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阿忆：话题节目《谁在说》。这期说什么呢，咱们说说电影。说电影，就要说大名家。他不仅得演过电影，还得导过电影。那名家是谁呢？是一个特别特别有名的如雷贯耳的名字，他叫“姜小军”。好，有请姜小军上场。

阿忆：哎呀妈呀，这不是姜文吗!!（笑）

姜文：不知道吧！我改名儿了！不叫“姜文”，改回去了。

阿忆：噢你原来就叫“姜小军”？是不是生姜武的时候，给你改的名儿？

姜文：不！10岁的时候才改的，那时候姜武都生出好几年了。

阿忆：那时候他叫姜小什么？

姜文：姜小兵。

阿忆：他也是后来改的名儿？

姜文：这两个老名儿都不是我们家人起的。

阿忆：那是谁起的？

姜文：接生医生起的。生我的时候，我父亲在军队里没回家，我母亲忘给我起名儿了。等我起出来……（大笑）……不是不是“起出来”，是“生出来”是“生出来”。医生说，他父亲是当兵的，就叫他“姜小军”吧！

阿忆：呕姜小军！那姜小兵是怎么回事？

姜文：等生我弟弟姜武时，我爸又不在，而且我妈又忘给他起名儿了。（笑）接生医生说，那个叫“小军”，这个就叫“小兵”吧！后来我们俩就用了好多年“小军”和“小兵”。等到我10岁时，家里才有机会把它改过来。其实，“姜文”和“姜武”的名字早就新起好了。那是我老爷给起的。但是我上学时，我们班里一会叫我“姜文”，一会儿叫我“姜小军”，弄得我自己也不知道该叫自己什么了。10岁时，正赶上我随父亲的部队回北京，要转学，趁谁都不知道我叫“姜小军”的时候，就把“姜文”用上了。

2

吕克·贝松：你的第一个梦想是成为导演还是演员？

姜文：我也不知道我的梦想到底是什么。不到十岁时，跟父亲随军到了贵州，住在一间由仓库改成的大屋子里。外面有两个篮球场，篮球场上每星期都会放两次电影，我躺在床上透过很大的窗户看电影，觉得电影是一件很神秘的事。

后来和小伙伴一起玩，做了个硬纸盒和一块写着“**电影制片厂摄制”的纸片，拿手电筒朝上面一打，就像放电影一样。于是，我们经常会到某个人家里放一场“电影”，主要内容都是关于谁和谁打架，旁边还有人解说。但当时并没有考虑过这是不是我的梦想。

中学快毕业的时候有人告诉我，我应该去当演员，因为当时收音机里经常播放电影录音剪辑，我一个人就可以把里面所有的角色都模仿出来，别人都觉得我挺有表演才能。

这样我就去考了中央戏剧学院，我也不知道这是不是我的梦想。

等我演了两部电影（《末代皇后》与《芙蓉镇》）之后才发现，也许我还可以当导演。

3

七十年代，他住在边远的贵州省，他的父亲和解放军部队一起驻扎在那儿。他们住在一个铁路沿线的小镇里，从北京出发的列车经过那条铁路，到达中国的西南部。唯一能窥见外面世界的途径，就是电影了。

“我们住在一个很大的建筑物里，那栋房子就像一个旧的仓库。”有一回，姜文告诉我。“在房子外面是镇广场，每周有两个晚上，那儿会放映电影，就是露天地放。我躺在床上，从窗户看出去，就能看到电影。

“那些电影让我着迷，因为它们来自那么远的地方——像阿尔巴尼亚、罗马尼亚。我还记得《白毛女》这部电影，场景真美。那部电影以前，我从来没看过芭蕾舞。还有，我第一次看见拉丁文，也是在一部电影里。是印在美国士兵头盔上的两个字母：U、S。

“不过，最主要的还是我记得这些电影里出现的所有的漂亮女孩。通常她们穿得不多：她们的短裤剪裁得很短，衣服的袖子扯掉了，腰间紧紧地别着一条革命装的皮带，手里握着枪站在那儿。天啊，她们真美。

“有一部关于纳粹和阿尔巴尼亚人的影片，我还记得里面的一个场景。一个阿尔巴尼亚的女人解开了衬衣的几个纽扣，弹着吉他——我以前从来没有见过吉他，我还清楚地记得她弹的那首曲子。”

