者。1963年商务印书馆出版了贺麟编的《存在主义哲学》，我记得65年有两个迷哲学的同学谈论到其中的雅思贝尔斯，可是后来又有个赞颂文革的法国存在主义的萨特，把这两个同学搞得颇为混乱。我后来才知道，雅思贝尔斯将存在哲学与萨特的存在主义做过严格的区分。当年雅思贝尔斯身受纳粹德国的迫害，犹太裔的妻子为他的学术前途提出分手，雅氏没有接受：“若我如此做，我的哲学将没有意义”。

雅思贝尔斯原是一位现代精神科医生，他无疑对人类集体潜意识有足够的知识和认识，对人类轴心期的觉醒有深入广泛的知识和认识。面对他提出的轴心期的概念，面对艺术家，在我看来，一个艺术家如果能够以原始巫为潜动力，又能够有轴心期以降的觉醒传统的能力，就绝对是一个感性而深刻艺术家。毫无疑问，我认为刘丹是如此意义的画家，他的画作同时具有中国心道合一的传统，具有古代、现代、当代的连续与重叠的意义。

此为我看刘丹画作系列之所想，不知诸位以为然否。