作者_魏梾

编辑_鲸鱼

我一直在想一个问题：所谓的画家电影，侧重点究竟应该是画还是人？

电影作为第七艺术，通常不会只满足于在触碰隔壁的绘画艺术，还喜欢消费画布背后的人物故事。

但最近，有一个导演却反其道而行之。

《至爱梵高》（Loving Vincent）在今年上海电影节上拿到了最佳动画片奖，但也有人说它只有画面的惊艳，没有讲好故事

他就是拍出了世界上第一部油画长片《至爱梵高》的导演，休•韦尔什曼(Hugh Welchman)。

说《至爱梵高》是油画长片，是因为整部电影完全是由120位油画艺术家共同完成的。而当初，竟有5000名油画家为此毛遂自荐。

120位油画家共同创作，蔚为奇观

在星光熠熠的美术史上，割耳又自杀的梵高曾被人数次搬上银幕。

从左至右依次为：文森特•明奈利的《梵高传》（1956）、麦克•罗布的《文森特与我》（1990）、罗伯特•奥特曼的《梵高与提奥》（1990）、莫里斯•皮亚拉的《梵高》（1991）、亚力山大•巴内特的《梵高之眼》（2005）

但在这些电影里，画家梵高的画，都只是人物的「注脚」。有的电影甚至没有展示。

休说，「不通过梵高的画，你不可能真正了解梵高。」

他之所以要模仿梵高的风格，为电影绘制每一帧，就是为了让观众获得「梵高之眼」，看他所看。

只有这样，我们才能真正走近他，了解他，而不是仅仅把他当成一个「孤僻、天才、割耳、自杀」的饭后谈资。这就是休•韦尔什曼想要的“最完美的”画家电影。

那么问题来了，什么是「最完美的画家电影」？

画家电影三层次

在我看来，画家电影有三个层次。

第一层，属于技艺的创作。

这类电影的导演首先考虑用影片呈现一个经典故事。

无论是奥斯卡奖提名的《梵高传》（1956）还是戛纳电影节提名的《梵高》（1991）都在这一层。

《梵高传》（上）讲了梵高曲折的一生，《梵高》（下）讲了梵高自杀前的心路历程

休毫不避讳地说，其实梵高就是一个普通人，仅仅呈现他在生活中的所作所为，并不能很好地展现他的价值。

梵高粗糙的素描自画像

法国哲学家雅克•朗西埃在法国历史学研究中达到了诗学解构的阶段，在这种角度下，我们不再能用事件绑架名人。

孜孜不倦地复述着名人传奇的「画家电影」，多半用电影的故事性消解了画家作品的神秘性与艺术性。

跳出“梵高系列”来看，《雷诺阿》也是一个典型。

2012年法国导演吉尔·布尔多拍了《印象雷诺瓦》（Renoir），影片讲述雷诺阿临近终老时创作「浴女」的过程。像印象派绘画一样美轮美奂的摄影构图令人惊喜，但影片却硬将故事扭到了雷诺阿与儿子的亲疏关系上。

电影《雷诺阿》里的雷诺阿父子，画家的儿子让•雷诺阿是法国著名导演

类似的，我国的画家电影《画魂》（导演黄蜀芹）讲述了民国女画家潘玉良传奇的一生。但看完影片，我们能记住的，只有巩俐的古典气质。

巩俐在《画魂》中扮演画家潘玉良

于是我们就来到了画家电影的第二层。

这属于灵光乍泄的创作。

虽然这个层级的电影还是基于故事，但它们附加了需要观众破解的艺术密码——画作隐藏在了故事文本里。

朱丽•泰莫的《弗里达》（Frida，2002）采用经典叙事手法，将影片中的每一个情节，与弗里达的画作一一对应。

观众能从中清晰地看到弗里达的生命中的关键事件：车祸、结婚、流产、失恋、同性恋。而她的自画像中也承载了她对自我、对民族、对两性情爱的思考。

弗里达的原画《剪发自画像》与电影《弗里达》中的还原

德里克•贾曼既是导演也是先锋派画家。所以，在他拍摄的《卡拉瓦乔》中，奄奄一息的卡拉瓦乔梦魇中的视角，成为了我们回顾他每一幅画作的切入口。

影片没有放弃故事，那些充斥着性、酒精与暴力激情的片段，是贾曼对卡拉瓦乔热爱之情的电影艺术呈现。

卡拉瓦乔的原画《Boy With A Basket Of Fruit》与电影《卡拉瓦乔》的海报

等到了迈克•李的《透纳先生》，画家电影已经开始跳脱常规叙事了。

影片采用章节式的回溯法，讲述了透纳在人生最后阶段的生活片段。这些片段不全是光彩的。透纳的七情六欲和古怪反常，被如画的风景摄影冲淡。

上图为电影《透纳先生》的构图与色调，下图为透纳的画作《Weymouth》

总之，在第二层面的导演，一方面消解了故事性，另一方面也突出了绘画艺术。他们根据画作来设计情节，用摄影构图临摹原作，并在电影中注入了自己对画家的艺术解读。难能可贵。