4

记者：还有一个可能对于你来说是特普通的问题，无论如何在你的片子里，你不觉得有一种气质跟小时候的那种特殊年代的教育有关么？比如你热爱《红色娘子军》（导演谢晋）的音乐。

姜文：我毫不回避。其实那种教育我本身不喜欢，但音乐本身是另外一回事儿，你也不能说这音乐不好听，它确实是好听。我确实觉得那音乐的某些部分，确实让你肠子肚子在那儿乱搅和的感觉，那我为什么不把它放在那儿呢？

至于它的历史背景、政治背景，以及它的音乐告诉你的那时候你受的什么教育，我觉得跟这没关系。就像你青春期的时候碰见一美女，你也不知道这美女是谁，你不知道她是什么教育背景，但你不会忘记她。

记者：《红色娘子军》的音乐不见得让现在的小孩儿有你那种翻肠倒肚的感觉。

姜文：这不新鲜，他的孩子将来对他迷恋的也没有这个感觉，这只能说明在青春期的时候撞到的不是同一个美女而已，但那都是美女。

记者：在“文革”中被影响的审美趣味，你不需要摆脱？

姜文：我其实不赞同“文革”的审美趣味，我也知道很多东西是属于少年记忆，那并不是真正值得留恋的。而且对那种东西带来的背后的那种不良的政治气氛，我也非常不喜欢。但是这段音乐，对我细胞的刺激，我不愿意回避它。

另外，这音乐让我想到的是娘子军的腿和她们的舞姿，这也不妨碍我再看看《天鹅湖》（电影《列宁在1918》中几分钟的片断）的腿，这不矛盾，我觉得这没什么不对啊，我并不因此就迷恋“文革”时代，那是两回事。

记者：但是有这种误解。

姜文：被误解的人一点儿都不吃亏，误解别人的人，是他丧失了机会。我无所谓，因为我不是，我不会傻到那种程度，缺心眼儿的人才会那样。我要是傻到这种程度的人，我不会拍出今天这种电影来的，我也不会拍《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，我也不会拍《太阳照常升起》。

其实毛主席的书，我不能说我没读过，因为小时候背都得背。那我还读过李白的东西呢，还辛弃疾的东西呢，李清照的我也读呢。这种认识问题，太随便。要说我们在剧本上面搭工夫，就是要屏蔽掉这种随便的态度，这么随便的态度，就只会给“麻匪”、“老汤”（《让子弹飞》中的角色）贴标签而已。

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姜文的爸爸是军人，这可能便是他一直以来对军队的一切深感兴趣的原因。因为爸爸每年只能回家两次，于是姜文的童年回忆也就绝对忘不了这一幕：“从我不识字开始，他们就抱我到火车站去接他，火车的声音很大，隆隆的，土也在动，所以我第一次到了Disco（迪斯科）的地方就觉得很舒服，很震撼的。那声音，我听了很激动。”

电影（《太阳照常升起》）里千辛万苦在西北找来的五十年代旧式火车，便是他对火车那微妙感情的表白，至于戏中的印尼歌《梭罗河》，亦源自童年回忆：“小时候，听我妈跟我唱过这歌。在六七十年代，在我妈妈的学校里，也听一些归国华侨唱过。她是（音乐）老师，同事里有不少这样的人。我的另一位编剧过士行的太太的爸爸，也是这样的人，都是五十年代回到大陆。

黄秋生的角色就是从我妈妈给我讲的故事构思而来的。一个作家也好，导演也好，他的角色一定逃不开自己的经验。马里奥·普佐在写《教父》时，也是按照他妈妈去写的。我觉得感觉很对，他不照妈妈写照谁写？別的方法都不对。

回忆本身就是创作，创作本身也是回忆。但它们不等同，中间必须有强劲的想像。我相信那句话，叫‘强劲的想像创造真实’。所有现代的东西都会变成过去，今天很快就变成昨天，没有沉淀就没有创作。”

6

《红高粱》开机前在山东高密王吴水库体验生活，我（曹久平）和艺谋、姜文住在同一间房，三张铺凉席的木板床。这水库大概只蓄水不发电，晚上总是停电，不能老谈艺术吧，三人就躺在凉席上唱歌，发现“文革”的歌曲姜文居然全会唱，歌词都不含糊，一算时间，到1969年“文革”高潮时他才六岁，记忆力就不说了，至少是少年老成吧？

想想他二十二岁起已经演了《末代皇后》中的溥仪和《芙蓉镇》中的秦书田，加上《红高粱》中的“我爷爷”，全是中年人，我说他已过早地步入中年了。

后来拍戏（《红高粱》）过程中，他先在宿舍把自己的重场戏小范围比划一番，弄踏实了再去找张艺谋，锦上添花，比原方案更好，艺谋欣然采纳。拍完《红高粱》我俩通信，我说什么时候你拍自己的电影吧。

一起拍电影，我和姜文相互约了几次都没实现。1993年《阳光灿烂的日子》要筹备时，我和张艺谋为《活着》已工作几个月了。1998年《鬼子来了》采景第一天，正是我们《一个都不能少》开机的日子。

直到2004年拍完《一个陌生女人的来信》后，已是中年的姜文开始筹备他的第三部电影。一个荒诞喜剧题材已有了雏形，编剧已写过一两稿，但讨论过几次我都没有真正兴奋过，我基本上一直浇凉水，感觉那个故事再弄也达不到姜文前两部作品的分量，尤其在他停（拍）了六、七年之后，一出手一贺岁的档次吗？

到了2004年国庆假期的第二天，姜文把先前参与讨论的人都聚到家，讲了个一个小时四十分钟左右的故事，听着的确耳目一新。

故事分四段讲述，一、三是边远的乡村，以小说《天鹅绒》作基础，中间插的第二段故事发生在城市，是以姜文小时候在“文革”期间目睹的真事为核心，第四段源于姜文几天前一个早晨似睡非睡时的梦境，窗帘缝隙透过的日光被他潜意识加工成一望无际大沙漠里初升的太阳，两匹骆驼踏着音乐鼓点由远而近……

我听着觉得很特别，借姜文的话“这个故事没有人讲故事的逻辑”。故事简约但给人复杂的感受。七十年代的事儿经他一讲产生了那种似与不似之间的印象，透着一种久违了的浪漫。最后部分讲五十年代，也就是故事里人物二十年前的状态，是点睛之笔。时空的重新装置产生了超现实的感受，似乎俯身看到了过去和未来……

我强烈地要求放弃前一个荒诞喜剧，改做这部影片。到现在影片在法国做混录，两年半了，中间因为资金和其他问题停了九个月没拍，是别人双倍时间都不止的漫长拍摄过程。

故事虽然最初就有了很好的框架，但从充实和丰富程度上讲，按影片的标准是不够的。后来长期锤炼剧本，一轮一轮地讨论，编剧一再重写，美术有空就去选景。

有时内容会涨得很大，很多东西都会来诱惑我们，意思也会跑，那就坐下来，再听、读剧本，每人拿出意见和建议来。我始终坚信听姜文第一次讲述故事的感觉。这是一个剧作和创意成长的过程，很像和张艺谋《英雄》之前合作的那些电影，并且有过之而无不及。

作为美术指导，我和导演谈超出造型范畴的问题，包括剧本本身。我并不觉得这是美术之外的工作，看到电影中的很多细节和剧情设计与我的参与贡献有关，这是很愉快的感觉。

7

述平和姜文是老友，都属虎，也总有共同话题。说起二人合作的作品更是如雷贯耳：除了《太阳照常升起》之外，还有《有话好好说》和《鬼子来了》。

昨日和记者聊起《太阳》，述平表示，最开始看到小说（叶弥的《天鹅绒》）的时候，根本没想到能拍成今天这样，“（小说）寥寥几千字，能看到的画面并不多，但出现在姜文脑子里头的不是文字，都是画面，他说出来的也都是一些闪现的画面，一些记忆中的故事，甚至是做过的一个梦，就这样拼接出一部电影。”

述平回忆，影片拍摄进入后期的时候，剧组所有人都受到姜文的影响，谁也不愿从这个梦里走出来。“光弄这个剧本就弄了一年多，但是到了今天，我觉得值了。”

回忆片场的姜文，述平告诉记者，每次开会讨论剧本的时候，姜文都要求所有人来听，听完还要发表意见，就这样在大家的碰撞中，一个不遵循逻辑的故事和看似虚幻的梦被以画面的形式呈现出来。

“这梦不只是姜文的，也是大家的。”述平说。

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作为话剧界有名的剧作家，过士行是第一次和姜文合作。过士行说他当时拿到了完整的剧本，看到上面的插图，他清楚地记得，插图的最后一页是一条铺满了鲜花的铁轨，上面放着一个刚刚降生的小孩。这一幕在影片的最后被原封不动地呈现给了观众。