但别忘了，我们还有第三层面呢。《至爱梵高》就在这里。此前的电影无论怎样还原画作，也比不上它一步到位的极致。

《至爱梵高》：一部直接用画来拍电影的第三层面画家电影，每一帧都是画作

到了这一层，

创作者就成了孤独的偏执者。

如果说前两个层次的导演能使绘画与电影「一加一等于二」，第三层的导演则做到了「一乘一等于一」。在他们手中，绘画与电影发生了「臻于一体」的化学反应。

在看《至爱梵高》之前，我以为只有卡洛斯•绍拉的《波尔多欲望天堂》与彼得•格林纳威的《夜巡》做到了这点。

《波尔多欲望天堂》与《夜巡》

这两部电影都采用了舞台灯光效果与油画风格并重的布景。

作为主人公的画家戈雅与伦勃朗分别出现在一幅幅不真实的场景中，这产生了布莱希特式的间离感。他们不真实的言行和行为，也带有某种象征意味，让观众无法捕捉到清晰的故事脉络。

《波尔多欲望天堂》中的戈雅像是英格玛•伯格曼电影中的人物，在梦境、回忆与幻觉中来回穿梭。故事的情节都缝合在戈雅的画作之中，戈雅成了自己的画中人。

戈雅的女神《阿尔巴女公爵》(The Duchess of Alba)

 电影中出现的女公爵

影片中的老年戈雅在回忆往昔时，竟然走进了自己的画中。这种完全不真实的场景，是绍拉对戈雅的真实人生所作的影像超现实表现。 

戈雅走进画作

而在《夜巡》中，伦勃朗甚至对着镜头介绍起自己与妻子相恋的故事，像是在录制什么电视节目。伦勃朗还不时在天台与自己未来的女儿对话。女儿则像巫师般预言了伦勃朗未来的悲剧。

影片采用了一种极具实验性的戏剧布局。除开为数不多的几场外景，整部电影几乎都在一个只有四扇窗的厂房内拍摄。演员说话的回音都清楚可闻，充满了戏中戏的吊诡感。

上图为伦勃朗的《夜巡》原画，下图为电影《夜巡》的还原

有了这些优秀的前例，《至爱梵高》若只是在油画风格上胜出就不足为奇了。但特别的是，它也以自己的方式跳脱了叙事的「枷锁」。

影片用《公民凯恩》的新闻调查方式展开，像伪纪录片一样探索真相。但它不真实的画中戏则明显表露了虚构性。

故事中探寻真相的「记者」是邮递员之子，阿曼德•罗林(Armand Roulin)。他想知道父亲的好友梵高为何自杀，于是踏上了探寻梵高死因之谜的道路。

梵高的原画《阿曼德•罗林画像》与电影《至爱梵高》里的罗林

罗林询问了生前和梵高有过接触的旅店老板娘、加歇医生一家和渔夫等等。他们每个人描述的梵高都不相同，甚至相互矛盾。

影片也在这扑朔迷离的叙述中，猜想了导致梵高自杀的每一种可能。最终，伴随着唐•麦克林(Don McLean)的一曲《梵高》(Vincent)，所以疑问都融入了梵高画布上的《星夜》(The Starry Night)。

豆瓣上有一句《至爱梵高》的短评——「《杀人回忆》式的艺术片！」

影片的确给了观众一个《杀人回忆》式的结局。

在布满繁星的夜空下，你会发觉，结局如何已经不是那么重要。重要的是梵高留下的痕迹，还有他眼中的美与神秘。

但是，去除掉我们对「自杀」和「割耳朵」事件的猎奇心理，我们是否就有动力去探索梵高的作品了呢？

这是导演休•韦尔什曼抛给观众的问题。而对他本人，猎奇之后，才是他爱上梵高的起点。

可以说，《至爱梵高》是画家与导演的爱情结晶，也是绘画艺术与电影艺术第一次真正做到「水乳交融」。