“90％的细节在写剧本前就已经完成了。实际上姜文需要的是一个语言功底比较好的场记，但是他必须找编剧。”编剧过士行说，这些（已经完成的）细节包括七十年代女人胸罩的肩带应该多宽。

“人人都说姜文很霸道，我没觉得，他做事是认真，但无所谓霸道不霸道，磨合出的东西是大家都想要的。”过士行笑着告诉记者，自己做话剧编剧的时候多是按照自己的思路来走，但这一次，他是用自己的语言帮姜文造梦，这个过程让他得以享受到了很多不同的乐趣。

说起《太阳》在威尼斯的前景，过士行说：“关键是让外国人看看这部片子，看看中国的导演也能拍出不一样的作品来，残酷的美会让每个人都觉得震撼。”

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久石让在观看了《太阳》的样片后，对影片瑰丽的梦幻色彩和浪漫主义精神深为着迷，他评价说：“太震撼了！姜文充满疯狂的想象力，他想让所有的东西都说话：风、雾、水、火，在他的电影里都是角色，他甚至要求电脑特效都能‘说的台词’。”

而当久石让真正坐在工作台前时，却一度陷入迷茫，不知该如何为《太阳》的瑰丽画面配上恰到好处的音乐，他发现自己面临一种从未遭遇到的巨大挑战。“我足足想了有一个月，才开始动笔，我想我竭尽全力才能赶上《太阳》的画面。”

据介绍，此次《太阳》的原声音乐有多个乐章组成。主章节是雄性的、壮丽的，副节是浪漫的、凄美的。用久石让的话说，“所有音乐都是没有语言的，是哼唱的旋律，充满了奇幻的风情；整体曲风像天山的画面一样空灵，听起来仿如洞穿心底的一缕情绪。”

在讲到请久石让为影片作曲时，姜文也谈到了影片的创作缘起。他说：“二十年前，我还在大学读书，班上很多新疆的同学，那时候天气太热，又没有空调，大家晚上没法睡觉，就在操场上唱歌、跳舞。他们唱的一首新疆的民歌留在了我的脑子里，一直没有消失，这个曲子总能让我想起一部电影，但是我总也找不到它。

“前年，我看叶弥的小说《天鹅绒》的时候，忽然觉得这个电影出现了，四个故事一下子（出现）在我的脑海里。两年前，我找到编剧，用一个小时四十分钟口述了这四个故事，然后编剧帮我把这些故事变成了剧本。后来，我再拿着剧本找到了投资方。再后来，我就把这个二十年前听到的歌，翻译成了电影。

“当时，我找不到作曲人做出满意的音乐可以超越我记忆中的新疆民歌，只能用‘代音乐’（莫扎特的音乐）。

“后来朋友介绍了久石让给我，我跟他说，我的要求就是，你做出来的东西，要比这个‘代音乐’好一点。他说：‘你在说什么？这可是莫扎特的音乐。’我说：‘对，那你就比莫扎特好一点就行了。’”

音乐出来后，姜文如此评价：“后来我听到他做出来的音乐，觉得真的是比莫扎特好一点。”

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在小说《天鹅绒》里，疯妈因为两斤猪肉而疯，在《太阳》里，疯妈因为一双鱼鞋而疯。

鱼鞋是《太阳》里“疯妈”周韵穿的一双绣花鞋，也是表面上引起疯妈发疯的原因——她的鞋不见了。

许建树（服装造型师）的任务是做这双鱼鞋，他也差点被鞋逼疯。

许建树设计的十多种鱼鞋方案被姜文一一否定，于是跑去贵州一个据说刺绣很拿手的村子，村长调动了三十多个刺绣女，给他绣了一双。姜文拿到鱼鞋问：“能不能把鱼鳞绣得像海浪？”

一个“海浪”，把许建树打去了云南剑川，他找到一位七十六岁的民间刺绣艺人共同钻研。“海浪鱼鳞”达标了，可姜文又有了新要求：鱼眼睛要像活的；鞋底厚度要是现在的三倍；而且要十三双不同大小的。

距鱼鞋拍摄还剩下五天，许建树一边在云南安排鞋底，一边把鱼鞋样品带去贵州，两地十多个刺绣工，四天四夜连轴转，还出动了当地省长秘书。

现在屏幕上的这双绣花鞋：鞋底来自云南剑川，鞋面是贵州水族的马尾绣，鱼眼睛来自云南大理。“光这双鱼鞋就比一辆车都贵。”许建树说。

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“这部戏里，所有的东西你打眼一看都对，但你仔细想它怎么是这样的（就会发现不对劲）。”摄影师赵非说。

“这部影片的地是自己铺的，白宫是自己盖的，金猪和金牛是自己染的，打到水面上的雨也是人工做的，为了影片能有比较‘很high的金属的调子’，滤色镜也是从德国定做的。

“《太阳》里面有一场‘抓流氓’的戏——黄秋生被人诬陷摸了前面女人的屁股。放映机播的是《红色娘子军》，等开始抓了，每个人拿着手电筒到处乱晃，放映机也开始晃到人们身上，跳芭蕾的红色娘子军就在人身上跳着。

“整个就像一个大Party，Party是要花大价钱的，为了这场戏，剧组定制了七十多把加长手电筒；因为普通放映机亮度不够，剧组又从云南找到了一种数码激光的放映机，亮是够亮，钱又花出了很多。”

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这并不是姜文第一次大手笔。

《阳光》里面，马小军跳烟囱的那个烟囱，整个被姜文重新刷过；影片不分镜头，一条一条拍下去，最后用了二十五万尺胶卷——当时国产电影的片比是1:3，“阳光”达到了1:15，创下了当时国内纪录。

《鬼子》为了制造结尾马大山被砍头的特殊效果，专门从美国进口了几台能滚动拍摄的特殊摄影机；为了效果真实，从山西运来了房顶；影片最后使用了四十八万尺胶卷。

“我专门去国外考察过这事，他们拍戏胶片没有数，整条整条地拍，没有像咱们的先划分镜头，你看他剪出来的鲜活劲儿，都是拍得多造成的。”姜文说，“质量第一，这才叫大片。”

记者：怎么才算是大片？

姜文：我们有十几个赏心悦目的景，从一个场景挪到另一个场景，最少距离四百公里。房祖名和他妈（周韵）在的那个主场景，看上去是同一个村子，实际上通过相隔上千公里的几个地方组成的，光一条河就是三四条河组成的。

两三场景能叫大片吗？几百年前莎士比亚就知道换景，现在用电影手段居然不换场景，大家会看疲劳的，观众是需要看赏心悦目的好东西。

我们把八个城市的火车集中在一个地方，你会说这有什么难，问题是老火车的设计速度每小时六十公里，超过六十公里，铁磨铁就着火了，上不了提速了的新铁路，只能放在另外的火车上运过去。

影片需要拍火车放蒸汽的镜头，一个火车头不够，同时要两个火车头来牵引；一列火车要三十吨水，一下子六十吨水就没有了，然后得回去加水再来。

什么叫磨砖对缝？好故事是一气呵成出来的，但要把它变成一块块的砖，把砖磨得跟少女的脸、小孩的屁股似的、一摸像皮肤一样，可能一个工人一天只能磨六块。

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记者：这次（《太阳》）感觉你在镜头处理和颜色的运用上更下工夫，是受了如今流行的视觉大片的影响吗？

姜文:你问反啦！《阳光》投资200多万美金，《鬼子》投资300多万美金，那时是当时最大的片；《阳光》的色彩是有目共睹的，到《鬼子》已经极至到那种黑白，谁拍了？我是一脉相承这么过来的。我干吗要受别人的影响！我自己影响我自己还不够呢。

我在弄这个片子也想看看他们的，但我为了向很多人负责，就放弃了学习他们的机会，先把片子拍好。还有你要注意，色楞并不代表有颜色，口重并不等于有滋味，我的电影是有颜色有滋味的，跟色楞和口重不是一回事。而且像我这样一个导演在中国有必要受别人影响吗？如果观众有抱怨，我想抱怨的一定不是颜色，而是和颜色能否匹配的内容。

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记者：投资方不去控制你的成本吗？

姜文：要知道专业的情况是这样的，成本这事是在开片前大家就商量好了的，是不需要改动的，我也是投资方之一，当然懂得怎么去做这事。一支十多人组成的制片队伍，每天在做的就是这件事。

应该说，他们（投资方）对我是很信任、很支持的，我们合作得很好。我觉得心疼资本家这是一个非常可爱的心态，王伟也好，杨受成也好，董平也好，他们有这方面有专业头脑，有几十亿、上百亿的身家，他们在生意场上都是天才，他们知道为什么要投这个片子。

对于我这个导演来说，“对投资方最大的心疼”就是在不超支的前提下，拍出最高质量的电影。

我的第一部片子虽然在投资上有些麻烦，但那只是因为别人以前没有看我拍过片子，搞投资比较困难。后来王朔把法国制片人让·路易介绍来，路易又把四十多分钟的《阳光》样片拿去给施隆多夫看，施隆多夫就把后面需要投的钱全投了。

这次（《太阳》）也是王朔做的红娘，他介绍来了太合的王伟，没看剧本只听了故事就把钱投进去了；英皇的杨受成也是没看剧本就投钱了；董平在青黄不接的时候把自己的钱拿了进来。

应当说这方面我是幸运的，所以我说作为导演是把握质量这环的重要人物，不把质量搞好，不把影片拍得赏心悦目，怎么能对得起大家的信任呢？

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我对电影的要求十几年一直没有变，就是要拍好的电影，观众进剧场是看好电影的，不是光看明星聚会的。如果不能接受这种要求，受不了了，大家就不能好好合作。投资方其实都知道，找姜文的片子不会是花2元钱办10元钱的事，最多花10元钱办10元钱的事……不能合作也无所谓，我可以找可以合作的人合作。

拍摄这电影（《太阳》）的波折，跟他之前的作也并没有两样，原来投资的太合，到了最后仍然出现资金无法按时到位的问题，拍了其中三个故事的电影也要被迫停机，最后在好友焦雄屏的联系下，香港的英皇电影答应承担起一半制作费，注资五百万美元，把余下来的续拍。

如果是创作，我当然是很享受的，甚至欲罢不能，但是时间长了，因为资金不到位，就一半是享受，一半是焦虑。但这也很好，因为它让我在冲动和冷静之间平衡。因为钱没有了，我们不知要等到什么时候，只能冷静吧！

我不怕出问题，出问题时我就很兴奋。我很满足自己可以解决问题。当然我也不希望出问题，但出了，好罢，看咱们可以怎么办吧！我还是很幸运，三十岁时想拍一部那么大规模的电影（《阳光》），两百多万美金，当时中国是大片了，也没有明星，钱没有按时来，我也无所谓，拍的时候我还是很满足。

后来投资方找我再拍另一个戏，因为我们一起参加了张艺谋的《有话好好说》，一次碰到一个观众，他很兴奋抓着我的手说，你怎么拍了《阳光灿烂的日子》后，就不做正经事？

我旁边站著董平，就是《鬼子》的投资方，他就哈哈大笑，说，听见了没有，大家喜欢你导的戏。

我就说，好罢，把钱拿来，拍什么好呢？

他说随便你，拍什么都行，都不会差，只要比阳光灿烂好一点都可以。

但最后资金还是没有按时到位，如果是一分钱也没到还好，但它是先到了三分之一，然后十分之一，十二分之一，十三分之一，那就很累。

第三部电影（《太阳》）也是。后来英皇来了，杨老板我在飞机上见过他一次，跟成龙一起。对我来说，非常幸运能有这样的待遇，没看剧本就投资了，同时也有较大压力，必需要拍好，拍不好就对不起人家。以前也有压力，但压力更多是自己。

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记者：那你这次希望做一个自己也喜欢、也能挣钱的？

姜文：其实拍个挣钱的片子不难。但老谈钱不是件牛事儿。当然第三世界经济刚要发展的时候容易谈钱，真正等到了这个社会有钱的时候，他们愿意做些好东西，反倒不用钱来衡量。

我碰见的投资人，都非常愿意跟我合作，不会跟我聊钱的事儿了。比如说《鬼子来了》，虽然被毙了，国内放不了，但制片人非常高兴拍了这么一个片子。

《太阳照常升起》，投资方有太合的王伟，有英皇。王伟给我发个信息说：值！这个片儿我太喜欢了。甭管票房，我不指望挣那几个钱，我有的是生意。我指望票房，我还叫有钱人么？

英皇的杨受成，主动找我说，老姜，再拍。我说你喜欢什么样的片？他说这得看你喜欢什么样的片，你喜欢拍什么就拍什么。我说你不怕赔钱吗？他说这算什么呢，我拍那么多商业片还有不挣钱的呢。我就问杨受成，有没有点你爱看的片子？他说喜欢那种有阴谋有谋略的，像“三国”那种的。“三国”那有点太长了。正好弄了这么一个片（《子弹》），我发现也有这些东西。他也喜欢。